mardi 1 juin 2021

La quadrature du champ


L'irrigation à pivot central

L'irrigation à pivot central a transformé les paysages. Ce système d'arrosage est inventé au Texas par Frank Zybach en 1948. Utilisé dans des zones arides, il produit des cercles verts qui se détachent nettement. En 1976, rien que dans le Nebraska, on dénombrait près de 10 000 de ces engins. Aujourd'hui pilotés par ordinateur et utilisant une ingénierie de haute technologie qui résout les questions du poids de l'eau, de sa répartition uniforme sur de vastes champs même en terrain accidenté, ces arroseurs sont partout sur la planète.

Les cercles de terre bien irrigués produits par ce système d'arrosage ont dû s'intégrer dans un système de parcelles quadrangulaires. Inévitablement le rendement des coins est devenu nul. Si le terrain est grand, on peut minimiser les espaces entre les cercles en les installant dans un motif hexagonal. Cette solution qui fonctionne en Libye ne convient pas aux États-Unis où les terrains sont divisés en de multiples propriétés et parcelles. On peut aussi planter dans les coins des cultures qui demandent moins d'eau. Les coins sont devenus un véritable défi technologique. Les fabricants ont imaginé des pistolets d'arrosage censés atteindre les coins aux moments opportuns. Puis, ils ont développé des systèmes d'angle sous la forme d'un bras spécial qui se déploie uniquement dans les coins à partir d'un signal envoyé par un câble basse tension enterré autour du champ. Ce système d'angle est un coût supplémentaire pour l'agriculteur, c'est pourquoi les coins nuls persistent et les champs sont ronds.
Gerco de Ruijter, Cropped, 2012/2020
Gerco de Ruijter, Cropped, 2012/2020
Les photos de Gerco de Ruijter adoptent le point de vue de haut en bas. Dans la série Cropped, il retravaille des vues satellites de systèmes d'irrigation à pivot. Il s'inscrit dans la ligne historique des peintres géométriques abstraits, la même exigence formelle, tout en produisant un document sur une activité pratiquée à grande échelle et invisible depuis le niveau du sol. Le film Crop entrelace la question spatiale à la dimension temporelle sous forme d'une mécanique d'horlogerie assez frénétique pour faire émerger un regard critique. "Photographier, c'est un peu comme pêcher. On prend le temps, on est là." disait ailleurs Gerco de Ruijter en photographiant un paysage avec un cerf-volant.

Il poursuivra cette observation des lieux où la théorie et la réalité se rencontrent dans la série Grid corrections, y montrant les endroits où le traçage rectiligne des routes doit s'adapter à la courbure de la sphère terrestre. Virages et détours de correction, certains tournants suivent des règles inattendues. Les courbes dans la grille font des délaissés : les coins.
 
Gerco de Ruijter, Grid Corrections, 2016/2018

lundi 24 mai 2021

Maintenant, le vide !

Maintenant le vide, étudiants de 1ère année, isdaT, 2021
Le vendredi 7 mai, avec les étudiants de première année de l'isdaT, nous avons séparé les gestes des objets. Nous avons suivi Malévitch dans le monde sans objets à partir de ses dernières peintures. Puis nous avons isolé de leur contexte quelques objets encore utiles de notre environnement immédiat. 
 
Le montage tente de visualiser un nouveau statut de l'objet qui ne rapporte plus celui-ci à un moule spatial, c'est-à-dire à un rapport forme-matière, mais à une modulation temporelle qui implique une mise en variation continue de la matière autant qu'un développement continu de la forme. (Gilles Deleuze, le Pli, 1988) 
 
Le livre en ligne est ici.

Sol Lewitt, Autobiographie, livre, 1980


Alberto Giacometti, L'Objet invisible, 1934 - Kazimir Malévitch, Travailleuse, Autoportrait, Portrait d'un jeune, Portrait d'un homme 1933 - Matta Clark, Variation sur Valley Curtain de Christo,1971-72 et photo lors d'un entretien
Malévitch qualifiait les portraits de la fin de sa vie (1932-1935) de "supranaturalistes", des portraits naturalistes travaillés par le suprématisme. Sous le régime stalinien la doctrine naturaliste est de rigueur. Frédéric Valabrègue écrit : À la geste emphatique des héros socialistes ou du travail exalté qui occupent maintenant toute la scène des arts, il substitue l'être dans son immobilité. Ce sont, d'une certaine manière les héros de l'aventure des avant-gardes, devenus des anti-héros, anti-soviétiques revêtus par l'espace suprématiste. Ce sont des portraits idéaux semblables dans l'esprit à ceux de la renaissance. Des mains s'ouvrent et se ferment, parfois sur un fond noir mais il n'y a plus rien à appréhender, la réalité manque. Jean-Claude Marcadé remarque que certains, comme l'autoportrait sont structurés sur la posture iconique de la mère de Dieu "Hodigitria", une icône populaire figurant la Vierge tenant l'enfant d'une main et montrant de l'autre son fils : la voie à suivre. Hodigitria vient du grec ancien signifiant : qui montre la voie. Quelle voie ? La travailleuse, elle, tient un enfant disparu. Malévitch montre un chemin invisible. Cette pensée de l’absence était celle du Suprématisme qui prônait le monde sans objets comme manifestation de la vraie réalité. Ici, la réalité échappe.

L'Objet invisible (Mains tenant le vide), de 1934 est la dernière œuvre surréaliste de Giacometti, une œuvre de rupture avant son retour à un travail d'après nature. Le regard, comme y invite le titre est attiré vers les mains arrêtées dans un mouvement de préhension. Mais elles sont vides.

Dora Maar a fait une photo de L'Objet invisible, il figure p.30 du livre d'André Breton, L'Amour fou. "Je n'avais pas cessé de m'intéresser au progrès de cette statue que, d'emblée, j'avais tenue pour l'émanation même du désir d'aimer et d'être aimé en quête de son véritable objet humain et dans sa douloureuse ignorance." écrit Breton. Plus loin, il raconte une promenade aux Puces avec Giacometti et la trouvaille de deux objets, un masque par Giacometti et une cuillère en bois par lui-même. Les deux amis débattant sur le sens à donner à de telles trouvailles, il s'avéra que, quittant la fonction qu'ils tentaient de leur assigner, ces objets prirent une place inattendue dans leur travaux respectifs et le masque aida Giacometti à vaincre l'indécision dans laquelle il était depuis plusieurs jours sur la forme à donner au visage du personnage de l'Objet invisible. André Breton remarque ici que la trouvaille d'objet remplis rigoureusement le même office que le rêve en ce sens qu'elle libère l'individu de scrupules affectifs paralysants. C'est étonnant que cette sculpture, toute entière construite autour de la présence de l'objet invisible tenu entre les mains du personnage, trouve son achèvement grâce à un autre objet (le masque) qui, exerçant sur l'artiste "l'attraction du jamais vu", surgit de façon totalement inattendue sur l'étal d'un marchand. À partir de là la sculpture peut apparaître.

La présence du vide est active. Maintenant, le vide !


dimanche 16 mai 2021

Un anti-manuel

Louis Matton, Objets Autonomes, 2018
Louis Matton, Objets Autonomes, 2018
Louis Matton, Objets Autonomes, 2018
Objets Autonomes est un ensemble de photographies réalisées par Louis Matton sur la zad de Notre-Dame-des-Landes entre 2012 et 2015. 
 
Des objets, fabriqués au sein d'un contexte politique de lutte, en sont détachés, rendus autonomes par l'utilisation d'un fond noir qui les isole voire les théâtralise. Le photographe ne cherche pas à documenter les actions et expériences menées collectivement sur la zone à défendre. Lui-même partie prenante de la lutte, il en connaît les complexités et le terrain. Il n'est pas témoin, il est acteur. La notion d'autonomie est centrale dans la zad. Autonomie politique, alimentaire, territoriale, médiatique, revendication d'autonomie et autonomie dans les modes de vie, résolution des conflits, habitat, jardins, prise de décisions. L'autonomie, loin d'isoler et de replier les choses sur elles-mêmes, tisse des liens et relie là où les choses étaient séparées dans une société clivante. 
 
Louis Matton, Objets Autonomes, 2018
Ces objets autonomes, le sont-ils car ils viennent d'une zone autonome (la zad), car c'est leur nature (ils ont leur propres lois) ou car on les a fait devenir tel (par la photo) ? Et de quels objets parlons-nous ? De ceux que l'on voit représentés ou des photos qui nous les montrent ? 
Je dis oui à tout. 
 
Ils viennent d'une zone qui aspire à l'autonomie, qui assume de vivre un ici et maintenant dans une intensité. On le voit, ils sont aux antipodes de l'objets standard, uniques, faits de ce qui est là, avec ingéniosité, bricolage habile et précaire répondant à une nécessité. Ils sont avant tout utiles. Ils ont une fonction, même si elle n'est pas explicite dans l'image. S'éclairer, se défendre, manger, jardiner, etc. Pourtant, il me semble qu'ils ont, tels que je les vois là sur les photos, en plus de leur fonction utilitaire, une fonction somptuaire. Quelque chose est là pour rien, gratis, en plus, une charge symbolique qui renvoie à une chose qui est bien au-delà de ce à quoi est destiné l'objet. La photographie permet cet après-coup. Elle ajoute à l'objet une fonction purement symbolique. Ce double lumineux et somptueux, gravé dans le noir, ne renseigne sur rien, il fait figure d'emblème. C'est tout le contexte naturel qui est problématisé car "machiné", déconstruit et refait, ça parle d'un agencement provisoire de choses hétéroclites, d'objets liés, de suspension, de piège, de trophées, d'un hors champ plein de non-vues. 
Ces photos détaillent des apparitions, des surgissements, rien de pérenne mais un univers en formation, mobile, adapté, agile, solidaire, pas de solide ici mais des gestes. Des choses ni bien faites, ni mal faites mais à défaire et refaire, de l'inlassable. 
Un "anti-manuel" dit Louis Matton. 
 
"On s'y bat comme on s'est battu de tout temps, bien plus avec des gestes qu'avec des coups." Jacques Lacan, Séminaire, livre XI, 1973  

Jean-Luc Moulène, Objets de grève - La poële des 17 de Manufrance, 1993 - Chomageopoly, Lip, 2ème conflit, 1974 - Poupée de lutte, Société des poupées Bella, Perpignan, 1983 - Parfum de solidarité, Bourgogne Applications Plastiques, 1996
Irving Penn, Doorway Sign, Naples, 1948 et Iron Tool - Edward Weston

dimanche 18 avril 2021

Self Comédie

Self Comédie, étudiants de 1ère année, isdaT, 2021

General Idea, Manipulating the Self, Phase 1- Situation limite, 1970

Le vendredi 9 avril, nous avons actualisé, avec les étudiants de première année de l'isdaT, la pièce de General Idea : Manipulating the Self (1971), à travers la mémoire du travail plus récent, de Suzanne Lafont : Situation Comedy (2010), prolongeant le protocole du groupe d'artistes.

Nous avons suivi les instructions de General Idea, seule l'adresse postale était obsolète :

"La tête est séparée ; la main est séparée.
Le corps et l’esprit sont séparés.
La main est le miroir de l’esprit. Enroule ton bras par-dessus ta tête, coince ton coude derrière et agrippe le menton avec ta main. L’acte est maintenant achevé. Contenu, tu es contenant. Tu es objet et sujet, vu et voyeur." 

Le livre en ligne est ici.

General Idea, Manipulating the Self, publication, 1971
Au tout début des années 70, le groupe General Idea (1969-1994) a lancé de nombreux projets d'art postal à petite et à grande échelle, par exemple le Orgasm Energy Chart, invitant les participants à documenter leurs orgasmes pour un calendrier, Le concours Miss General Idea, un concours de beauté satyrique ou Manipuler le Soi dans lequel les intéressés sont invités à se photographier en réalisant cette figure : "Enroule ton bras par-dessus ta tête, coince ton coude derrière et agrippe le menton avec ta main", et à envoyer les résultats à General Idea pour une publication éponyme. 

De tels projets ont été facilités par le contact avec ce qui a évolué depuis la toute première New York Correspondance School du pop artiste Ray Johnson, l'explosion de l'activité souterraine devenant connue sous le nom de mail art via un mail art network qui créait un nouvel accès aux institutions artistiques obsolètes. Les œuvres sont créées pour circuler par la poste. Elles sont diffusées grâce à des réseaux d’affiliations. Elles permettent ainsi d'atteindre de nouveaux publics mais aussi de donner des nouvelles de travaux en cours ou de revendiquer un certain "non-savoir-faire". General Idea (1969-1994) est lié à de nombreux praticiens du mail art partout dans le monde. « Nous recevions du courrier de toute l’Amérique du Nord [...], d’Europe, d’Europe de l’Est, d’Amérique du Sud, du Japon, d’Australie et parfois même de l’Inde, rappelle AA Bronson, nous en avons reçu de Gilbert & George, de Joseph Beuys, de la Factory de Warhol, de Ray Johnson, de quelques adeptes du Fluxus, et d’autres. »  

À l’automne 1973, les artistes transforment une partie de leur atelier, à Toronto, en un centre de distribution parallèle et d’archives : Art Metropole où l’on trouve à bon prix des livres d’artistes, des productions audio et vidéo et des multiples.

Suzanne Lafont, Situation Comedy, 2011, Mudam
Suzanne Lafont, Situation Comedy, 2010
"L'idée d'une appropriation m'intéressait" dit Suzanne Lafont. J'aimais la façon dont ces artistes, au début des année 70, avaient ouvert au public leur espace de vie sous forme de boutique, affirmant le marché comme document poétique de l'existence. (…) J'ai décidé toutefois de faire subir à la répétition un certain nombre de modifications : 
— seules les occurrences nommées du livre sont répétées. 
— les images sont en couleur 
— la communauté underground d'origine est remplacée par un groupe d'étudiants 
—la dimension participative est devenue prescriptive. 
 
Les photos originales qui avaient été réalisées sur les lieux de vie des protagonistes sont rejouées selon un protocole de prise de vue constant : unité de lieu (studio photo de l'école), éclairage artificiel (d'une situation à l'autre la couleur filtrée de la lampe varie), photographe arbitrant et enregistrant la scène (j'ai endossé le rôle). C'est le fond, photographié sans acteur (juste annoté) qui matérialise une surface de communication sur laquelle se créent les situations, c'est là où elles se fondent. Une collection d'individus rassemblées sous un même geste sous le pseudo éclat d'un éclairage artificiel est déployée dans l'éventail des teintes à la manière d'un programme ou d'un générique. 
Sculpture Comedy, étudiants de 1ère année, isdaT, 2021
La souplesse retrouvée, nous avons rendu hommage à Bruce McLean.

Avec : Amélie Alonso, Célia Konikoff, Charlotte Collin, Eddy Deloustal, Elisa Ferriol, Etienne Lapeze-Charlier, Jihyun Bae, Laura Berthier, Lena Bonnet, Lola Bariant, Min Sung Kim, Nahia Lafarie, Orphée Berthomme, Rosalie Bonnemaison-Fitte, Rubben Keim, Samuel Kerboas, Seohye Lee, Tristan Bordes, Valentine Boschi, Victor Bourgeois et Françoise Goria, Christine Sibran.

Le livre en ligne est ici.
Françoise Goria, Figura serpentina, montage, 2021
Il paraît que Albrecht Dürer donne des instructions précises pour construire un appareil permettant de dessiner dans l'espace la ligne serpentine.

lundi 12 avril 2021

Harun Farocki, Un nouveau produit, 2012
Voici une parabole, photographiée dans le film de Harun Farocki, Un nouveau produit

"L"huître et le directeur" 

Pendant une année, Harun Farocki a suivi les réunions de Quickborner Team, une société de consulting de Hambourg développant de nouvelles méthodes de travail, bureau nomade, hiérarchies plates, etc. Des systèmes d'oppression toujours plus sophistiqués et pervers. Les protagonistes acceptant d'être filmés au cœur de leur dispositif de travail, affichent l'arrogance de ceux qui exercent le pouvoir. C'est sans compter l'œil et l'oreille de Farocki, qui en retranscrivant fidèlement ce à quoi il assiste fait émerger le cynisme et l'approximation de propos qui cherchent à éluder la cruauté et l'indifférence d'un pouvoir qui se renouvelle, identique dans ses principes, pour mieux se maintenir et s'augmenter. 

Ce qui me frappe dans ce petit extrait où il est question des hiérarchies plates, c'est justement la platitude. L'absence d'idées sinon l'obsession de produire de la valeur jusqu'à l'hallucination de la perle finale. L'échange de propos entre l'intervenant et le directeur vise à faire émerger une image qui servira comme outil de concrétisation d'une idée. C'est la méthode des glissades. L'idée d'arrivée me semble être comme l'inconscient de l'idée de départ ou l'irruption d'un sadisme réfréné par les convenances de départ. Ouvrons, blessons, gagnons. 

C'est une huître que l'on ouvre ! 

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L'huître, de la grosseur d'un galet moyen, est d'une apparence plus rugueuse, d'une couleur moins unie, brillamment blanchâtre. C'est un monde opiniâtrement clos. Pourtant on peut l'ouvrir : il faut alors la tenir au creux d'un torchon, se servir d'un couteau ébréché et peu franc, s'y reprendre à plusieurs fois. Les doigts curieux s'y coupent, s'y cassent les ongles : c'est un travail grossier. Les coups qu'on lui porte marquent son enveloppe de ronds blancs, d'une sorte de halos.
A l'intérieur l'on trouve tout un monde, à boire et à manger : sous un firmament (à proprement parler) de nacre, les cieux d'en dessus s'affaissent sur les cieux d'en dessous, pour ne plus former qu'une mare, un sachet visqueux et verdâtre, qui flue et reflue à l'odeur et à la vue, frangé d'une dentelle noirâtre sur les bords.
Parfois très rare une formule perle à leur gosier de nacre, d'où l'on trouve aussitôt à s'orner.

Francis Ponge, Le parti pris des choses (1942)


 

mercredi 7 avril 2021

Une zone pleine de lunes

August Strindberg, Célestographies 14 et 15, 1894

August Strindberg, Célestographies 12 et 13, 1894

J'ai travaillé comme un diable et j'ai tracé les mouvements de la lune et l'apparence réelle du firmament en exposant une plaque photographique, indépendamment de l'œil trompeur. Je l'ai fait sans appareil photo et sans lentille. [...] La photographie montrait une zone pleine de lunes. Assurément, chaque point de la photographie reflète une lune. L'appareil, comme l'œil, induit en erreur et le télescope se joue des astronomes ! Auguste Strindberg

August Strindberg, Célestographies 1 et enveloppe contenant les Célestographies 4 à 9, 1894
August Strindberg, Célestographies 7, 8 et 9, 1894

Pendant l'hiver 1893-94 à Dornach, en Autriche, où il séjourne, August Strindberg réalise la série des Célestographies. Il met en œuvre un processus photographique, mais aussi une conception de la photographie, que François Brunet appellera plus tard : "L'idée de photographie", selon laquelle, l'image photographique est essentiellement naturelle et a-technique et relève de la "reproduction spontanée" des objets de la nature. 

Dans les années 90, Strindberg réalise deux ensembles de photogrammes : Les Cristallographies et les Célestographies. Les deux sans appareil et sans lentilles qu'il accusait de produire des distorsions. 

Pour les Cristallographies, il utilisait des solutions salines sur des plaques de verre qui cristallisaient lorsqu'elles étaient exposées à la chaleur ou au froid. Une fois le dessin solidifié, il utilisait la plaque comme un négatif sur du papier photographique. Les agrégats de cristaux suggéraient des formes naturelles, une sorte de nature délicate et secrète. Strindberg, selon Douglas Feuk, croyait que la nature pouvait générer d'elle-même des images. Il voyait ses propres images non comme des représentations de la nature, mais comme une partie celle-ci. Il en appelait pratiquement souvent au hasard qu'il a revendiqué dans un texte paru en 1894 dans la Revue des Revues à Paris : "Du hasard dans la production artistique". 

Strindberg fait environ 16 Célestographies. Il expose, la nuit, des papiers photosensibles à la lumière des étoiles. Il les pose dans un bain de révélateur. Quelques minutes. Pas de doute, ce sont des photos du ciel. Il les envoie à l'astronome Camille Flammarion accompagnées d'un rapport. Ce dernier les présentera brièvement à la Société astronomique de France puis les lui renverra. 

"Aujourd'hui, à l'époque des rayons X, le miracle c'est de n'utiliser ni appareil ni lentilles. C'est pour moi une excellente occasion de démontrer les circonstances réelles, enregistrant le firmament en ce début du printemps 1894 au moyen de mes photographies faites sans appareil ni lentilles, ."

August Strindberg, Nuit de la jalousie, peinture au couteau, 1893

Les circonstances réelles ne parlent pas aux yeux mais directement au support sensible de la photo. Le photogramme est un révélateur du monde extérieur. Il nous le montre bien différent de ce que nos perceptions nous ont livré de lui jusqu'alors. C'est une action directe des rayons lumineux libérés de la traversée des dispositifs photographiques. Une sorte de miroir. Si Strindberg envoie ses images à la Société d'astronomie, ce n'est pas pour avoir une validation scientifique c'est parce qu'il s'y perd. "Pourquoi les étoiles et la lune ne se présentent-elles pas telles qu'elles apparaissent dans le miroir, sous des formes claires et définies? Ce doit être l'œil et sa construction qui décide des formes de ces disques lumineux. Le soleil et la lune ne sont pas ronds ?" écrit-il. Quel est le vrai monde ? Quels sont les bons miroirs ? Finalement à quoi ressemblent les choses si elles ont une forme ou une autre selon les modes d'observation. Que faut-il croire, où est la vérité ? Quelle est la "bonne" image ? 

Le texte qu'il a publié sur l'utilisation du hasard se termine par la phrase : "La formule de l'art à venir est d'imiter la nature à peu près et surtout d'imiter la manière dont crée la nature." En ne fixant pas ses images il les laisse à un devenir. Elles évoluent au fil du temps. Comment Strindberg lui-même voyait-il ces images ? Nous-mêmes nous ne les voyons pas maintenant comme elles étaient alors. Pouvait-il concevoir une œuvre d'art non fixe, changeante, incontrôlable ou les voyait-il comme autre chose que de l'art ? Une œuvre qui ne serait pas d'art proposera Marcel Duchamp plus tard. Ici une photographie non pas naturalisé mais naturante générant des formes qui se continuent. 

On est frappé par la matérialité des Célestographies. Des taches, des traces de doigts, des poussières, des déchirures. Beaucoup de choses ont eu lieu sur cette petite surface qui visait infiniment loin.

Jean Dubuffet, Texturologie LXIII, Vie exemplaire du sol, 1958 (130 x 160 cm) - Texturologie II, 1957 (76x88 cm) - Texturologie IV, Nuancée de rosâtre, 1957

Eva Aurich, série Le Temps qu'il fait, cyanotypes, 2014

mardi 23 mars 2021

Point de vue sur & point d'observation dans

Une caméra est un outil de prise de vue. Un casque de réalité virtuelle est un outil de visionnage. La première est une machine optique, la second un écran (deux exactement). L'une connecte à l'environnement, l'autre isole. Voilà pour le pas de deux. L'opérateur, isolé ou connecté, est dans le monde réel avec tous les autres et rien n'empêche de le regarder faire les images qui l'occupent. 

Tel un marionnettiste, le dessinateur en réalité virtuelle tire les fils de son dessin, pour nous invisible. Totalement investit dans le déplacement de son "point d'observation" et l'implantation de ses formes dans un champ sans localisation. Ce machiniste est antigravitationnel, en contact avec le sol, à minima, dans un espace qu'il a, au préalable, strictement délimité autour de lui, il se déplace dans l'image qu'il construit, avec les bras, des mouvements de tête et de petites pressions des doigts sur les molettes et boutons des manettes. Il est, en quelque sorte, devenu plante. Victoire sur le soleil, il s'anime des seuls éclats qu'il allume dans l'espace clos accroché à ses yeux. Ce nageur ! 

Il évolue dans une image grâce à un appareil maniable. Ses mouvements dans ce monde imaginaire sont très différents de ceux que je le vois exécuter dans l'espace réel du studio où nous sommes. Je pense à l'expérience du bouquet renversé évoquée par Lacan. Une expérience de physique amusante dans laquelle un sujet voit un objet constitué d'un vase réel et d'un bouquet imaginaire obtenu par réflexion dans un miroir concave. Dans le rapport de l'imaginaire et du réel et dans la constitution du monde telle qu'elle en résulte, dit-il, tout dépend de la situation du sujet. Il doit trouver ce point capable où tout se combine et s'articule. Alors, il est où ce "je" ? cette puissante d'énonciation et de combinaison. Elle ne voit que l'image qu'elle fait. Moi je ne la vois qu'ici dans sa danse des manettes. 

Serait-il possible que dans un "nous" (elle et moi) puisse apparaître le réel mais disjoint, déplacé, discontinu, dissymétrique, boiteux. Un nouvel ordre des choses qui auraient mal tourné, qu'on approcherait par une vision de loin et de biais. La seule vision utile quand il s'agit de repérer un objet dans une quasi-obscurité, la vision nocturne que recommande Clément Rosset. Dans l'espoir de voir apparaître quelque chose, on regardera sans aucune intention, voire on ne regardera pas du tout pour que ça se livre à notre attention distraite c'est-à-dire à notre parfaite inattention. Car le réel est ici mais n'apparaît qu'ailleurs.

Gestes et Gestures dans le trouble lors du workshop, base d'échange et fabrique collective donné à l'isdat par David Legrand en mars 2021. Avec Dimitra Agnantaiou, Emma Bouzeid, Lise Coti, Lorane Gérard Roche, Solange Guiraud, Ylan Laserre, Atéa Lefaisant, Alice Molet, Laurianne Rolo, Coline Sinica. 

Les films réalisés pendant les 3 workshop "Vivre le trouble" sont ici, ici et ici

dimanche 21 février 2021

Combinés au comble

Allan McCollum, Over Ten Thousand Individual Works, 1988
Il y a 10 000 objets exposés là. Chacun est unique. Je l'admets ça donne une sorte de tournis. En les regardant je me dis c'est pénible, c'est difficile, c'est douloureux d'essayer d'imaginer des milliers et des milliers de choses différentes. Aussi, nous avons raison de créer des catégories, des raisons psychologiques. C'est normal, c'est humain. (Allan McCollum)

Objets trouvés, moulages en plâtre hydrocal, moules en caoutchouc pour produire les formes.

Je récolte tout un tas de petits objets ou des bouts d'objets, trouvés ou achetés ou provenant d'objets utilisés. Ils ont une histoire que je connais ou pas du tout. De chacun est fait un moule qui permet de le reproduire en plâtre. Toutes ces petites choses moulées constituent un vocabulaire. Un vaste vocabulaire fait d'étranges pièces et morceaux. Je les vois comme un vocabulaire, comme des syllabes, et je commence à les assembler en les empilant. Par exemple ce disque de deux pouces, ou bien cette forme-là, j'en ai 36 copies en plâtre identiques, en posant une autre forme dessus, chacune d'elle devient unique. Je peux encore en poser une plus petite par-dessus et vous voyez ça change. Ensuite je fais de nouveaux moules en caoutchouc de ces assemblages. Je les moule par ligne de huit, je les numérote et les dispose sur des plateaux standards. J'ai ici à peu près quatre plateaux de pièces qui sont uniques. Chaque forme est différente, et constituera la moitié d'un objet final. On les assemble par deux. Chaque page de ces classeurs propose une manière différente de combiner un plateau de "moitiés". Une fois collé et peint chacun des 10 000 objets sur la table est unique

Classeurs contenant les tables de combinaisons qui garantissent l'unicité de chaque élément, étape de la peinture à la main.
Objets trouvés à mouler et éléments uniques produits par combinaison de 6 à 8 formes initiales.
Quand j'étais enfant, mes parents travaillaient tous deux à la chaîne dans une grande usine de construction aéronautique au sud de la Californie. À Noël, la société invitait tous les employés de ce gigantesque complexe industriel à amener leurs enfants à une grande fête organisée dans un énorme entrepôt et nous recevions tous des cadeaux de Noël absolument identiques. Il y avait des piles impressionnantes de cadeaux, tous enveloppés dans le même papier. Il devait y avoir des centaines, ou peut-être des milliers de cadeaux, et nous devions tous faire la queue pendant une bonne demi-heure pour en recevoir un, bien sûr des mains d'un Père Noël… Autant que je m'en souvienne, c'était pour moi et une expérience effrayante, mais naturellement, je voulais mon cadeau.
Allan McCollum, Over Ten Thousand Individual Works, 1988 (détail)
Allan McCollum, Over Ten Thousand Individual Works, 1988

Et bien bel, bibelot d'inanité en maint 

Quelconque l'unique un parmi les uns étales

Le sort qui l'écarte et troue la nappe dépeinte

Dès lors lui là hélas à ma paume se cale