Jean-Luc Moulène fait une photo de groupe

Jean-Luc Moulène présente le poster de l'exposition-affiche-catalogue OUT - 1995 -  Ecole d'art de Grenoble

 La vidéo est : ici

C'est un souvenir de l'école (un peu plus que ça). C'est fait en 1995. C'est une année où je m'occupe des étudiants de cinquième année, donc ceux qui sortent en principe. Je les suis pour la plupart depuis la troisième année et c'était une année très fusionnelle, qui a très bien marché, où les échanges internes et externes étaient vraiment forts. 

Ils passent un diplôme tous brillamment. Grosse fête. Jean-Pierre Simon, le directeur de l'école, les ayant trouvés brillants leur propose une exposition. On était vendredi, moi je dégage, je prends mon train. Les étudiants refusent de faire une exposition, en disant non, non, on a passé le diplôme, on a montré ce qu'on avait à montrer, l'affaire est terminée, on ne va pas, en plus, contribuer à l'image de l'école. 

Et ils m'appellent au téléphone pendant que j'étais dans le train pour me dire : "On a une idée". Ah, ils avaient dit non et maintenant ils ont une idée. Ils me disent voilà, on voudrait que tu nous fasses un portrait de groupe, pour marquer l'année. (Ils ont nettement conscience de constituer une année). On veut un portrait de groupe qu'on présentera dans le hall de l'école pendant qu'on fera un grand dîner dans la Grande Galerie. Mais un grand diner exclusif, sans invités. 

Il y avait donc une table constituée exclusivement par les 5eme année qui avaient passé leur diplôme. Sans œuvre, l'œuvre c'était justement qu'il n'y ait pas d'invités. C'est une conception de l'œuvre comme un objet clos. Cette histoire des invités, ou de faire des œuvres pour le public, ou de compter sur le public pour finir l'œuvre : non. Non. Ça n'a pas été très bien pris. En fin de dîner il y a eu des empoignades, justement sur cette question des invités. Pourquoi pas d'invités puisque l'art est une ouverture. Mais non, l'art c'est d'abord une clôture. C'est cette clôture qui va pouvoir s'ouvrir à l'interrogation critique ou pas. 

Et donc me voilà en train de leur dire, vous faites chier, mais ok, je viens la semaine prochaine avec ma chambre, on fait ça en lumière du jour dans la galerie. Après, quand je suis revenu, j'ai aussi fait des petits dessins en fonction des personnes. Et donc il fallait faire un catalogue puisque la logique c'était qu'il y ait une expo de groupe, une œuvre dans l'exposition et un catalogue. Les étudiants avaient été convaincus par le fait d'avoir leur premier catalogue d'artiste. Comme on l'a fait ensemble, mon nom est dans la liste par ordre alphabétique, au même niveau et au même titre que celui des étudiants. C'est important pour moi, il n'y a pas de surplomb. Ça s'appelait "OUT". Il y a la liste des étudiants et moi-même, école de Grenoble, poster édité à l'occasion du dnsep, en 1995, imprimé à 500 exemplaires. 

La dispersion de cet objet constitue l'exposition, l'affiche et le catalogue. Il m'en reste quelques-uns. Le petit texte du critique, obligatoire, qui n'est autre que Franck Perrin (avec qui on a eu de bonnes parties de rigolades). Et on en arrive au poster lui-même qui se déplie. Tu le vois ?

Là-dedans pour ceux qui connaissent le monde de l'art d'aujourd'hui, il y a des têtes qui sont familières, Matthieu Laurette par exemple. C'était en 1995, vingt ans après, un certain nombre de ces jeunes gens sont devenus des artistes. Artistes visibles, moi ce qui m'intéresse aussi c'est ceux qui ne sont pas encore visibles. Au début des années 80 les galeries recrutaient, aussi à travers les profs qui désignaient qui étaient les bons artistes etc. Donc la génération d'avant s'est constituée comme ça, sur une forte demande du marché. Moi, je n'avais pas cette position-là. J'ai plutôt conseillé aux étudiants de s'immerger, de préparer leur bombinette et quand elle serait prête de la sortir. Ne pas chercher à monter les échelons, de ma province vers Paris, de Paris vers l'international. Ça c'est des conneries. Donc, un certain nombre des gens qui sont là, on les reconnaît, mais d'autres sont toujours très actifs mais pas actifs dans le monde de l'art. C'est aussi l'intérêt d'une école, c'est ce qu'on appelait à l'époque le multi-plug. Un étudiant est quelqu'un qui, apte à pénétrer le monde du travail, doit être capable d'introduire sa réflexion esthétique au sein de n'importe quel système de production.

Semblant d'actions

Chaîne de montage, usine PSA Peugeot Citroën, Sochaux, années 70  - Man Ray, A waking dream seance session, Bureau of Surrealist Research, 1924

Cornelis van der Voort, Les directeurs de l'hospice de vieillards, 1618, Rijksmuseum

Dirck Jacobsz, Groupe d'arquebusiers, 1529, Rijksmuseum

Aloïs Riegl énonce le portrait de groupe comme : Là où chacun joue son rôle en toute indépendance mais au profit de la collectivité. Les personnages n'y sont pas assujettis (subordonnés) à une action commune. Ils ne font rien. Leur visage (reconnaissables) sont tournés vers l'extérieur du tableau (vers nous). Chacun est absorbé dans une activité psychique : l'attention. L'attention : une non-action. Des objets évoquent des tâches (des armes, une plume) et un partage de ces tâches. Des gestes évoquent valeurs et organisation (on désigne le chef de l'index, une main sur l'épaule pour la fraternité, le calme et la mesure des mains posée sur le rebord). Tout est dit, rien n'est fait. Cette unité (l'attention) et ces liens (actions symboliques) fondent l'esprit de communauté. Ce sont des semblants d'actions, des actes inachevés, coordonnés, non clos, adressés à qui regarde et c'est lui qui conclut. Ce qu'ils disent d'eux, je l'entends bien, je le vois. 

Au cours des séances de "rêve éveillé" les surréalistes sont quasi en état de transe et profèrent spontanément hors de tout contrôle une parole qui fait émerger les images inconscientes, les associations improbables, le passé obscur. Ils évoluent sur une scène imaginaire libérée des conventions et ouverte sur l'inconscient. Mais la photo de Man Ray est parfaitement construite et arrêtée, un manifeste du groupe qui se présente en pleine action (un semblant d'action). Rassemblés autour d'une femme (la secrétaire : elle travaille) tous sont penchés sur l'énigme d'une boîte au contenu invisible entre les mains de Desnos. Une attention extrême est dirigée vers l'inconnu dans une parfaite unité interne tandis que dans le fond, Paul Eluard et Giorgio De Chirico implique l'extérieur (le spectateur, le photographe) dans une unité externe.

Charles van Schaick, Personnel du Merchants Hotel, Wisconsin, 1905

Auguste Sander, Hommes du XXe siècle, Pâtissier, 1928 - Maître menuisier, 1938 - Maître cordonnier, 1940 -  Maître maçon, 1926

Auguste Sander, Hommes du XXe siècle, Ouvriers des ponts et chaussée, 1927

Édouard Levé, série Actualités, L'Attente, 2001

En 1925, Auguste Sander établit le plan sous forme de liste, de son œuvre programmatique : Hommes du XX° siècle. Il entreprend de faire le portrait d'une époque. C’est en 1925 aussi, qu’apparaît le Leica et que se généralise l’utilisation du petit format qui permet de saisir des attitudes spontanées. Il paraît que Sander préparait parfois pendant plusieurs heures avec son modèle la prise de vue. Une longue conversation. La prise effectuée avec une chambre photographique transportable durait de 2 à 8 secondes. « ... par les légers mouvements de surface liés à la respiration, cela donne plus de vie. » Les personnes photographiées par Sander sont toute entières à cette activité de se faire photographier. L’image n’est pas arrachée au continuum des mouvements de la vie mais construite par ses protagonistes dans un temps de dialogue puis d’arrêt. L’arrêt reste pour August Sander la condition de la photographie. La condition pour que celle-ci résulte de la participation active du modèle. Son rôle est ici d’être lui-même. « Le procédé lui-même n’amenait pas les modèles à vivre à la pointe de l’instant, mais à s’y installer pleinement ; pendant le temps prolongé que durait la pose, ils s’insinuaient pour ainsi dire dans l’image. » 

Les photographies d'Édouard Levé sont des reconstitutions. "Pour la série Actualités, j'ai prélevé des centaines d'images dans des quotidiens de différent pays, et je les ai classées par genres. Une fois ce travail de documentation réalisé, j'ai cessé de regarder ces photographies pour en oublier les singularités. Quelques semaines plus tard, j'ai dessiné de mémoire une image qui résumerait chaque type d'événement. La mémoire est un bon filtre, elle élimine les détails superflus. Les dessins m'ont servi de modèles pour les prises de vues. Dans Quotidien, au contraire, je reproduis une seule image du journal avec toutes ses "imperfections", c'est-à-dire aussi les gestes inutiles qui parasitent l'action principale. L'action devient incertaine, comme un rébus. "

Édouard Levé, série Quotidien, 2003

Sabine Weiss, Françoise Sagan, 1954 - Vendeurs de rue en Grèce, 1958

Les séquences "Ouvrir l'image" rassemblent des images autour d'une idée qui commence (encore confuse) cette idée ne veut pas encore se dire dans les mots écrits. Elle veut pouvoir se parler dans ce que j'appelle un cours (dis-cours). Ce cours a lieu avec les étudiants de l'école d'art à Toulouse et il est l'occasion de développer l'idée (au sens photographique). Parole et écoute constituent la chimie du processus. Les images elles-mêmes sont pleines d'idées confuses qui comprennent la mienne. Nous circulons librement dans ce matériau par bonds, par sauts (discontinuité). Chaque image en appelle à un extérieur (c'est nous ! à d'autres images) et se lie aux autres (celles qui sont là) par des liens faibles. Plaisir du détour, de la discrétion et de la digression, de l'idiorrythmie et peut-être la surprise. 

 

Le cadavre est vivant

Têtes coupées des membres de la bande de Lampião tués dans une embuscade, Brésil, 1938

Communards dans leurs cercueils, photographie prise par Eugène Disdéri,1871

LAMPIÃO
On transporta les têtes de Lampião et de ses compagnons de ville en ville, et village en village, dans une sorte de procession macabre mélangeant traditions solennelles et manifestations de réjouissance populaire, sacrée et profane. Le transport des têtes, au son d'une fanfare se fit à la manière des processions du vendredi saint. Quand le convoi arriva à Sant'Ana do Ipanema une foule immense le suivait. Pour impressionner durablement la population, les têtes des onze cangaceiros furent disposées sur un drap blanc étalé sur les marches de l'église. Tout autour était placés, avec un grand soucis de symétrie, les armes, les cartouchières, les besaces, les chapeaux des cangaceiros et deux machines à coudre.

COMMUNARDS
Une photographie connue aujourd'hui de la Commune de Paris est celle des morts alignés dans leurs cercueils, attribuée à Eugène Disdéri. (…) Le trouble et la violence qui naissent encore de cette photographie tiennent à l'ensemble des contradictions qui la construisent, à ce qu'elle est une image de cadavres. On a, avec elle, sous les yeux « l'image vivante d'une chose morte ». Et ce décalage entre la nature de la photographie et ce qu'elle montre est ici amplifié par l'espèce d'ironie cynique et sans doute involontaire avec laquelle la composition verticale et l'alignement des personnages rappellent, comme une dérision cruelle, la composition du portrait de groupe, la raideur, la solennité avec laquelle on se « met en place » dans la photographie en 1871. Ici, cette raideur ne s'accompagne pas du regard droit et sérieux que l'on connaît mais au contraire d'une absence de regard, d'une indifférence absolue au nôtre.
Christine Lapostolle, Plus vrai que le vrai, 1988

« Comme une preuve irréfutable 
On coupa net toutes les têtes 
Des féroces cangaceiros 
Puis on les mit dans une boîte 
De kérosène, bien remplies
D'eau salée, on les amena 

En emportant les onze têtes 
Soldats et officiers quittèrent 
Angico, puis ils traversèrent 
Le grand fleuve São Francisco 
En direction de l'Alagoas 
Arrivèrent à Sant'Ana 

Sant'Ana do Ipanema 
Le lieu d'exposition des têtes 
Et là le peuple qui se presse 
De partout de tout le sertão 
Regarde stupéfait les têtes 
Des cabras défaits de Lampião  

On le fit car dans le Nordeste 
On parlait sans cesse de Lampião 
Le disant furieux invincible 
Et qu'il avait le corps fermé 
A l'abri des balles, des poignards 
Protégé des dents des serpents 

Je te le dis il a affaire 
Avec Dieu et aussi le Diable 
Personne jamais ne croira 
Qu'il ait pu là perdre la vie 
Ou jamais mourir de blessures 
Pour lui rien d'autre que malemort. » 

Manoel d'Almeida Filho, extrais du cordel 'Os Cabras de Lampião'

Portraits de groupe d'étudiants en médecine

Thomas de Keyser, la Leçon d'anatomie du docteur Sebastiaen Eghertsz de Vrij, 1619, Amsterdam

Dans la Photographie, la présence de la chose (à un certain moment passé) n’est jamais métaphorique ; et pour ce qui est des êtres animés, sa vie non plus, sauf à photographier des cadavres ; et encore : si la photographie devient alors horrible, c’est parce qu’elle certifie, si l’on peut dire, que le cadavre est vivant, en tant que cadavre : c’est l’image vivante d’une chose morte. Car l’immobilité de la photo est comme le résultat d’une confusion perverse entre deux concepts : le Réel et le Vivant : en attestant que l’objet a été réel, elle induit subrepticement à croire qu’il est vivant, à cause de ce leurre qui nous fait attribuer au Réel une valeur absolument supérieure, comme éternelle ; mais en déportant ce réel vers le passé (« ça a été »), elle suggère qu’il est déjà mort. Aussi vaut-il mieux dire que le trait inimitable de la Photographie (son noème), c’est que quelqu’un a vu le référent (même s’il s’agit d’objets) en chair et en os, ou encore en personne. 
Roland Barthes, La Chambre claire, 1980

Robert Doisneau et

Photo de groupe d'une compagnie militaire d'électriciens, 1918

Portraits de compagnies (3) artistes

1- Artistes conceptuels : Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, participants à l'exposition de Seth Sieglaub "January 5-31, 1969"
2- Rolling Stones
3-Thierry Raspail, Jérôme Sans, Thierry Prat, Nicolas Bourriaud, 2005

Pour photographier un groupe d'artistes encore faut-il les réunir.

Ce sont les spécificités des pratiques artistiques qu’il défend qui conduisent Seth Siegelaub à envisager la présentation des œuvres conceptuelles sous la forme du catalogue. « Avec les livres d’artistes nous disposons d'un objet accessible à tous et loin de l’accrochage de l'exposition, pour des œuvres-documents dont la forme finale ne dépend pas d'un media traditionnel, d’un matériau ou d’un environnement spécifique. » dira Douglas Huebler.

Si le catalogue permet de réunir des artistes qui opèrent en des lieux et temps différents, la photographie (de compagnie) de façon plus classique exigent leur co-présence, leur "exposition", ce sont eux qui se retrouvent accrochés au mur. C'est sans doute cette situation conventionnelle peut convenable pour ces artistes-là que tente de contredire la pose "mauvais garçon" genre Rolling Stone. Mais comment interpréter cette même pose quand ce sont des commissaires d'expositions, responsables de lieux réputés qui la prennent ?

1-Les Irascibles, Life Magazine,1951
2-Groupe Gutai, Japon, 1954

Pour son édition du 15 janvier 1951, le magazine Life a décidé de publier un reportage avec une photographie des "irascibles". C'est Nina Leen qui photographie dans un studio de la 44ème rue, le 24 novembre 1950, quinze des dix-huit irascibles, signataires de la lettre de protestation adressée au président du Metropolitan Museum of Art contre l’exposition American Painting Today (1950). 

On y voit : Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Ad Reinhardt, Hedda Sterne, Richard Pousette-Dart, William Baziotes, Jimmy Ernst, Jackson Pollock, James Brooks, Clyfford Still, Robert Motherwell, Bradley Walker Tomlin, Theodoros Stamos, Barnett Newman, et Mark Rothko. Il paraît que Jackson Pollock fit le voyage exprès pour la photographie et que c'est Barnett Newman qui proposa de poser "comme des banquiers".

1-Mario Dondero, Les protagonistes du Nouveaux roman, 1959
2- Congrès des constructivismes et dada à Weimar, 1922 - Kurt Schwitters, Jean Arp…

 Voici deux photographies prises sur un trottoir.

A l'automne 1959, Mario Dondero, photographe de presse est chargé par la revue Illustrazione italiana d'un reportage sur le Nouveau Roman. L'éditeur, Jérôme Lindon, a accepté d'aider le photographe en servant d'intermédiaire auprès de certains auteurs pour obtenir leur participation à la prise de vues. La présence de Beckett, par exemple, relève d'un tour de force. Au jour dit, devant le siège des éditions de minuit, Michel Butor, la vedette du groupe, est en retard, le regard inquiet de Jérôme Lindon scrute son arrivée. Le retard se prolongeant et la menace de départ de certains auteurs se précisant le photographe décide de faire la photo sans lui.

Ce portrait de groupe qui réunit Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Claude Mauriac, Jérôme Lindon, Robert Pinget, Samuel Beckett, Nathalie Sarraute et Claude Oilier sera publié dans le numéro de février 1960 de la revue. Cette image apparemment accidentelle, faussement spontanée comme en témoigne l'apparent désordre des personnages, deviendra l'un des plus célèbres clichés de groupe littéraire. Elle restera comme l'inventaire de référence, la seule définition stable du Nouveau Roman que ni le discours critique, ni l'analyse littéraire ne sont jamais parvenus identifier clairement.

1- Les membres et proches du groupe surréaliste autour du portrait de Germaine Berton, 1924
2- Man Ray, Séance de réve éveillé (1924) Assise : Simone Breton et autour d'elle : Max Morise, Roger Vitrac, Jacques-André Boiffard, André Breton, Paul Éluard, Pierre Naville, Giorgio de Chirico, Philippe Soupault, Jacques Baron, Robert Desnos

Les surréalistes : rêves et réalités

En 1923, éclate l’affaire Germaine Berton : le 23 janvier, la jeune militante anarchiste assassine le secrétaire de rédaction à l’Action française Maurice Plateau, dans les locaux du journal, d’un coup de revolver. En décembre, lors du procès de la meurtrière, Breton ne pense qu’à elle, voit en elle l’incarnation de la révolution et de l’amour. Après son acquittement, Breton, Aragon et Max Morise vont lui porter une corbeille de roses et d’œillets rouges, accompagnés de ces mots : « À Germaine Berton, qui a fait ce que nous n’avons su faire ». Son portrait, entouré de photos de 28 membres et proches du groupe, sera au centre d’un photomontage publié dans le numéro du 1er décembre 1924 de La révolution surréaliste, avec cet épigraphe de Baudelaire : « La femme est l'être qui projette la plus grande ombre ou la plus grande lumière dans nos rêves.»

Fin 1922, selon Aragon « une épidémie du sommeil s’abattit sur les surréalistes… ils sont sept ou huit qui ne vivent plus que pour ces instants d’oubli, où, les lumières éteintes, ils parlent sans conscience, comme des noyés en plein air… ». Cette période appelée plus tard « l’époque des sommeils » fut marquée par la tentative de « parler ses rêves ». Tous ici entourent Desnos lors d’une séance d’écriture automatique. Pratique collective, ils écoutent une parole des profondeurs. Le processus d'émergence de cette parole est ici soigneusement mis en scène par man Ray dans une image centripète construite autour de la "machine à écrire". A mi-chemin entre la boîte, dans les mains actives de Desnos, et le geste pensif de Breton, la feuille où tout s'écrit, s'enregistre, dans l'automatisme de la frappe.

 

Irving Penn, Broadway Personalities, 1947

Suprême vanité autour d'un crâne.

Portraits de compagnie, étudiants de première année, isdaT, 2018