Thanatos

Eric Cameron, Thanatos en cours de fabrication dans son atelier à Calgary en 2018

Eric Cameron, Thanatos, 2018, vue d'installation, TrépanierBaer Gallery, Calgary

Eric Cameron commence la série Thanatos en 2009, il a 74 ans.

J'ai commencé par coudre le bout du fil de pêche sur les fleurs en plastiques. C'était des bobines de fil d'une centaine de mètres et ces coquelicots en plastique que l'on achète au mois de novembre lors du Poppy Day. Puis j'ai fixé le fil aux aiguilles avec de l'adhésif et j'ai suspendu tout ça aux poutres dans mon atelier. Ensuite je trempais chaque coquelicot dans un pot de peinture latex colorée ou dans l'un des pots de gesso blanc pur qui restaient de mon projet Thick Paintings. Et encore, et encore, couche après couche, en alternant trempage et séchage.

Pendant les premières années, j'ai vu les peintures trempées comme une alternative moins laborieuse aux Thick Paintings minutieusement peintes. Au fil des ans, je me suis surpris à prendre les résultats de plus en plus au sérieux, de plus en plus intrigué par les formes et les textures de surface qui se présentaient à moi.

De fines coquilles se forment grâce aux trempages répétés. Cette méthode, accélère le processus de transformation tout en préservant le jeu entre dissimulation et exposition inhérent aux séries précédentes.

Eric Cameron, Thanatos, 2018, detail de l'installation

Tout ce qui m'importe dans ce que je fais est arrivé sans que j'en ai l'intention. Et le plus souvent j'ai même essayé d'arrêter ce qui survenait.

Les formes révèlent la dynamique du processus qui les engendre et, plus encore, la logique du processus plonge ses racines dans les propriétés physiques des matériaux et dans la manière qu'ils ont de réagir à notre façon de les travailler.

Ici, comme dans les drippings de Pollock, la peinture est sciemment soumise à la force de gravité. Paisiblement.

Eric Cameron. Thanatos #X, latex on Remembrance Day Poppy, 2011

Eric Cameron, Thanatos #23, latex on Remembrance Day Poppy, 2011

Eric Cameron, Insertion (an excerpt), 1976, vidéo 05:00 minutes, B&W

Tenant la caméra entre ses mains, Eric Cameron se balance d'avant en arrière devant l'objectif, dans une interaction directe avec la technologie. Dans cette série de mouvements continus, sa bouche ouverte semble vouloir littéralement avaler, l'objectif. La caméra immortalise son geste en l'enregistrant simultanément, mais l'artiste laisse également une empreinte sur la caméra, à travers la salive qui s'accumule sur l'objectif et déforme la vue de la caméra. Insertion intègre à la fois les préoccupations structuralistes que l'on retrouve dans l'ensemble de l'œuvre de Eric Cameron et la note érotique particulière que l'on retrouve dans nombre de ses vidéos.

Vers une géométrie des corps solides

Eric Cameron, English Roots : Paintings (1332), 1998 - 2007
gesso et acrylique sur le boîtier d'une pellicule prise mais non développée - 16,5 x 26,5 x 10 cm

Eric Cameron, dossier de notes

Eric Cameron, Sonnets from Shakespeare – for Margaret (1032), depuis 2002

Depuis les années 1960, Eric Cameron explore de nouvelles méthodes en peinture. Démarrant sa pratique en Angleterre, dans le contexte émergeant de l’art conceptuel, il instaure l’importance du procédé dans la détermination du contenu de la peinture. En 1969, Cameron s’installe au Canada et se distingue, au cours de la décennie suivante, pour sa production vidéographique et ses écrits critiques qui paraissent dans plusieurs revues canadiennes, britanniques et américaines telles que Artforum.

Eric Cameron commence la série des Thick Paintings en avril 1979. Une Thick Painting ne se termine que lorsqu'elle est envoyée à l'acheteur. Certaines restent en cours de réalisation pendant des décennies, et l'artiste tient un journal détaillé de l'évolution de chaque œuvre, en notant les dates et les couches. (Le nombre de couches est souvent indiqué dans le titre de l'œuvre.)

Chaque Thick Painting commence par un objet du quotidien — une bouteille de bière peut-être, ou un sachet de sucre, une rose, un bonbon, un cœur de laitue, un recueil de sonnets, une chaussure, un œuf, un réveil, deux homards, des boitiers de pellicules exposées mais non développées — que l'artiste recouvre de gesso, une fine peinture blanche généralement utilisée comme apprêt. Ensuite, il la peint et repeint — ajoutant parfois jusqu'à 10 000 couches — pour produire une forme blanche irrégulière autour d'un centre devenu mystérieux.

Eric Cameron - 2365 couches de peinture sur un pinceau et sur un coup de pinceau. Commencé en avril/mai 1979 et terminé le 10 mars 1984 / 1889 couches de peinture sur une bouteille de bière. Commencé en avril/mai 1979 et terminé le 10 mars 1984

Eric Cameron, 1901 couches de peinture sur un annuaire téléphonique. Commencé en avril/mai 1979 et terminé le 9 février 1985 / 1804 couches de peintures sur une tasse, une soucoupe et une cuillère. Commencé en avril/mai 1979 et terminé le 9 février 1985

 « Je peins des objets qui se transforment en sculptures. »

« Tout ce qui m'importe dans ce que je fais est arrivé sans que j'en ai l'intention. Et le plus souvent j'ai même essayé d'arrêter ce qui survenait. » 

Eric Cameron, Morgane's White Sugar (1456), débuté en 2004, 8,9 x 46 x 42 cm
Eric Cameron, Chlöe’s Raw Sugar (1456), 2004-2008.

C'était à la fin avril (ou peut-être au début de mai) 1979 que j'ai commencé à appliquer des couches de peinture sur différents objets qui me sont tombés sous la main dans mon appartement. La première couche de peinture fut pure magie. Une fois recouvert d'un apprêt blanc, une pomme, une chaussure ou un annuaire de téléphone abdiquaient soudain le caractère et la fonction qu'ils assumaient dans la vie courante pour devenir des sculptures à part entière. Toutefois cette magie était fort prévisible et, qui plus est, d'autres artistes en avait fait l'expérience avant moi. (…)

Ce qui était moins apparent c'était l'accroissement du volume de l'objet. Une semaine plus tard, après avoir appliqué cinquante couches peinture ou plus à un objet, il était difficile de détecter un changement de forme. Néanmoins, ce fut une question de jours plutôt que de semaines pour que je commence à m'apercevoir que ce qui se passait n'était pas seulement une question de grossissement de l'objet.

Très vite les applications de peinture noient les petits détails et comblent les creux et interstices des objets. De plus, le chevauchement des coups de pinceau commence à créer des ondulations sur la surface, tandis que des bourrelets de peinture se forment sur les bords.

Ce que j'avais désormais sous les yeux était fort différent de ce que j'avais pu prévoir au début, à savoir l'expansion régulière de la surface extérieure d'une bouteille ou d'un annuaire, mais un nouvel objet qui se substituait graduellement à l'objet logé dans son centre, et il ne pourrait être défini que par le processus de sa propre gestation. Ce qui se passait avait quelque chose à voir avec la réalité de la peinture en tant que substance physique et avec la réalité de mon rapport à la peinture. (…) Les formes révèlent la dynamique du processus qui les a engendrées et, plus encore, la logique du processus plonge ses racines dans les propriétés physiques des matériaux et dans la manière qu'ils ont de réagir à notre façon de les travailler.

Les formes ne sont pas que la résultante de mon contrôle d'un matériau inerte, mais de l'interaction entre mon intention et la résistance offerte par le matériau à cette intention, ainsi que de l'ajustement progressif de mon comportement à l'égard de ses réactions physiques.

Il devint bientôt évident que les superpositions de coups de pinceau faisaient croître irrégulièrement les objets, il fallait, selon leur forme, contrôler ce phénomène, soit en les faisant pivoter, soit en peignant une face, puis l'autre. Ainsi le bossellement peut être maîtrisé en appliquant la peinture en un large mouvement de tout le bras, qui assure une surface lisse mais laisse un dépôt sur le bord, à l'endroit où on retire le pinceau. Entre-temps, les pièces gagnent en volume est en poids ; on ne peut plus les tenir dans la main, il faut les soulever, les rouler pour les peindre. Et la peinture s'accumule à la base.

L'apparition de nouvelles contraintes, plus forte que ma capacité d'adaptation, signifie que la dynamique d'alternance entre ma démarche et le matériau dans lequel elle tente de se concrétiser doit éventuellement aboutir à un moment critique où la croissance engendre des tensions qui causent la rupture de l'objet. (…)

Eric Cameron, Alarm Clock (3295), 1979 - 1994, 3295 demi-couches d’enduit acrylique sur un réveil-matin, 43 × 46 × 17 cm / Soft White (608), begun July 10, 2004 / Lettuce (10 052), débuté en 1979, gesso et acrylique, 44,5 x 44,5 x 44,5 cm / Chris's Thread and Needle, 13.3 x 10.9 x 12.8 cm - gesso et acrylique sur une bobine de fil, aiguille, débuté en 2007

(…) Étendre de la peinture à l'aide d'un pinceau est par tradition l'un des gestes les plus codifiés de l'histoire de l'art. Je pourrais prétendre, comme l'a fait Ad Reinhardt, que je fais ce que les peintres ont toujours fait ; toutefois je ne dirais pas que je produis la sorte d'objet que les peintres toujours réalisés, mais que j'utilise la technique que les peintres toujours employée : de la peinture et des pinceaux pour rendre les formes tridimensionnelles qu'ont les objets dans l'espace. Cette entreprise s'est rarement réduite à une simple affaire d'utilisation d'un pinceau pour étaler des pigments sur une toile, ou un mur, de manière à présenter un simulacre d'objets. À certaines époques plus qu'à d'autres, on comptait sur la technique de la touche de pinceau pour unifier la forme avec la surface picturale de manière à rendre plus palpable l'image dans la profondeur. La différence tient à ce que mon coup de pinceau crée des objets réels dans l'espace à trois dimensions de l'univers physique ; mais en tant qu'expérience leur exécution n'est pas si différente que de projeter une forme sur une toile à l'aide d'un pinceau.

Bientôt, il apparaît que la texture d'une pièce évoque celles des objets peints par Chardin.

Pratiquement, l'extrémité de chaque poil d'un pinceau est assez fine pour être assimilée à un point. Dans un coup de pinceau, la peinture est entraînée par chaque poil et sa texture striée s'apparente à la prolongation logique de ces points en des lignes ; lorsque plusieurs coups de pinceaux sont alignés côte à côte un plan est ainsi créé. Ce qu'Alberti n'a pas déduit et qui est nécessaire à la poursuite de l'analogie avec mes Thick Paintings, c'est qu'une superposition de plans détermine un corps solide. La relative translucidité des dernières couches d'apprêt révèle non seulement la formation de la couche de surface en point-ligne-plan, mais procure aussi une indication de la transition de la géométrie plane à la géométrie des corps solides.  

Rioux, G. (1985), Thick Paintings d’Eric Cameron. Vie des arts, 30 (121), 34–85. 

Eric Cameron, Gregory’s Wine Gums (1344), débuté en 2004 / Alice’s Second Rose (1892), 1989–1995

Idris Khan, White Window, August 2017 - July 2018 - 127 x 101.6 cm

Les White Window d'Idris Khan : ici

Eric Cameron, Thanatos #222, 2018 - latex on Remembrance Day poppy and fishing wire, 7 x 27 x 6 cm

La série Thanatos d'Eric Cameron : ici

Villes à l'envers

Kiripi Katembo, Mutiler, série un regard, 2008-2013, 80 x 120 cm

Kiripi Katembo, Subir, série un regard, 2008-2013, 80 x 120 cm

Kiripi Katembo  est né en 1979 à Goma, République démocratique du Congo et décédé en 2015, à Kinshasa, République démocratique du Congo, où il vivait et travaillait.

Kiripi Katembo a d’abord été peintre et vidéaste avant d’utiliser la photographie — ces images arrêtées — pour exprimer le rapport qu’il entretenait avec sa ville, Kinshasa. La série Un regard, réalisée entre 2008 et 2013, est arrivée par accident. Confronté à l’hostilité des habitants face à la caméra, Kiripi Katembo découvre qu'il peut utiliser les reflets des flaques d’eau disséminées sur les artères de la ville pour montrer le paysage urbain « et là tout se met en situation, les gens, l’architecture, les paysages… Les réflexions dans l’eau permettaient de contourner le problème de la visée directe en donnant une vision à la fois irréelle et pleine de détails très réels de ma ville. » Il présente les images en les retournant, ce qui leur confère un caractère réaliste pris dans une sorte d'apesanteur des objets. Une étrange familiarité fait surface dans l'interaction entre l'image reflétée et la présence des objets physiques sur le sols, pierres, bois, feuilles, bouteilles et cannettes. « Dans l'image inversée tout devient plus positif, plus beau, à la fois plus distant et plus concret ».

Kiripi Katembo, Naître, Évolution, Survivre, Raka Raka, série un regard, 2008-2013

Kiripi Katembo, Jupiter, Monganga, Devenir, série un regard, 2008-2013

Ismaïl Bahri, Orientations, 2010, vidéo, 20 mn

Né en 1978 à Tunis, Tunisie / Vit et travaille entre Paris et Tunis
Ismaïl Bahri utilise la vidéo, le dessin, la sculpture, le son parfois des objets. Il développe un travail fondé sur des situations et des gestes ténus dont la logique inexorable finit par produire une forme de magie ou de grâce saisie au cœur de la matière.  Il se place en observateur afin de mettre en place un dispositif qui lui permettra de capter des gestes et des expériences empiriques. Il prête attention à « ce qui se passe ». Des événements se manifestent à la périphérie du regard, le monde environnant apparaît "aux abords".

La vidéo Orientations est réalisée grâce à un dispositif optique très simple, grâce auquel l'apparition de fragments de ville donne des directions flottantes. Mais avant tout, le tremblement de l'optique aquatique éphémère, toujours sujet au renversement et qui requiert toute l'attention du filmeur, cette vulnérabilité contraire aux habituelles intrusions des appareils optiques trop frontaux, appelle la rencontre, la parole, les questions, le biais, le débordement. Dans le contrechamp on entend un interlocuteur.
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"Dans Orientations, l'encre est utilisée pour créer des images. Je me promène dans Tunis, tenant un verre rempli d'encre noire, et je filme la surface réfléchissante. En faisant la mise au point sur l'encre, elle devient un écran capable de recevoir des images. Fixer ce verre est une façon de cadrer et de filmer, et filmer cette lentille noire conduit à une réflexion sur l'acte de voir lui-même. Je m'intéresse également à la façon dont la surface d'encre permet aux images vidéo de vibrer et à la façon dont le regard, tout comme la caméra, tente de trouver la bonne distance entre ce matériau et les paysages environnants. Toute orientation semble vaine dans cette tentative d'ajustement permanent."

Cette vidéo, je l’ai faite en myope sans trop savoir ce que je faisais.

Là, se jouent différents niveaux de projections. La première projection est tout simplement celle de l’apparition, dans un verre, d’une image qui ne se fixe pas. L’autre niveau se situe à la fin du film, au moment où la caméra enregistre l’échange avec une personne venue me demander ce que je faisais. Sa voix et ses mots deviennent des projections du processus en cours à travers des questions telles que : 

« Qu’est-ce que tu fais là ? Qu’est-ce que tu es en train de faire avec ce verre ? ». 

Elles deviennent aussi le contrechamp, le miroir du filmeur, dont on ne voit jamais le visage, puisqu’elles le décrivent : « Tu es blanc, tu as un accent, je n’arrive pas à te situer », etc. Ce qui m’intéresse dans cette vidéo, c’est qu’elle devient un faisceau de projections multiples allant, par cercles concentriques, du verre filmé aux contextes traversés. À petite échelle, l’image qui apparaît dans le verre révèle les alentours, une perception plus élargie. L’expérience va troubler et être troublée par le milieu dans lequel elle se fait. 

Ismaïl Bahri, Orientations, 2010, vidéo, 20 mn

Caillebotte, Rue de Paris, temps de pluie, 1877, restauration au Art Institute of Chicago

Rodney Graham, Main Street Tree, 2006

Claes Oldenburg, Upside Down City, 1962

Qui creusera dans ce paysage ?

Sandra Lahire , Uranium Hex, 1987 - photogramme du film, 11 minutes

«Lorsque l'oxyde d'uranium jaune vif quitte le broyeur pour être raffiné en hexahydroxyuranium, les déchets sont évacués par des canalisations, souvent dans l'eau potable des réserves des natifs canadiens, provoquant certaines mutations génétique... telles sont les conditions qui sous-tendent notre électricité produite par les réacteurs nucléaires.» Sandra Lahire

Sandra Lahire , Uranium Hex, 1987 - photogrammes du film, 11 minutes

Dans Uranium Hex, un film de 11 minutes, Sandra Lahire traite de l'exploitation minière de l'uranium au Canada, en mettant l'accent sur le travail des femmes et la destruction de l'environnement. 

Le film utilise un éventail kaléidoscopique de techniques expérimentales telles que la superposition, le re-tournage, les changements de vitesse, le rythme et une superposition sophistiquée de sons où l'enregistrement "ambiant" se mêle aux voix et à la musique. 

Le mouvement constant des images génèrent une matière cinématographiques proliférante : l'image d'un homme creusant pour extraire de l'uranium est superposée au dos d'une femme, tandis que l'on entend le bruit assourdissant des machines et qu'une femme parle : "...c'était comme être jour et nuit sous un appareil à rayons X".

Le film offre plusieurs situations visuelles qui fonctionnent à différents niveaux, mais qui ne s'harmonisent jamais. Les couches d'images et de sons se perturbent, brisant la surface et conférant à l'œuvre une complexité texturale. On y décèle comme le crépitement d'un compteur Geiger.
"Personne n'est autorisé à filmer l'intérieur du broyeur, mais je travaille avec l'impression de couleurs acides et des techniques vidéo qui me permettent de traiter les voix et les champs de sons industriels tout en ramenant la parole émise au premier plan."

L'image récurrente de la cinéaste (regardant dans le cadre comme à la lumière de sa lampe frontale) vaut comme témoignage de ces images de puits de mine, de marques de forage, de radiographies de poumons atteints d'un cancer, et se confronte au regard du spectateur, à sa propre perception des images.
On évalue le but politique de ces images aussi à travers l'esthétique, le plaisir visuel et leur beauté ambiguë. Le contrôle agressif et l'adresse subjective créent une tension réflexive qui engage et perturbe le spectateur.

Inas Halabi, Lions Warn of Futures Present, 2017

Inas Halabi, artiste palestinienne vit entre La Hollande et la Palestine. Elle s'attache à inventer des formes de représentation pour saisir la violence non ponctuelle, lente et invisible – une violence qui, dans la mesure où elle ne se produit pas dans des événements singuliers et où ses effets s'inscrivent dans une répétition, résiste à la structure narrative traditionnelle. Elle tente de rendre palpable cette violence coloniale diffuse qui imbibe les paysages palestiniens ou africains comme dans Hopscotch.

En 2017 dans le cadre du projet Offsite de la 13e Biennale de Sharjah à Ramallah en Palestine, Inas Halabi a réalisé la série d'images Lions Warn of Futures Present ainsi que quatre petits livrets, intitulés aussi collectivement Lions Warn of Futures Present (2017) qui se situent quelque part entre le témoignage et la fable.

Chaque photographie montre un paysage de Cisjordanie, teinté en rouge foncé : des rangées de maisons, une barrière métallique cabossée, un âne près d'un arbre ou des sacs empilés contre une ruine. La couleur a été obtenue en utilisant des feuilles de gélatine colorées devant l'objectif de l'appareil. L'enquête visuelle de Inas Halabi sur ces sites est basée sur le travail de Khalil Thabayneh, un chercheur en physique nucléaire qui enseigne à l'université d'Hébron. Elle a utilisé une liste de relevés des taux de césium 137 présent sur les lieux. Il existe une forme de radioactivité naturelle mais le césium 137 hautement cancérigène et invisible est uniquement produit par la fission de l'atome à l'intérieur des réacteurs nucléaires. Le nombre de feuilles interposées devant l'appareil, et donc l'intensité du rouge, correspond au taux plus ou moins important de césium 137 présent sur le site.

Inas Halabi, Who will Dig into this Landscape?, livre

Quatre livrets bilingues, anglais arabe, contenant parfois des photos, relatent aussi cette réalité sur un ton qui mêle les documents réel, le souvenir d'un quotidien détruit et un fabuleux tant absurde qu'inexorable.
    1 - Qui creusera dans ce paysage ?
    2 - Les Journalistes belges
    3 - Près des grottes se trouve un verger de pêchers
    4 - Les camions me rappellent les enterrements

Les camions me rappellent les enterrements
Trucks Remind me of Burials

Une épaisse mer de nuages noirs roule dans le ciel tandis qu'un bruit de plumes froissées cerne le village. C'était probablement l'une des journées les plus chaudes dans le sud et il y avait quelque chose d'inquiétant dans l'air poussiéreux. Un monticule à proximité recouvre un vaste tronçon de terre et un ruisseau coule tranquillement dans un tunnel sous la route. Au milieu des champs dorés gît une vache morte.

Le bruit des camions parvient à mes oreilles. L'écho des freins se démultiplie en pénétrant dans mon corps depuis le lointain. Mon corps devient une masse inerte en décomposition. Le martèlement dans ma tête va bientôt commencer. J'inspire et j'expire. Au moment où je prends conscience de ma respiration, je prends conscience de ma mort.

Samir se tenait près de la fenêtre. Le rideau de la chambre claquait au vent tandis que le bruit des freins s'immisçait à l'intérieur. Il est sorti sur le balcon, a plissé les yeux et fait de son mieux pour voir à travers la poussière. La chaleur était insupportable et le bruit des freins résonnait lourdement dans la vallée.

Un gros camion avec une plaque d'immatriculation jaune entra par le nord du village, puis ressortit. Le camion réapparut soudain, suivi d'un autre camion, puis… (lire la suite)

Inas Halabi, exposition After the Last Sky, Amsterdam, 2023

Inas Halabi, Hopscotch (the Centre of the Sun’s Radiance), 2021- Poster

Dans Hopscotch (Le Centre des rayonnements solaires), Inas Halabi emmène les auditeurs dans un voyage de l'Afrique vers l'Europe le long d'une voie ferrée ancrée dans les paysages et dans l'histoire de la production et de l'exploitation de l'uranium. Les éléments sonores ont été prélevés de long du chemin de fer reliant la mine de Shinkolobwe, maintenant fermée, en République démocratique du Congo et une ancienne raffinerie d'uranium appartenant à l'UMHK à Olen, en Belgique. Le projet examine comment le passé colonial se perpétue dans le présent, bien que sous des formes différentes. Tout ceci fait fond à la récente escalade de la violence au Congo, motivée aujourd'hui en partie par la ruée vers le cobalt, le coltan et l'or du pays.  

La pièce maîtresse du projet est un film sans images : l'écran affiche un fond noir et du texte blanc, qui retranscrit et situe une série d'entretiens et d'enregistrements réalisés sur le terrain. L'audio comprend des chants de travail provenant des mines, des entretiens avec des ouvriers et des cadres, des extraits de chansons diffusées à la radio, ainsi que le bourdonnement persistant de la climatisation et de la production industrielle. L'œuvre complète dure près de deux heures et avait été initialement conçue pour être visionnée pendant un trajet en train, en relation avec les paysages changeants observés par le spectateur.

Robert Malaval, Radium, 1977 - acrylique et paillettes sur toile. 120 x 120 cm

Andy Warhol, Atomic Bomb, 1963

Apparitions de la mort

Julian Charrière, Polygon I, 2014 - 152 x 182 cm

Julian Charrière, Polygon X, 2014

La série photographique Polygon de Julian Charrière révèle le site d'essais nucléaires de l'URSS, Semipalatinsk, au Kazakhstan, comme un lieu post-apocalyptique : un sanctuaire pour un avenir ruiné.

«J’ai découvert l’existence du polygone nucléaire de Semipalatinsk, qui a les mêmes caractéristiques que le paysage fictionnel décrit par G. J. Ballard en 1964 dans sa nouvelle La Plage ultime. C’est ce qui m’a motivé pour aller découvrir ce que j’appelle un "futur fossile", un lieu qui nous permet de nous projeter à la fois dans le passé et dans l’avenir.»

«Je me suis aussi souvenu qu’Henri Becquerel avait découvert la radioactivité en posant une plaque photographique sur des sels d’uranium. Là, je voulais travailler sur un paysage culturel, fabriqué par l’homme, et sur une spécificité non visible de ce paysage.» 

L’artiste n’a pu se rendre sur place que pour de brèves périodes d’une heure et demie, sous contrôle militaire. Il a donc pris ses photographies, puis posé les films dans une boîte noire, entre le sol même et des cristaux pris à ce substrat particulier, créé en une microseconde par les réactions thermonucléaires. Ce sont les rayonnements hérités de ces réactions qui, en traversant le négatif, y ont inscrit ces traces. 

Dans ce lieu restreint, 268 bombes massives ont explosé entre 1949 et 1965. Des structures en béton ont été construites sur plusieurs kilomètres pour mesurer l’impact du souffle nucléaire. D’autres devaient permettre aux savants, ignorants des risques encourus, de se cacher. «L’ensemble prend l’aspect d’une horloge solaire. Même si notre civilisation disparaît, même si l’homme disparaît de la planète, cet endroit restera, témoin d’un moment où la science s’est brûlé les ailes.» 

De la même façon, utilisant des photos couleurs de grand format et une double exposition par matériel radioactif, Julian Charrière dévoilera, dans la série First Light, les paysages irradiés de l'atoll de Bikini où se téléscopent une vision idylliques d'îles tropicales avec la réalité de paysages post nucléaires exposés aux « "seconds soleils" atomiques.

Julian Charrière, Nutmeg – First Light, 2016 - 154 × 191 cm

Julian Charrière, Sycamore – First Light, 2016

La série des Thanatophanies est un portfolio de 30 planches édité par Parco Co. à Tokyo en 1995. Il rassemble trente gravures reproduisant des dessins à la mine de plomb réalisés par On Kawara entre 1955 et 1956 et qui devaient faire l'objet d'un livre, Portraits de japonais, jamais publié. Dix ans après les bombardements d’Hiroshima et Nagasaki, alors que la guerre froide entrait dans une phase des plus tendues, cette galerie de visages monstrueux, irradiés, mutilés, déformés, cristallisait les inquiétudes de son époque. Le titre grec de la série – littéralement les « apparitions de la mort » – lui confère une connotation mythique et universelle. 

 

Ces Thanatophanies constituent un point de départ éclairant au travail de On Kawara qui, comme saisi par un sentiment d’urgence, comptait son âge en jours, télégraphiait quotidiennement I am still alive à ses correspondants, et consignait ses rencontres, ses lectures et ses déplacements.

On Kawara, Thanatophanies, 1955-56/1995

Le 4 janvier 1966, On Kawara peint la première de ses Date Paintings [Peintures de dates], basées sur un protocole rigoureux : un monochrome d’une couleur foncée (le plus souvent bleu, vert, rouge, marron ou gris) au centre duquel est peinte en blanc la date du jour de réalisation de la toile, dans la langue du pays où l’artiste se trouve à ce moment-là. Chaque peinture est conservée dans une boîte en carton fabriquée sur mesure, et accompagnée d’une page du journal local daté du jour de sa réalisation. Dès lors, On Kawara met en place les modalités de son œuvre inscrite dans le temps et dans l’espace.

On Kawara, Date Painting, 4 janvier 1966

On Kawara, I Am Still Alive, télégramme

Nucléarité

Sigmar Polke, Uranium (Pink), 1992

En1982, Sigmar Polke rapporte d’un voyage en Australie une roche d’uranium. Depuis les années 1960 il s'intéresse à cette matière première. Il achète des livres sur l’uranium, tant historiques et écologiques que techniques et scientifiques. Il utilisera l’uranium dans une série d’autoradiographies produites entre 1982 et 2000. Ces "uranographies", ainsi que Polke les appelle, ont été réalisées selon le même procédé utilisé par Henri Becquerel en 1896, en appliquant de l’uranium sur des surfaces photographiques. Les traces de l’uranium sur le papier photosensible produisent des images abstraites pouvant suggérer une explosion, un nuage, le flou de quelque chose encore indéterminé. Les uranographies sont nées dans un cadre géopolitique très particulier. Polke a grandi en pleine guerre froide, dans l'Allemagne de l’Est, un important fournisseur d’uranium pour le programme nucléaire soviétique. Depuis la fin des années 1970 l’activisme antinucléaire se développe en Europe. En 1981, l’une des plus grandes mobilisations antinucléaires de l’époque rassemble, en RDA, 100 000 manifestants sur le site prévu pour la construction de la centrale nucléaire de Brokdorf. La manifestation est violemment réprimée par les forces de l’ordre. C’est dans ce contexte que Polke commence les uranographies. Mais comment a-t-il pu rapporter ce minerai d’Australie ? Nul ne le sait. 

Kyveli Mavrokordopoulou, Irrésolutions nucléaires, 2024

Sigmar Polke, Untitled (Uranium Green), 1992

Sigmar Polke, Uranium, 1982-1986

Polke aborde la question non pas depuis la centrale nucléaire ou la bombe mais depuis le minerai source : l'uranium. Cette ressource est restée longtemps la grande absente du récit nucléaire. Les histoires coloniales de l’exploitation minière de l’uranium, en Australie par exemple, ou en Afrique, et sa relation avec la guerre froide ne sont que peu étudiées à l'époque. L’uranium a pu passer incognito en raison d’un ensemble de mécanismes – scientifiques, industriels et étatiques – qui en ont fait une marchandise banale circulant dans un cadre légal peu contraignant sous la forme de yellowcake. Juridiquement, le secteur de l’extraction n’a été inscrit en tant qu’activité nucléaire que bien après les années 1960 et à cause de ce laisser-faire, pendant des décennies, le niveau de précautions sanitaires et environnementales dans les mines est resté très faible. 

En 2016, l’historienne Gabrielle Hecht expose dans son livre Uranium africain. Une histoire globale, les mécanismes ayant permis ce laxisme. Ce sont autant d’opérations de brouillage stratégique sur la question de savoir ce qu’est réellement une chose nucléaire. La bombe atomique est automatiquement considérée comme nucléaire, alors que cela ne va pas de soi dans le cas d’une mine d’uranium. Pour penser ces glissements ontologiques entre choses nucléaires et non-nucléaires, Gabrielle Hecht invente le concept de "nucléarité", afin de décrire les processus par lesquels des objets ou des lieux se voient qualifiés de nucléaires. Elle établit ainsi une distinction entre "radioactivité" et "nucléarité" : "la radioactivité est un phénomène physique qui existe indépendamment, qu’il soit détecté ou politisé. La nucléarité, en revanche, est un phénomène technopolitique issu de configurations politiques et culturelles affectant les choses scientifiques et techniques ; elle émerge des relations sociales selon lesquelles le savoir est produit. La nucléarité n’est pas la même partout [...]. La nucléarité n’est pas la même pour tout le monde [...]. La nucléarité n’est pas la même à tout moment."

Le concept de nucléarité permet donc d’élargir, spatialement et temporellement, le récit nucléaire dominant en incluant les lieux d'extractions d’uranium, les questions coloniales et post-coloniales ainsi que toute la chaîne de d'exploitation, de transformation et de production menant aux bombes, aux réacteurs, aux différents politiques. Le geste de Polke anticipe et annonce cette nouvelle conscience. On pense depuis la mine.

Susanne Kriemann

Pechblende, AMNH Autoradiography, 8 jours, demi-vie de 4.5 billions d'années, 20 x 25 cm - Musée d'histoire naturelle, NY, 2015

Inside the fish, a “hot” supper. The Office of the Historian Joint Task Force One : Operation Crossroads.

Pitchblende, Museum Uranbergbau, botte en caoutchouc et bouteille, Photogram (exposé en chambre noire au flash du téléphone portable), 2016

Susanne Kriemann, autoradiographies

Dans un projet qui se déploie à travers de nombreux médiums, Pechblende 2014-2019, Susanne Kriemann montre la complexité de l’héritage toxique de l’extraction de l’uranium en Allemagne de l’Est. De quelle manière la photographie peut-elle servir d’enregistrement matériel des environnements en mutation ?

J’aime penser l’image documentaire comme une sorte de témoin matériel permettant d’élargir le statut de la photographie à un objet d’art. Lorsque je place des matières radioactives sur une pellicule, j’imagine la photographie comme une prairie exposée à la pollution. Les matériaux polluants qui imprègnent naturellement la surface, tels que les radionucléides ou d’autres métaux lourds, modifient radicalement les notions standard de photographie et de temps d’exposition. Penser la photographie de cette manière change notre compréhension du sujet documenté et du corps « récepteur » du support photographique. 

Depuis dix ans, je travaille sur les anciennes zones d’extraction d’uranium dans les régions de Thuringe et de Saxe, en Allemagne de l’Est, où d’importants gisements d’uranium ont été découverts dans les années 1940. Ces zones sont devenues des sites politiques très controversés après la division de l’Allemagne ; la région, initialement sous le contrôle des États-Unis, a été échangée avec l’Union soviétique contre un quart de Berlin. Nous ne pouvons que deviner ce qui se serait passé au XXe siècle sans cet échange. Il ne s’agit là que d’un aspect contextuel de mon projet en cours Pechblende, qui interroge les liens entre la photographie et la radioactivité. 

L’histoire complexe de ces régions est racontée par de nombreuses personnes de manières très différentes : des personnes qui travaillent dans les mines, d’autres pour les sciences, des poètes, des écrivains, des militants écologistes et des photographes. Depuis 2016, je collabore avec des géologues et des biologistes de l’université d’Iéna qui mènent des recherches et des expériences sur l’assainissement de ces anciens paysages miniers d’uranium extrêmement pollués. Je trouve l’idée stimulante, de considérer mes photographies comme des processus cumulatifs combinant les plantes de « phytoextraction », les documents d’archives et les pierres radioactives.
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Susanne Kriemann, Pechblende

Susanne Kriemann, Lupin, Fougère, Genêt, 2024

L'historien Peter C. Van Wyck relate : «Il paraît que les prospecteurs utilisaient du film photographique pour détecter, par la trace qu’il y laisse, le pechblende (minerai d'uranium) ».  

Gabrielle Hecht relaie un témoignage similaire, rapportant qu’au Gabon, les mineurs portaient des badges dotés de pellicule capable de détecter les rayonnements gamma émis. Après plusieurs heures de travail, les films contenus dans ces badges étaient développés et le résultat révélait l'intensité de l'exposition à la radioactivité dans la mine. D’anciens mineurs, ayant conservé ces films, espéraient lors des luttes menées pour obtenir des compensations, qu'ils les aideraient à prouver leur exposition aux radiations. Il fallait trouver quelqu’un capable de les lire.