dimanche 21 février 2021

Combinés au comble

Allan McCollum, Over Ten Thousand Individual Works, 1988
Il y a 10 000 objets exposés là. Chacun est unique. Je l'admets ça donne une sorte de tournis. En les regardant je me dis c'est pénible, c'est difficile, c'est douloureux d'essayer d'imaginer des milliers et des milliers de choses différentes. Aussi, nous avons raison de créer des catégories, des raisons psychologiques. C'est normal, c'est humain. (Allan McCollum)

Objets trouvés, moulages en plâtre hydrocal, moules en caoutchouc pour produire les formes.

Je récolte tout un tas de petits objets ou des bouts d'objets, trouvés ou achetés ou provenant d'objets utilisés. Ils ont une histoire que je connais ou pas du tout. De chacun est fait un moule qui permet de le reproduire en plâtre. Toutes ces petites choses moulées constituent un vocabulaire. Un vaste vocabulaire fait d'étranges pièces et morceaux. Je les vois comme un vocabulaire, comme des syllabes, et je commence à les assembler en les empilant. Par exemple ce disque de deux pouces, ou bien cette forme-là, j'en ai 36 copie en plâtre identiques, en posant une autre forme dessus, chacune d'elle devient unique. Je peux encore en poser une plus petite par-dessus et vous voyez ça change. Ensuite je fais de nouveaux moules en caoutchouc de ces assemblages. Je les moule par ligne de huit, je les numérote et les dispose sur des plateaux standards. J'ai ici à peu près quatre plateaux de pièces qui sont uniques. Chaque forme est différente, et constituera la moitié d'un objet final. On les assemble par deux. Chaque page de ces classeurs propose une manière différente de combiner un plateau de "moitiés". Une fois collé et peint chacun des 10 000 objets sur la table est unique

Classeurs contenant les tables de combinaisons qui garantissent l'unicité de chaque élément, étape de la peinture à la main.
Objets trouvés à mouler et éléments uniques produits par combinaison de 6 à 8 formes initiales.
Quand j'étais enfant, mes parents travaillaient tous deux à la chaîne dans une grande usine de construction aéronautique au sud de la Californie. À Noël, la société invitait tous les employés de ce gigantesque complexe industriel à amener leurs enfants à une grande fête organisée dans un énorme entrepôt et nous recevions tous des cadeaux de Noël absolument identiques. Il y avait des piles impressionnantes de cadeaux, tous enveloppés dans le même papier. Il devait y avoir des centaines, ou peut-être des milliers de cadeaux, et nous devions tous faire la queue pendant une bonne demi-heure pour en recevoir un, bien sûr des mains d'un Père Noël… Autant que je m'en souvienne, c'était pour moi et une expérience effrayante, mais naturellement, je voulais mon cadeau.
Allan McCollum, Over Ten Thousand Individual Works, 1988 (détail)
Allan McCollum, Over Ten Thousand Individual Works, 1988

Et bien bel, bibelot d'inanité en maint 

Quelconque l'unique un parmi les uns étales

Le sort qui l'écarte et troue la nappe dépeinte

Dès lors lui là hélas à ma paume se cale

 

lundi 14 décembre 2020

Trois gestes par Richard Avedon

Trois photos de Richard Avedon, Buster Keaton- 1952, Marcel Duchamp - 1958, Charlie Chaplin - 1952
Qu'est-ce que c'est un geste ? Un geste de menace, par exemple ? Ce n'est pas un coup qui s'interrompt. C'est bel et bien quelque chose qui est fait pour s'arrêter et se suspendre.
Je le pousserai peut-être jusqu'au bout après, mais, en tant que geste de menace, il s'inscrit en arrière.
Cette temporalité très particulière, que j'ai définie par le terme d'arrêt, et qui crée derrière elle sa signification, c'est elle qui fait la distinction du geste et de l'acte.
Ce qui est très remarquable — si vous avez assisté au dernier Opéra de Pékin — c'est la façon dont on s'y bat. On s'y bat comme on s'est battu de tout temps, bien plus avec des gestes qu'avec des coups. Bien sûr, le spectacle lui-même s'accommode d'une absolue dominance des gestes. Dans ces ballets, on ne se cogne jamais, on glisse dans des espaces différents où se répandent des suites de gestes, qui ont pourtant dans le combat traditionnel leur valeur d'armes, en ce sens qu'à la limite ils peuvent se suffire comme instrument d'intimidation. Chacun sait que les primitifs vont au combat avec des masques grimaçants, horribles, et des gestes terrifiants. Faut pas croire que c'est fini ! On apprend aux marines américains, pour répondre aux Japonais, à faire autant de grimaces qu'eux. Nos récentes armes, nous pouvons aussi les considérer comme des gestes. Fasse le ciel qu'elles puissent se tenir à ce statut !
Jaques Lacan, Séminaire, livre XI, 1973 

 

Las, quittant tard la fête donnée pour ses 72 ans, Albert Einstein, tire la langue au énième photographe qui lui demande un sourire pour la photo. Las, fatigué par la croisade anticommuniste de McCarthy, dont il est l'une des cibles et s'apprêtant à quitter les États-Unis, Charlie Chaplin lors d'une ultime séance de pose avec Richard Avedon s'invente des cornes et fonce vers l'objectif. De guerre lasse, c'est le geste qui surgit.

Trois autoportraits de Richard Avedon et un portrait par Irving Penn (à droite)
Il faut que la photo crée derrière elle sa signification.

jeudi 10 décembre 2020

Mouvement des tables de Svoboda

Plusieurs photographies de table de Jan Svoboda
La table est la table, dans sa plus simple présence. Fragment détaché du monde environnant et clos sur lui-même, elle est isolée et vue là pour elle-même, c'est-à-dire pour tout. Elle est recouverte d'une nappe ou pas et de rares objets y sont posés. Tout ce qui est là vaut (importe) et donne l'humeur de la table. Il paraît que Svoboda a détruit ses négatifs. La table elle-même n'est aucune de ses apparitions et elle n'en est jamais la somme. Le plateau de la table incite celui qui le regarde à l'abandon. Plan de la table et plan de l'image se réfléchissent. Photographie de photographie, c'est-à-dire, de part et d'autre, deux états de choses momentanément solides et aussi solidaires. Une table c'est lent. Pensez aux mouvements des chaises autour ou des papiers, des crayons et des pots, ça virevolte en comparaison. La table est une surface imparfaite qui, dans la photo, devient un espace. L'espace c'est toujours ce qu'il y a entre un rectangle et un ovale, ce qui se passe des trapèzes de la perspective pour appeler le regard. 

William Eggleston
Détails d'un tableau de Cornelis Anthonisz - Laura Letinsky - Jan Svoboda

jeudi 26 novembre 2020

Ô Table, ma console et ma consolatrice

Bernard Plossu, Gabriel Orozco, Sand on Table, 1992–93, Alexandre Rodtchenko

Ô Table, ma console et ma consolatrice, table qui me console, où je me consolide

William Henry Fox Talbot, The Breakfast Table, 1840, (photogenic drawing)
LA TABLE 

La table généralement quadrupède (plus rétive qu'un âne) est un plateau de bois carré ou rectangulaire où placer les choses qui adviennent ou qui vont être utiles et s'asseoir auprès ou devant les pieds dessous ou dessus. 

Le lit en quelque façon on le redoute 

Elle, m'est commode et si habituelle. Je ne pourrais plus m'en passer (vite dit) peut-être pourrais-je m'en passer, mon écritoire sur les genoux, les pieds posés sur quelque haute pierre. Mais la table, j'y pose aussi le coude (gauche) et y étale tout un attirail cendrier tabac crayons autres. 

Francis Ponge, La Table, 1991 

Françoise Goria, Table du petit déjeuner, C-print, 2019
Françoise Goria, Table travaillée, C-print, 2018

 

dimanche 22 novembre 2020

Mains rêvées, mains filmées

Richard Serra, Hand Catching Lead, 1968, film 16mm, 3mn - Albrecht Dürer, Etude de mains en prière, 1508- Lygia Clark et Hélio Oiticica, Dialogue de mains, 1966
Même la Joconde, même les Ménines peuvent être envisagées non pas comme des formes immobiles et éternelles, mais comme des fragments d'un geste ou comme des photogrammes d'un film perdu, qui seul pourrait leur restituer leur véritable sens. Car toujours, en toute image, est à l'œuvre une sorte de ligatio, un pouvoir paralysant qu'il faut exorciser ; et c'est comme si de toute l'histoire de l'art s'élevait un appel muet à rendre l'image à la liberté du geste. (...) Le cinéma ramène les images dans la patrie du geste. Traum und Nacht, de Beckett, en propose implicitement une belle définition : il est le rêve d'un geste. Introduire en ce rêve l'élément du réveil, telle est la tâche du cinéaste. 

Giorgio Agamben, Moyens sans fin, 1995

Yvonne Rainer, Hand Movie, 1966
Richard Serra, Hand Catching Lead, 1968, film 16mm, 3mn

Le premier film d'Yvonne Rainer, Hand Movie, a été tourné par William Davis, un autre danseur alors qu'elle était confinée dans un lit d'hôpital, se remettant d'une intervention chirurgicale majeure et incapable de se lever. Yvonne Rainer est cofondatrice du Judson Dance Theatre, un collectif d'artistes éloignés de la danse conventionnelle. Hand Movie fera partie de la série Five Easy Pieces, qui affirme les principes de son "Non Manifeste" de 1965 : "Non au spectacle. Non à la virtuosité." 

Hand Catching Lead a été tourné en cinéma 16mm par Richard Serra en 1968 alors qu'il se trouvait à NY. C'est son premier film. On demande un documentaire sur House of cards. Il réalise alors cette analogie cinématographique du processus de création à l'œuvre dans la sculpture. C'est Phil Glass qui lâche les morceaux de plomb. RS a tourné plusieurs films et vidéos. D'abord peintre, c'est sans doute la découverte à Paris, de l'atelier de Brancusi au sein duquel il dessine pendant 4 mois qui l'amène à la sculpture. Juste après, quand il arrive à NY en 67 il voit le cinéma expérimental (Bruce Corner, Ron Rice…) et le cinéma de Warhol (Chelsea Girls). Dès son ouverture en 1970, il fréquentera assidument l'Anthology Film Archives. Ami de Michael Snow, il emporte avec lui en Europe Waveslenght et le montre en plusieurs endroits. Il aime ce film tout comme il a aimé Hand Movie de Yvonne Rainer. Cinéma et sculpture sont vraiment en parallèle au début de son travail. 

C'est le film d'Yvonne Rainer Hand Movie qui m'a poussé plus que tout le reste à me procurer une caméra et à faire quelque chose. (…) la même semaine, j'ai vu Chelsea Girls d'Andy warhol. À ce moment-là, dans mes sculptures, le matériau utilisé était choisi parce qu'il pouvait se travailler à la main. En voyant Chelsea Girls et Hand Movie, j'ai senti que ce domaine m'était ouvert. Jusque là je n'aurais jamais touché une caméra. C'était en 1967, en 68 je commençai à tourner. (Richard Serra) 

Le protagoniste de Hands Tied a les mains liées par une corde. Il essaie, avec force, de se libérer de ce lien tout en restant à l'intérieur du cadre de la caméra.  

Dans Surprise Attack, Richard Serra jette un morceau de plomb d'une main à l'autre et récite un passage du texte de Schilling : The Strategy Of Conflict. La caméra cadre l'espace entre les mains.

Richard Serra, Hands Tied, 1969, 3mn 30
Richard Serra, Surprise Attack, 1973, vidéo

"Quand je commence, je n'ai pas de but précis ou de projet préconçu que je veuille mener à son terme. Mon travail n'est pas lié à une définition préalable. Ce serait me limiter et imposer quelque chose au spectateur. Il est difficile de penser sans avoir quelque obsession. Il est impossible de créer sans un fondement rigoureux, irrécusable, et en fait, jusqu'à un certain point, répétitif. La signification de l'œuvre est pour moi dans l'effort produit et non dans les intentions. L'effort c'est à la fois un état d'esprit et une interaction avec le monde. L'art est une activité qui se consume elle-même, et cela, à chaque fois qu'une œuvre est achevée." (Richard Serra)

Lygia Clark, bande élastique pour Dialogue de mains, 1966 - Max Bill, Unendliche Schleife, 1960 -  Richard Serra, Cycle, 2011

Lygia Clark, Dialogue de mains, 1966 - Samuel Beckett, Nacht und Träume, 1982

Pour réaliser la pièce Dialogue de mains de Lygia Clark, deux participants ont les poignets liés par une bande élastique cousue en anneau de Moebus. Sources de perceptions concrètes les deux mains explorent les corps des participants à travers les mouvements de torsion infinis générés par la forme de l'élastique. Ma main qui te caresse entraîne la tienne qui suit, s'enroule, tire et retourne le contact, alors ta main qui me frôle serrée sous la mienne qui te sent me toucher et s'enroule à son tour, nous sommes dans les courbes du désir liés et changés par l'acte qui se déroule main à main.  

L'étude de mains en prière de Dürer est à la source de la dernière pièce télévisuelle de Samuel Beckett, Nacht und Träume, écrite et réalisée pour la télévision allemande en 1982. Main rêvée, main consolation, main vision.

samedi 14 novembre 2020

Remplaçants

Robert Filliou, La Joconde est dans les escaliers, 1969 - Jeff Wall, The Destroyed Room, 1978 - Joachim Mogarra, La montagne Sainte-Victoire, 1985
L'intention de faire signe anime l'inanimé. Les objets que l'on voit là (parfois petits de peu de poids) n'y sont pas que pour eux. Ils font signe, leur arrangement désigne autre chose. La photo est la reine des images (dit Alain Gunther) signe et symbole à la fois. Elle montre quelque chose dont elle a directement enregistré l'image (un référent) un matelas éventré, un mètre, une pelure de pomme, un balai, un coussin, des tabourets et elle appelle quelqu'un qui n'est pas là (Delacroix, Robert Smithson, Cézanne, Brancusi, Malevitch) une référence. Un document sur la pomme ou le désordre tourne en fable et raconte une histoire. La chambre détruite de Jeff Wall dit : "Sardanapale" et dit aussi "Vitrines punks". La serpillère de Filliou dit "ménage" et dit aussi "toile". Même sur une toile de maître on fait la poussière et le gardien n'est pas loin. Le mètre articulé de Joachim Mogarra dit : " Sainte Victoire" et dit aussi : "Boîte à outils". Dans tous les cas, ces objets font signe à un complice qui voit de quoi on parle. C'est plein de sous-entendus, de ressemblances approximatives et qui suffisent. Tu vois ce que je veux dire ?

Joachim Mogarra, Les chefs-d'œuvre de l'art, 1985, Le Pont Neuf enveloppé, 128,7 x 99,8 cm, Richard Long domestique, 129 x 97,6 cm, Spiral Jetty, 100 X 150 cm - La montagne Sainte-Victoire, 111 x 145 cm, Paysage métaphysique.

Dans les photos de Mogarra, texte et image vont ensemble pour montrer quelque chose qui est hors de vue. Baldessari se demandait : "Si une installation de Richard Long était dérobée pierre par pierre à quel moment sera-t-elle volée ?" et Mogarra s'interroge : "Combien de pommes de terre faut-il pour parler d'un Richard Long ?"

Jeff Wall, The Destroyed Room, 1978, caisson lumineux, 159 x 234 cm

Eugène Delacroix, La mort de Sardanapale, 1827, 392 x 496 cm

"Quand j'ai fait "Destoyed Room", j'ai travaillé en pensant au design des vitrines de magasins de vêtements et de mobilier. Je pense à elles comme à des "tableaux morts" en opposition aux "tableaux vivants". À cette époque, les vitrines étaient devenues très violentes, principalement à cause de l'influence du phénomène punk qui avait pénétré rapidement toute la culture économique. " Jeff Wall

Le "tableau mort" est vidé de ses personnages. Vitrine de magasin comme tableau mort. Elle et il sont construits, agencés dans un espace. Le tableau mort est un tableau d'objets. Tableau d'objets réels disposés dans un espace fait pour ça (un cube ou simili chambre). On en voit les étais, l'arrière du décor. C'est bien un décor, tissus, costumes, bijoux, chaussures, accessoires. À la renverse, bousculé, un saccage dans des affaires de femmes. Archéologie du frivole. 

Robert Filliou, La Joconde est dans les escaliers, 1969

Léonard de Vinci, La Joconde, 1505-1516
On pourrait penser qu'entre le tableau de la Joconde et une serpillère dans un seau avec son balai, la distance sémantique est énorme. C'est à dire qu'ensemble ils jurent, ils paraissent hétéroclites. C'est oublier que La Joconde nous apparaît presque toujours par le biais de sa reproduction, d'une multitude d'images qui lui ressemblent. Images devenues banales, carte postales détournées, image dans un smartphone, enseigne, tasse à café ; bref, banale et utile comme un mot. 
Maria Konstantinova, KMMK (Kasemir Malevich and Maria Konstantinova), 1989 - Kasimir Malevitch, Carré noir, 1915 - Kasimir Malevitch sur son lit de mort

Robert Filliou, Poussière de Poussière de l'effet Corrège (Le Mariage mystique) et Poussière de Poussière de l'effet Otto Dix (Portrait de journaliste Sylvia von Hagen), 1977

Au Louvre et au Moma, Robert Filliou a épousseté les œuvres des vieux maîtres : Leonardo, Hals, Klee, Duchamp… Il a mis chaque essuie-meuble et une photo de chaque action dans un carton. Cette série de cartons a paru comme multiple. 

Voilà comment on passe du désordre de Jeff Wall au ménage de Filliou.