mardi 14 juin 2022

No medium's land

Francisco Goya, Les Vieilles ou Le Temps, vers 1808–1812

Sigmar Polke, Goya, 1984, photographie 225 x 127 cm

En 1982, scrutant la carte postale d'un tableau de Goya, Le Temps (ou Les Vieilles), Polke croit y voir des traces de repentir et il a le pressentiment que le contenu du tableau est plus complexe que celui d'une simple "vanité". Il quitte son atelier de Düsseldorf pour venir photographier le tableau au Musée des Beaux-Arts de Lille. Là commence la série Goya qu'il poursuivra jusqu'en 1984. À travers photographie, photocopies et montages il fait ce qu'il appelle des "Études" ou des "Hypothèses". Qu'est-ce que Goya a tenté, sans succès, de recouvrir avec Le Temps ?

Sigmar Polke, Goya, 1984, photographie 127 x 180 cm

Sigmar Polke, Goya, 1984, photographie 225 x 127 cm

Sigmar Polke, Goya, 1984, photographie 127 x 185 cm

Radiographie de la peinture de Goya, Les Vieilles ou Le Temps, 176 x 129 cm

Les rayons X montrent que le tableau a été sur une peinture plus ancienne représentant en format horizontal, une résurrection. À l'œil nu, en faisant quelques efforts, on perçoit l'assomption du Christ au-dessus de la tête de Saturne. Le sujet (les Vieilles) qui traite du passage impitoyable du temps trouve donc (à l'insu de Goya) son apothéose dans la peinture recouverte qui transparaît faiblement. Le fond du tableau se manifeste en quelque sorte, mettant à jour l'apparition d'un corps sublimé, atemporel, semblant répondre ironiquement à la question posée par le miroir au premier plan : "Quoi de neuf ?"  

Dans deux des trois grandes photographies finales, Polke utilise la trame comme une strate supplémentaire qui recouvre partiellement la scène recadrée. Dans la première des photos, verticale, il n'a appliqué la trame que sur une partie de l'image correspondant à peu près à la robe claire de la vieille. Il utilise plusieurs couches de points, alternativement en positif et en négatif, ce qui crée un motif contrasté qui avance au premier plan et semble désigner un extérieur au tableau. La coïncidence des points noirs avec les yeux de la seconde vieille fait que nous les associons tous, plus ou moins, au regard, et ces pupilles multipliées semblent envahir la surface en contaminant l'autre personnage distant et impassible.

Dans la deuxième photographie, ce sont les processus de dégradation de la chimie qui créent une dimension supplémentaire. Les deux têtes cadrées en plan rapproché baignent dans des voiles fluides, informes et instables, suggérant une menace humide. Le pouvoir altérant, desséchant, du temps sur les corps se conjugue avec les temporalités et les liquides photographiques qui peuvent tout aussi bien faire apparaître l'image que la dissoudre dans des sécrétions nocives.  

Dans la troisième photographie, Polke ajoute une autre trame dans une couche de cercles plus gros superposés en transparence ou directement coupés et posés sur l'image. S'enfonçant dans les noirs, surgissant sur les blancs, ces motifs disproportionnés rendent presque palpable l'espace des regards absorbés dans le miroir. Si l'image du miroir est inaccessible, elle est aussi prévisible tandis que l'irruption cocasse de ces pois, flottant dans la photo, renvoie au temps présent c'est-à-dire au temps du regard renouvelé, de la lecture active, du prolongement imprévisible et des branchements d'imaginaires sur le corps de l'œuvre interpellant Polke : "Quoi de neuf ?" 

—"… mais moi, je ne voyais qu'une série de petits points noirs, tout morts !" dit-il en transportant l'image aux marges de l'accident et ouvrant le "no medium's land", là où tous les medium, mêlant les temps, opèrent sans hiérarchie, peinture, photo, photocopie, imprimés, etc.

Polke, 3 photographies à partir du tableau de Goya, 1984, 40,5 x 50,7 cm et 40,5 x 30,5 cm

Polke, Goya, collage de 30 photocopies 21 x 29,7 cm, 1983

Polke, à partir du tableau Les Vieilles ou Le Temps de Goya, 1984, 8 photographies 40,5 x 30,5 cm

Polke, à partir du tableau Les Vieilles ou Le Temps de Goya, 1984, 2 photographies 40,5 x 50,7 cm
L'art de Polke comporte une dimension corrosive, comme le laissait entendre, en 2019, l'exposition au Bal : "Les Infamies de Sigmar Polke". Il réalisait lui-même tous ses tirages. Chaque photo est un original non pas une reproduction mais il a beaucoup photographié les reproductions, les livres, les tableaux. L'image vient d'une image. Polke renvoie la photo à sa mauvaise réputation. Il utilise des papiers périmés, des papiers parfois inadaptés, sensibilisés pour recevoir l'image. Il expérimente avec les substances, avec les taches de bromures, comme il le fait en peinture où il aime les pigments toxiques comme le vert de Schweinfurt ou le jaune d’arsenic. "J'aimerais que les gens perdent leurs cheveux devant mes peintures." dit-il. Si le bac de révélateur est trop petit, il plie le tirage, laisse des voiles apparaitre. " Je développe, donc je doute " dit-il.
Exposition Sigmar Polke à Baden-Baden, 1990

mardi 3 mai 2022

Une ou en tas

Robert Cumming, 120 Alternatives, 1970

La ligne bleue dans l’atelier d’Edward Krasiński et d’Henryk Stażewski, photographie d’Eustachy Kossakowski, 1969
 
En 1968, Robert Cumming pense sérieusement à abandonner toute production artistique pour travailler exclusivement avec les mots. Autour de 1970, arrivant à la conclusion que le langage n'était pas supérieur aux moyens plastiques, il renoue avec l'activité artistique. Il utilise un peu tout, poste du mail art, apprend à taper à la machine, étudie la linguistique, participe au narrative art, expose des livres… Il fait sa première expo photo en 1973. 

Pour Robert Cumming chaque image commence par une idée. L'idée est fixée par des dessins. Plus tard, le matériel est réuni et mis en œuvre pour construire la situation à photographier. Une fois l'ensemble éclairé, la photo est prise et les objets disparaissent. 

Pour 120 Alternatives la disposition des choses semble, au premier regard, assez simple. Un stock de feuillets imprimés a été dispersé au hasard sur un canapé. On voit un pied de la lampe d'éclairage, le canapé paraît avoir été tiré pour être décollé du mur, il se présente en biais, venant presque face à l'appareil photo. Le tapis gondole sous le mouvement improvisé du meuble. 

Les papiers, bien qu'étales, présentent une inscription : PLURALLY, OR IN A PILE, WE ARE SCULPTURE / SINGULARY, I AM A PRINT (Pluriels, ou empilés, nous sommes sculpture / singulier, je suis un tirage). A PRINT ? le tirage ? un des imprimés ? un caractère d'imprimerie ? I AM, Je suis ? Qui dit "je" ? Qui parle ? Plusieurs éléments ici peuvent prétendre à ce "je". 

L'inscription est en deux parties séparées par une ligne. Une énigme. We are/I am, sculpture/a print, plurally/singularly. Une dualité, une alternative. Au choix. Une alternative contient deux propositions qui s'excluent mutuellement. 120 Alternatives annonce le titre, bien que l'on ne puisse compter qu'une soixantaine de feuilles. 

Il s'agit là, sur le canapé, d'une soixantaine de feuilles pliées en deux. L'ouverture, en évidence, de quelques-unes nous le montre. Sur chacune est imprimée deux fois le texte. La taille de la feuille une fois pliée est : 11 X 14 cm. Un format pouvant rentrer dans une enveloppe ordinaire. Ces éléments sont-ils destinés à une pièce de mail art ? 

On remarque que deux feuilles ont été bougées sur le canapé pendant la prise de vue (au bord des premier et troisième cousin). Ce qui suggère que la prise de vue a été faite en deux fois ou que le même objet photographié peut se dédoubler (encore). 

A PILE est une pile mais aussi un tas. Nouvelle alternative. La disposition des feuilles avant la photo et leur disposition pendant la photo ? 

Mais que voit-on dans une photo sinon des alternatives d'images et de choses, de deux états opposés du réel qui reviennent tour à tour, qui opèrent des allers et venues de façon incessante.

Robert Cumming, Black & White/White & Black Rope Trick, 1973 - Two Shelves Plus Two Shelves Equals Four Shelves / Two Apples Plus Two Apples Equals Four Apples, 1974 - 120 Alternatives, 1970

Robert Cumming, 120 Alternatives, 1970 (détail)

À partir de 1969, l'artiste polonais Edward Krasinski est identifié à un geste iconique : un trait de scotch bleu tendu à travers l'espace et sur les choses à la hauteur immuable de 130 cm. Il colle cette ligne bleue partout et sur tous supports. L’atelier devient un environnement. 

"J'ai un rouleau de ruban bleu dans la main, alors je le colle. Les loups pissent pour marquer leur territoire, je colle ce ruban bleu pour marquer le mien, dit-il, je ne sais pas si c'est de l'art mais à coup sûr c'est du scotch bleu de 19 millimètres de large et de longueur inconnue." 

Les réalisations d'Edward Krasiński maintiennent un équilibre fragile entre art et non-art. L’atelier qu’il partage avec Henryk Stażewski devient un environnement dans lequel il réalise ses mises en scène d’objets et d’images. Les œuvres ont une dimension éphémère, elles prennent corps le temps d’un agencement dans l’espace. Anka Ptaszkowska écrit de Krasinski, qu’en fait, sa peinture se développe sans qu’il prenne la peine de peindre, que sa sculpture évite l’acte de sculpter et que son architecture est réalisée par d’autres. Les moyens artistiques sont non artistiques et l’art est réduit au strict minimum. 

"Trouvons le bout qui est au milieu." semble nous proposer Krasinski, s'y affairant aussitôt lui-même.

Edward Krasiński, The Studio et J'ai perdu la fin !!!, 1969, photos d’Eustachy Kossakowski

Edward Krasiński, Dévidoire, 1970 et Ligne bleue

samedi 26 mars 2022

Photography statement

Robert Rauschenberg, Photography statement, 1981

Au début (1949), mon obsession de la photographie était entretenue par un conflit personnel entre timidité & curiosité. L'appareil fonctionnait comme un bouclier social. 
 
En 1981, je considère que l'appareil m'autorise à pénétrer chaque ombre ou à observer n'importe quel changement de lumière. J'éprouve le besoin d'être là où ça ne sera plus jamais pareil ; juste une sorte d'archéologie du temps, forçant à voir ce que la lumière ou l'obscurité affecte et se sentir concerné. Mon souci est de me déplacer à une vitesse qui me permet d'agir. 
 
La photographie est le moyen de communication le plus direct dans les contacts non violents. 
 
Robert Rauschenberg, Photography statement, 1981

Robert Rauschenberg, Quiet House, Black Mountain, 1949

Robert Rauschenberg, Untitled, portrait with 4 panels, 1951 - Ceiling + Light Bulb, 1950 - Tangier Street,1952
Robert Rauschenberg, Fire Drill (from Studies for Chinese Summerhall), 1983
Robert Rauschenberg, Gun Tackers/Skin Pack/Brushes/I.T.T./Glass, cartons, 1971

dimanche 27 février 2022

Photographe photographié

Dan Graham avec Harry Shunk & János Kender, Pier 18, 1971
 Au revoir Dan Graham… 

Dan Graham avec Harry Shunk & János Kender, Pier 18, 1971, installation au Moma
   
En février et mars 1971, 27 artistes ont performé une série d'œuvres sur une jetée abandonnée (Pier 18) de la rivière Hudson à New York. Conçus et organisés par le conservateur indépendant et cofondateur du magazine Avalanche, Willoughby Sharp, les actions et les instructions de "Pier 18" ont été performées par : Vito Acconci, David Askevold, John Baldessari, Robert Barry, Bill Beckley, Mel Bochner, Daniel Buren, Jan Dibbets, Terry Fox, Dan Graham, Douglas Huebler, Lee Jaffe, Richards Jarden, Gordon Matta-Clark, Mario Merz, Robert Morris, Dennis Oppenheim, Allen Ruppersberg, Italo Scanga, Richard Serra, Michael Snow, Keith Sonnier, Wolfgang Stoerchle, John Van Saun, George Trakas, William Wegman, and Lawrence Weiner. Aucun spectateur n'était présent, à l'exception des artistes eux-mêmes, de quelques collaborateurs et des photographes Shunk & Kender
Sharp a invité Shunk & Kender à collaborer avec les artistes pour photographier chacun des projets. Dès le départ, il était entendu que leurs photographies constitueraient la manifestation physique des œuvres qui serait proposée au public. 
 
Réaliser le travail sous forme d'impressions multiples de 18 x 25 cm permettrait une diffusion rapide et directe. Sharp avait conçu le projet comme un moyen de présenter et de diffuser l'art sans participer au système conventionnel des galeries et musées, mais une exposition était prévue à la Pomona College Art Gallery de Claremont, en Californie. Elle n'a pas eu lieu car les photographies n'ont pas pu être tirées à temps. 
Plus tard cette même année, le conservateur du MoMA, Kynaston McShine, a vu les tirages dans le studio Westbeth de Shunk & Kender, et il les a présentés au cours de l'été au MoMA. 
 
La pièce montrant le travail de Dan Graham est constituée de deux séries de photos. La première est réalisée par le duo de photographes Harry Shunk & János Kender, elle montre Dan Graham en train d'opérer. La seconde est constituée de dix photos prises par Dan Graham alors qu'il est lui-même photographié.
Reconstitution du paysage à partir des photos prises par Dan Graham. fg
Superposition des photos prises par Harry Shunk & János Kender sur deux axes. fg
Photos prises des deux bords

Parcours en spiral du photographe autour de Dan Graham

Dan Graham ne regarde pas dans son viseur. Il pose l'appareil sur différentes parties de son corps en lui faisant réaliser un mouvement spiralé depuis les pieds jusqu'à la tête. Tant que c'est possible, il regarde son appareil photo. La position de ses pieds, tournés vers la ville, ne bouge pas mais tout son corps se redresse, prise de vue après prise de vue, pour atteindre la verticalité. 

Le photographe aussi décrit une spirale "libre" autour de Dan Graham, s'approchant en tournant et  déclenchant sur deux axes perpendiculaires. 

Un carton manuscrit présente le projet : Dan Graham – Pier 18, 

27 février 1971 – 2:22 - 2:37 

Appareil photo plaqué sur le corps – commençant à mes pieds, chaque prise de vue spirale progressivement jusqu'au sommet de ma tête – objectif vers l'extérieur ­– dos de l'appareil appuyé à fleur de peau. 

[Un dérivé de mon "Body Press - Hand-off" pour deux personnes à l'intérieur d'un cylindre réfléchissant pour deux caméras super-8 (1970).]

2 autres actions sur Pier 18 : Mario Merz et Lawrence Weiner

mercredi 12 janvier 2022

Art Bubbles

Géza Perneczky, Art Bubbles, 1972, tirages argentiques, 24 x 18 cm
Peignez sur la fenêtre le mot "art". Soufflez des bulles de savon dans la pièce. Vous verrez alors le mot « art » se refléter dans les bulles de savon, avant qu'elles ne disparaissent.


Géza Perneczky, Art Bubbles, 1972

[...] la fenêtre de cette pièce avait une seule vitre d'un seul tenant. J'ai vu que quand je soufflais des bulles de savon, elles reflétaient la fenêtre dans son ensemble, un carré net à la surface de la bulle. Donc, si je découpais de grandes lettres dans du carton noir, celui qui me sert pour monter les photos, et si je les plaquais contre la fenêtre alors, ce lettrage se refléterait non pas une mais deux fois (à l'endroit et à l'envers) dans la tache lumineuse de la fenêtre sur les bulles de savon. 

Tirant parti de cet effet, j'ai réalisé une ultime variante de mon action-bulles avec le mot "art" (cette fois écrit sur la fenêtre) et j'ai conclu ainsi ma série Concepts like Commentary. Le mot art apparaissait sur les bulles qui, ensuite, éclataient. Très vite, cette action a atteint une grande popularité et reste à ce jour l'une de mes œuvres les plus connues : Art Bubbles

Géza Perneczky est un artiste conceptuel hongrois. Depuis 1970, il vit et travaille à Cologne et c'est un médiateur important entre la scène artistique hongroise et internationale. Il est l'un des fondateurs du mouvement post-fluxus : le mail art, qui a marqué le caractère de ses œuvres conceptuelles. 

La photographie conceptuelle ainsi que le film expérimental (1970-1975) constituent l'ensemble le plus important dans son travail. Il a également édité des livres d'artistes réalisés avec des tampons en caoutchouc et distribués dans des dossiers A4. 

En 2016, il a fait don de ses archives : Soft Geometry Archive au Center for Artist Publications de l'Université de Brême. Perneczky n'a cessé d'alimenter la Soft Geometry Archive depuis le début des années 1970. Elle comprend des assemblages, des graphiques, des collages, des photographies et des correspondances autour d'environ 10 000 positions artistiques.

David Bailly, Still Life with African Servant, 1650

Clara Peeter, Autoportrait en allégorie de la vanité, 1613-20

Jacob de Geyn, Vanité, 1603

Chardin, L’homme aux bulles de savon, 1734

Manet, Les Bulles de savon, 1867