Voir le toucher

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, The Warhol Museum and Guardian Self Storage, Pittsburgh, 2012

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, Schwand - Tod - Max, Cleveland, 2014

Ann Hamilton construit de vastes installations à partir de l'histoire et de l'espace des sites qu'elle investit. Elle utilise plusieurs média et matériaux, à grande échelle, et le visiteur s'engage physiquement dans l'œuvre.

Par la mise en œuvre du toucher, du contact, elle questionne la distance à laquelle tout "spectateur" est tenu dans les dispositifs visuels dominant la sphère artistique.

Dans les projets O N E E V E R Y O N E, chaque image est l'enregistrement tactile d'un échange. 

La relation entre le photographe, l'appareil photo et le participant est au cœur de ce travail de Ann Hamilton et découle de ses premières expériences photographiques. Celles-ci comportaient des autoportraits (body object series) ainsi que des images réalisées avec un sténopé placé dans sa bouche (face à face).

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, installation, Visual Arts Center, University of Texas at Austin, 2017

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E,  University of Texas at Austin, 2017

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, installation des panneaux émaillés dans le Basalt Lobby Wall, Austin, 2017

Les participants à O N E E V E R Y O N E se tiennent derrière une membrane semi-transparente de Duraflex®. Seuls les points du corps, ou les objets, touchant cette membrane seront nets à l'image. Les participants sont dirigés par l'artiste pour trouver leur posture car ils ne peuvent pas voir à travers la membrane et doivent se guider sur le son de sa voix. Pour Ann Hamilton, cette situation est analogue à celle de l'expérience des soins médicaux : les modèles comme les patients s'offrent à un examen physique et ce faisant, ils acceptent la vulnérabilité et étendent leur confiance.

Les portraits qui en résultent partagent une qualité éthérée. Ils affichent des expressions de concentration intérieure intense alors que les participants — incapables de voir derrière la membrane — ne distinguent pas la caméra et se concentrent sur les invitations verbales de l'artiste. Les visages sont insaisissables, dissimulés par la matière qui ne rend nettement que le contact du toucher. En troquant l'apparence littérale pour une ressemblance moins tangible, un autre type de portrait émerge, à la fois intime et ineffable.

Ann Hamilton & her team photographing at the Senate Chamber at the Texas State Capitol

La membrane en polyuréthane thermoplastique, appelée Duraflex® et fabriquée par Bayer MaterialScience LLC, est utilisée, entre autres, pour fabriquer des vessies ou pour contenir de grands volumes de liquide sous pression. Ann Hamilton été associé à Bayer en 2012, avec le projet Factory Direct : Pittsburgh, au Warhol Museum. Ce projet mettait en relation des artistes et des entreprises basées à Pittsburgh. "Les chercheurs de Bayer m'ont présenté des membranes sensibles au toucher et des revêtements protecteurs pour toutes sortes de choses, des serviettes d'hôpital aux téléphones portables, en passant par les vêtements de pluie et les planches de surf ; en fait, ils sont à l'origine de nombreuses sensations que nous avons au quotidien au contact des surfaces que nous touchons. Bien que le campus soit vaste et s'étende sur plusieurs bâtiments, j'ai été frappée par l'omniprésence mais aussi par la relative invisibilité de leurs produits. La distance entre l'expérience tactile et la manifestation visuelle est caractéristique de leurs matériaux et revêtements. La présence de Bayer est très différente de la présence de la sidérurgie, par exemple, qui a façonné Pittsburgh au siècle précédent."

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, Transformer Station, Cleveland, Ohio, 2014

Publications de O N E V E R Y O N E commande de Landmarks pour University of Texas à Austin

A la demande de Landmarks, pour la Dell Medical School, à l'intérieur de l'Université d'Austin, au Texas, pendant trois semaines de résidence, Ann Hamilton a photographié plus de 500 membres de la communauté d'Austin. Le projet accueillait toute personne qui avait reçu ou prodigué des soins.

Avec plus de 21 000 images, les photographies de O N E E V E R Y O N E ont pris de multiples formes : des panneaux architecturaux en porcelaine émaillée dans les couloirs de la faculté de médecine ; une publication sur papier journal contenant des contributions de poètes, de philosophes, de scientifiques et d'essayistes ; un livre destiné à circuler librement et contenant au moins un portrait de chaque participant ; un site Web où les mêmes photographies peuvent être téléchargées ; une exposition en collaboration avec le Centre des arts visuels ; et une bibliothèque d'images qui viendra investir les futurs bâtiments du complexe médical.

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, Pittsburgh, 2014

Picturediting#7- le journal

Journal Picturediting#7, 2019, isdaT

Le journal Picturediting#7 est monté à partir des photographies des étudiants qui suivent le cours. Cette pratique du montage s'exerce simultanément dans l'espace investi (de l'exposition) à distance sur les écrans (à travers des plateformes de partage, flickr ou tumblr) et sur la page (du journal). Pour le journal, les manipulations durent longtemps dans l'atelier de tirage numérique de l'isdaT. C'est un travail sans échéance, c'est pourquoi, cette fois-ci, trois promotions d'étudiants se sont trouvées embarquées dans l'aventure.

Il y a des temps regroupés ou de petits groupes décidés échangent et manipulent autour d'une machine. Les propositions sont affichées, contestées, reprises, refaites et laissées. Puis il y a le temps dilaté, celui de l'échange plus diffus, de loin en loin avec ceux qui se présentent dans l'atelier pour y faire autre chose mais peuvent lever le nez lors d'une suggestion. Des avis de loin en loin, une photo qui apparaît ailleurs et que l'on récupère sur la page, une chose qui passe ou qui est affichée par hasard et c'est la bonne ! Le jour où l'on refait tout. Un rapprochement d'images dû au planning de tirage mais que l'on repère. C'est le temps que l'on laisse à la chose (le montage) pour qu'elle se fasse. Ça bouge ! En jouant sur ces deux temporalités j'attends que quelque chose apparaisse. Même au cœur de l'action cette attente est manifeste. On retient de Roland Barthes (dans la Chambre claire) le noème de la photographie : "Ça a été." mais tout son parcours l'amène à : "C'est ça !", à tomber sur la fonction exclamative de la photographie. Un moment de vérité qui ne doit rien aux velléités de travail. Le journal n'a pas fonction de reproduction ou de documentation. C'est en soi une expérience qui nous révèle le contenu (le potentiel) d'images déjà là mais dormantes encore dans un cadre.

Sûr, le montage de plusieurs images sur une même surface peut ouvrir les cadres, rendre poreuses les significations, provoquer des rimes plastiques. Mais là, je voyais le blanc du papier comme un super-cadre, un trop-plan, un élément de paradigme (image, fond) à résoudre. Alors, nous avons laissé apparaître en couleur, les traces d'une première maquette d'où les photos avaient quitté leur emplacement. Les photos ont quitté un premier agencement pour se reconfigurer autrement sans changer de taille. Sur les pages on voit des photos, on voit des rectangles de couleur et on voit le blanc du papier. Chaque rectangle, par sa taille, s'appareille à une image. Du rectangle à l'image adéquate on mesure un trajet. Certaines photos n'ont pas bougé. Les couleurs des rectangles ont été puisées (à la pipette) dans les reproductions qu'une peintre venait faire, dans l'atelier, de ses peintures.

Maintenant, on regarde les montages en feuilletant dans ses doigts le journal Picturediting#7. Les pages non agrafés sont mobiles et en les défaisant, on fait apparaître d'autres montages (parfois suggérés par une image qui passe le pli central). L'objet initial défait, on remarque que des cadres se continuent sur des pages d'abord éloignées et en les raccordant on peut constituer trois affiches (en plus du poster central) et voir encore d'autres montages. Quand l'objet (le journal) sera usé par les manipulations on pourra toujours retrouver la première lecture linéaire grâce au pdf en ligne sur calameo et se consoler au bruit reconstitué (comique) de la fausse page qui tourne. Cette faiblesse nostalgique nous en viendrons à bout la prochaine fois en pensant à Roy Arden (Underthesun) et en nous penchant sur l'édition en ligne. (à suivre)

Journal Picturediting#7, 2019, isdaT

Les participants : Aurore Clavier, Adrien Julliard, Alice Simionovici, Benjamin Julienne, Catherine Martin, Chanwei Tang, Ekaterina Bunits, Florine Berthier, Guillaume Chalté, Hugo Salban Créma, Isanka Capallere, Ilyess El Habchi, Kaëlis Robert, Laura Caval, Mathilde Cartoux, Mélaine Coleiro, Marion Lefeuvre, Maeghan Leith Mourier, Naomi Henry, Nina Vial Mouillet, Paul Rigaud, Paul Vilacèque, Salomé Gaëta, Zhuang Han, Margot Debaisieux, Iris Garagnoux avec Rémy lidereau, Christine  Sibran et Françoise Goria

Tous les numéros en ligne sont là.

Un saut, deux photographes

Harry Shunk et János Kender, Le saut dans le vide, 1960

A partir de 1958, règne à Paris un joyeux climat d’effervescence notamment autour de la galerie Iris Clert et de ses artistes : Yves Klein, Arman ou encore Lucio Fontana. Les artistes inaugurent avec Yves Klein un art éphémère ponctué d’un certain goût pour l’évènement, le spectacle, le jeu, la provocation.   

En 1957, les photographes Harry Shunk et János Kender s'associent. À deux, ils se mettent à réaliser des reportages pour les artistes, les galeries et les revues d’art. La scène parisienne constitue le cœur de leur travail. 

Outre la galerie Iris Clert d'autres galeries vont avoir recours au duo Shunk-Kender pour documenter les manifestations en leurs lieux : la galerie J, fondée en 1961 par Pierre Restany et Jeanine de Goldschmidt, la galerie Ileana Sonnabend qui ouvre en 1962 ou encore la Galerie Alexandre Iolas, qui s’installe en 1964 à Paris.  

La série du « Saut dans le Vide » de Klein est réalisée le 19 octobre 1960 à Fontenay aux Roses. Le duo travaille de pair avec l’artiste pour créer une image. Celle-ci contribuera largement à sa notoriété et à celle de la galerie Iris Clert. Elle est imprimée dans le journal réalisé par l'artiste : Dimanche le 27 novembre 1960, sous le titre « Un homme dans l'espace » et devient l’emblème du travail de Klein, un symbole, un étendard, un geste évident et iconique.

Yves Klein, 19 octobre 1960

Le monochrome qui est aussi champion de judo, ceinture noire 4e dan, s’entraîne régulièrement à la lévitation dynamique ! (avec ou sans filet, au risque de sa vie).
Il prétend être en mesure d’aller rejoindre bientôt dans l’espace son œuvre préférée : une sculpture aérostatique composée de Mille et un Ballons bleus, qui, en 1957, s’enfuit de son exposition dans le ciel de Saint-Germain-des-Prés pour ne plus jamais revenir !
Libérer la sculpture du socle a été longtemps sa préoccupation. « Aujourd’hui le peintre de l’espace doit aller effectivement dans l’espace pour peindre, mais il doit y aller sans trucs, ni supercheries, ni non plus en avion, ni en parachute ou en fusée : il doit y aller par lui-même, avec une force individuelle autonome, en un mot, il doit être capable de léviter. »
Yves :
« Je suis le peintre de l’espace. Je ne suis pas un peintre abstrait, mais au contraire un figuratif, et un réaliste. Soyons honnêtes, pour peindre l’espace, je me dois de me rendre sur place, dans cet espace même. »

Yves Klein, extrait de Dimanche 27 novembre 1960 Le journal d'un seul jour, 1960 

Photographie anonyme
La tombe du Plongeur à Paestum
Aaron Siskind, Terrors and Pleasures of Levitation, No. 37, 1953