Villes à l'envers

Kiripi Katembo, Mutiler, série un regard, 2008-2013, 80 x 120 cm

Kiripi Katembo, Subir, série un regard, 2008-2013, 80 x 120 cm

Kiripi Katembo  est né en 1979 à Goma, République démocratique du Congo et décédé en 2015, à Kinshasa, République démocratique du Congo, où il vivait et travaillait.

Kiripi Katembo a d’abord été peintre et vidéaste avant d’utiliser la photographie — ces images arrêtées — pour exprimer le rapport qu’il entretenait avec sa ville, Kinshasa. La série Un regard, réalisée entre 2008 et 2013, est arrivée par accident. Confronté à l’hostilité des habitants face à la caméra, Kiripi Katembo découvre qu'il peut utiliser les reflets des flaques d’eau disséminées sur les artères de la ville pour montrer le paysage urbain « et là tout se met en situation, les gens, l’architecture, les paysages… Les réflexions dans l’eau permettaient de contourner le problème de la visée directe en donnant une vision à la fois irréelle et pleine de détails très réels de ma ville. » Il présente les images en les retournant, ce qui leur confère un caractère réaliste pris dans une sorte d'apesanteur des objets. Une étrange familiarité fait surface dans l'interaction entre l'image reflétée et la présence des objets physiques sur le sols, pierres, bois, feuilles, bouteilles et cannettes. « Dans l'image inversée tout devient plus positif, plus beau, à la fois plus distant et plus concret ».

Kiripi Katembo, Naître, Évolution, Survivre, Raka Raka, série un regard, 2008-2013

Kiripi Katembo, Jupiter, Monganga, Devenir, série un regard, 2008-2013

Ismaïl Bahri, Orientations, 2010, vidéo, 20 mn

Né en 1978 à Tunis, Tunisie / Vit et travaille entre Paris et Tunis
Ismaïl Bahri utilise la vidéo, le dessin, la sculpture, le son parfois des objets. Il développe un travail fondé sur des situations et des gestes ténus dont la logique inexorable finit par produire une forme de magie ou de grâce saisie au cœur de la matière.  Il se place en observateur afin de mettre en place un dispositif qui lui permettra de capter des gestes et des expériences empiriques. Il prête attention à « ce qui se passe ». Des événements se manifestent à la périphérie du regard, le monde environnant apparaît "aux abords".

La vidéo Orientations est réalisée grâce à un dispositif optique très simple, grâce auquel l'apparition de fragments de ville donne des directions flottantes. Mais avant tout, le tremblement de l'optique aquatique éphémère, toujours sujet au renversement et qui requiert toute l'attention du filmeur, cette vulnérabilité contraire aux habituelles intrusions des appareils optiques trop frontaux, appelle la rencontre, la parole, les questions, le biais, le débordement. Dans le contrechamp on entend un interlocuteur.
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"Dans Orientations, l'encre est utilisée pour créer des images. Je me promène dans Tunis, tenant un verre rempli d'encre noire, et je filme la surface réfléchissante. En faisant la mise au point sur l'encre, elle devient un écran capable de recevoir des images. Fixer ce verre est une façon de cadrer et de filmer, et filmer cette lentille noire conduit à une réflexion sur l'acte de voir lui-même. Je m'intéresse également à la façon dont la surface d'encre permet aux images vidéo de vibrer et à la façon dont le regard, tout comme la caméra, tente de trouver la bonne distance entre ce matériau et les paysages environnants. Toute orientation semble vaine dans cette tentative d'ajustement permanent."

Cette vidéo, je l’ai faite en myope sans trop savoir ce que je faisais.

Là, se jouent différents niveaux de projections. La première projection est tout simplement celle de l’apparition, dans un verre, d’une image qui ne se fixe pas. L’autre niveau se situe à la fin du film, au moment où la caméra enregistre l’échange avec une personne venue me demander ce que je faisais. Sa voix et ses mots deviennent des projections du processus en cours à travers des questions telles que : 

« Qu’est-ce que tu fais là ? Qu’est-ce que tu es en train de faire avec ce verre ? ». 

Elles deviennent aussi le contrechamp, le miroir du filmeur, dont on ne voit jamais le visage, puisqu’elles le décrivent : « Tu es blanc, tu as un accent, je n’arrive pas à te situer », etc. Ce qui m’intéresse dans cette vidéo, c’est qu’elle devient un faisceau de projections multiples allant, par cercles concentriques, du verre filmé aux contextes traversés. À petite échelle, l’image qui apparaît dans le verre révèle les alentours, une perception plus élargie. L’expérience va troubler et être troublée par le milieu dans lequel elle se fait. 

Ismaïl Bahri, Orientations, 2010, vidéo, 20 mn

Caillebotte, Rue de Paris, temps de pluie, 1877, restauration au Art Institute of Chicago

Rodney Graham, Main Street Tree, 2006

Claes Oldenburg, Upside Down City, 1962

Face à la destruction

Gustav Metzger, Historic Photographs : To Walk Into - Massacre on the Mount, Jerusalem, 8 October 1990 et To Crawl Into - Anschluss, Vienna, March 1938

Les images sources de la série Historic Photographs de Gustav Metzger, montrent l'Holocauste nazi, le conflit israélien au Moyen-Orient, la guerre du Viêt Nam, l'attentat à la bombe d'Oklahoma City, la profanation de Twyford Down ou le conflit en Serbie ou dans l'ex-Yougoslavie. Dans toutes ces images on voit l'humanité en péril, son sort entre ses propres mains, qu'il s'agisse de la guerre, du terrorisme ou de la destruction de l'environnement, guidée par le fanatisme, le dogme, la cupidité ou l'absence de croyance. "Nous voulons des monuments dédiés au pouvoir de l'homme de détruire toute vie." 

Dans chaque œuvre de la série Historic Photographs, une photographie de presse est considérablement agrandie puis masquée par un drap, un rideau ou un écran de planches de bois, de briques … Par ce dispositif, Metzger tente de réévaluer une image très connue en empêchant physiquement le spectateur de l'appréhender de manière passive, le forçant même à partager partiellement l'agression dont il est question. Le spectateur fait l'expérience de l'image. C'est un engagement physique qui est sollicité. 

"En 1970, lors d'une visite d'État en Pologne, Willy Brandt, alors dirigeant de l'Allemagne de l'Ouest, s'est agenouillé publiquement, devant un monument commémorant le soulèvement du ghetto de 1943. J'offre à chacun la possibilité de s'agenouiller devant l'histoire... d'accepter la lourdeur, le poids de l'histoire, d'entrer dans le passé et de s'y confronter."

Gustav Metzger, Historic Photographs : To Crawl Into - Anschluss, Vienna, March 1938, 1996/2021, photographie noir & blanc sur PVC et couverture en coton, 315 x 425 cm

Gustav Metzger, Historic Photographs

To Crawl Into - Anschluss, Vienna, March 1938 est composée d'une photographie de presse, prise peu après l'annexion de l'Autriche à l'Allemagne nazie en mars 1938, qui montre des hommes, des femmes et des enfants juifs contraints de laver les rues de Vienne sous le regard de leurs concitoyens. La photographie est ici agrandie à plus de treize mètres carrés — les personnages y sont plus grands que nature — et elle est montrée au sol, recouverte d'un drap de coton jaune. Pour la voir, le spectateur doit se mettre à quatre pattes sous le drap, rejouant ainsi les postures des personnes juives photographiées. La taille et le contact direct, la trop grande proximité rendent impossible d'appréhender l'image dans son ensemble. Peut-on même la voir dans ce dispositif, n'est-on pas plutôt soi-même destiné à être vu ?

La pratique de Gustav Metzger (1926-2017) est indissociable de l'Histoire, à la fois personnelle et collective. Né dans une famille juive de Nuremberg en 1926, à l'âge de douze ans, lui et son frère sont envoyés en Grande-Bretagne dans le cadre du mouvement des enfants réfugiés. Ses parents et ses deux sœurs aînées sont déportés en Pologne où ses parents disparaissent en 1943. Dans les années 1980, Metzger aborde explicitement l'Holocauste.

Gustav Metzger, Historic Photographs : To Walk Into - Massacre on the Mount, Jerusalem, 8 October 1990 -1996/2024

To Walk Into - Massacre on the Mount, Jerusalem, 8 October 1990, (1996/2011) est une image en noir et blanc tirée du journal italien l'Unità. Elle a été prise à la mosquée Al-Aqsa à Jérusalem où le 8 Octobre 1990, les forces de sécurité israéliennes ont ouvert le feu sur des civils palestiniens faisant 21 victimes. Le lourd et vaste rideau de lin occulte l'image engageant le visiteur à un travail de dévoilement toujours partiel et à une proximité inhabituelle avec une image de cette taille. Du fait de son échelle et et sa "couverture" la photographie ne peut être abordée que physiquement, enveloppant son "spectateur" et lui ôtant tout contrôle sur la vision de faits que d'ordinaire les médias mettent entre nos mains et rendent disponibles à la manipulation.

Gustav Metzger, Historic Photographs : Liquidation of the Warsaw Ghetto - 19 April 19, 28 days, 1943, 1995

Gustav Metzger, Historic Photographs

Le rideau que l'on disposait devant une peinture au XVIe siècle avait une fonction de protection de l'image et tenait lieu d'une promesse de délectation. Mais l'art autodestructif tel que l'a promu Gustav Metzger sert à mettre en évidence et à éveiller les consciences face à un processus de destruction généralisé. En acceptant de franchir un obstacle pour essayer de voir une image intolérable devenue démesurée, on renverse un processus, ce n'est plus le monde miniaturisé qui nous arrive grâce aux médias, qui nous est livré à domicile, c'est nous qui sommes au monde.

Gustav Metzger, Historic Photographs : To Walk Into - Massacre on the Mount, Jerusalem, 8 October 1990 et To Crawl Into - Anschluss, Vienna, March 1938

 Il faut que la photographie suinte à travers les matériaux qui la recouvrent.

Ray Gun - Faire ses armes (1)

Claes Oldenburg, Ray Guns, 1960-1977

Claes Oldenburg, Ray Guns, 1960-1977 (photo Nathan Rabin)

Claes Oldenburg, Ray Guns, 1960-1977

Claes Oldenburg est collectionneur. Il présenta à la Documenta 5 en 1972, en Allemagne, le Mouse Museum, une structure couverte d'étagères dans laquelle les visiteurs pouvaient entrer et observer des dizaines et des dizaines de petits bibelots américains ordinaires et bon marché, disposés de manière très minutieuse. À côté des objets trouvés, il y avait aussi de petits objets fabriqués par Oldenburg à l'atelier. On avait là des objets à mi-chemin entre objets trouvés et œuvres d'art. Nombre d'entre eux ont servi de point de départ à de futures œuvres.

Le Mouse Museum est conçu comme une tête de souris géante. On y entre par le nez. La première Geometric Mouse a fait son apparition en 1969, dans l'atelier d'Oldenburg à New Haven. Elle persistera dans toute son œuvre. "C'est une sorte d'antidote à Mickey Mouse, que j'ai réalisé en plusieurs tailles. Mickey Mouse est doux, câlin et tout en courbes. La Geometric Mouse, elle, n'a pas de courbes. Elle somnole et a les yeux pleins de larmes. Elle représente l'activité mentale alors que Mickey Mouse est là pour distraire."

Comme tous les musées, le Mouse Museum a vite eu besoin de s'agrandir. En 1977, Oldenburg y ajoute l'aile des "pistolets à rayon" (Ray Gun Wing), elle abrite sa collection d'objets en forme d'angle droit qu'il appelle les Ray Guns. Les Ray Guns viennent en partie d'une bande dessinée de science-fiction dans laquelle une super arme pouvait dissoudre instantanément n'importe quelle cible, super héros ou super bandit.
"Si vous épelez Ray Gun à l'envers, ça fait "Nugyar", ce qui est très proche de New York !"

Martin Friedman (in mouse mask) interviewing Claes Oldenburg at the Walker Art Center, Minneapolis, 1975. Photo Eric Sutherland

Claes Oldenburg, Geometric Mouse et Mouse Museum

Ray Gun apparaît dans les notes d'Oldenburg dès 1959. À la fin de l'année, il réfléchit à ouvrir la Ray Gun Gallery, des dessins et objets Ray Gun sont matérialisés. Dans le contexte prégnant de l'Expressionisme abstrait, il ne peint plus, il pense en termes d'art figuratif. Ray Gun désigne une personne (peut-être son double), un nom (peut-être tiré de n'importe quel série télé), et un objet (peut-être un jouet ou un phallus). C'est l'emblème d'une transition vers un art des objets, en trois dimensions. Mais avant tout, cette tridimensionnalité sommaire fait de l'objet un substitut du corps humain.

L'apparence du Ray Gun résout beaucoup de problèmes, c'est une forme simple et évidente qui renvoie à un objet réel sans s'y confondre, en gardant ses distances avec la réalité. En inventant Ray Gun, Oldenburg greffe ensemble figure et objet. C'est une libération. C'est la revendication d'une puissance brute et nouvelle ouvrant à un art authentique et trivial. Ray Gun est tiré des jeux d'enfant, c'est un compagnon secret qui n'est pas un héros mais un objet rêche et basique, sans passion. Avec Ray Gun, le héros a tourné maboule, l'artiste avance masqué. "J'aime la suie et le torride". En fait, on est fatigué des surfaces plates à quatre côtés. Le but de Ray Gun est de rendre humains des objets à première vue hostiles.

Des Ray Gun Poems sont distribués à la Judson Gallery. Oldenburg, Jim Dine, Al Hansen, Dick Higgins, Allan Kaprow, and Robert Whitman proposent des performances Ray Gun. Au cours de son premier happening, Snapshots from the City, Oldenburg joue une suite de tableaux brièvement sortis de l'obscurité par un flash de lumière et représentant des scènes telles qu'on peut en croiser dans la rue. L'art Ray Gun est aussi "un art social : c'est le véritable art : la forme comme idée". Ray Gun a ses propres règles : "l'extraordinaire vient de l'ordinaire" et ses paradoxes : le pistolet à rayon (ray gun) est à la fois un moyen de survie et un moyen de destruction. Un objet phallique, une arme de défense, d'agression…Oldenburg se reconnaît dans ces ambiguïtés et Ray Gun devient la métaphore d'un nouvel art. "La culture américaine, d'abord je la déteste. Mais, ni je cherche à l'éviter, ni je cherche à l'aimer. J'essaie de trouver ce qu'il y a d'humain en elle."

Avec l'invention de Ray Gun, Oldenburg va basculer de The Street à The Store, d'une implication dans une forme pessimiste de violence toute urbaine à un lieu positif qui fait allusion à l'érotisme, à la profusion, aux joies et plaisirs disponibles pour tous. Annonçant que "Tous verront comme Ray Gun voit", il prévoit que les objets, les événements, les forces naturelles et les lieux seront transformés et refondus à l'image de l'artiste. L'artiste étant un grand mésomorphe mou, le plâtre dur des objets de The Store sera remplacé par les formes souples et flexibles de la sculpture molle. Là où l'instinct est reconnu, où le refoulé a été libéré les individus satisfaits et détendus, travaillent, commercent et jouent ensemble. L'art a réintégré la société. L'artiste règne non pas par la peur mais par l'amour, il esquisse le Teddy Bear Monument pour Central Park. Les pouvoirs cathartiques et métamorphiques de Ray Gun transformeront le pays de la violence et de l'injustice sociale en un pays de plaisir, de satisfaction naturelle et d'abondance. Oldenburg est un utopiste, il rêve l'Amérique. La réalité et le fantastique fusionne en un continuum.
Ray Gun est une belle fiction qui aura donné, un temps, la possibilité de triompher aux forces de la vie face à la volonté collective de destruction.

(rédigé à partir du texte de Barbara Rose paru dans Artforum en novembre 1969)

Oldenburg, Certified Ray Guns, 1876-1978

Certified Ray Guns est une série de photographies en noir et blanc prises dans les rues de New York et de Chicago par Claes Oldenburg, Nathan Rabin et Tom van Eynde.

À cause de l'élevage de poussière

Sophie Ristelhueber, Fait, 71 photographies, 100 x 130 cm, Jeu de Paume, Paris, 2009

Man Ray, Élevage de poussière, 1920

En octobre 1991, six mois après la guerre du Golfe, Sophie Ristelhueber part dans le désert du Koweit. Elle n'est pas reporter et ne cherche ni à témoigner, ni à dénoncer. "Il ne faut pas abandonner le terrain du réel et de l'émotion collective aux seuls reporters, rédacteurs, photographes." "Il est essentiel pour moi, d'aller affronter physiquement la réalité. Au Koweït, j'ai voulu faire corps avec le territoire. Le terrain était aussi miné que celui de l'image." Les images enregistrant les traces du conflit sur le sol ont été prises d'un hélicoptère mais aussi depuis le sol. Le déclencheur avait été une photo aérienne découverte dans le Time Magazine mais Sophie Ristelhueber garde en tête une autre photo qu'elle connaît bien : Élevage de poussière de Man Ray.
 

Sophie Ristelhueber, Fait, détail, 100 x 130 cm, 1992

En passant des vues aériennes au sol, j'ai cherché à faire perdre toute notion d'échelle, comme dans Élevage de poussière de Man Ray et Marcel Duchamp. C'est une image qui me fascine et que j'ai gardée en tête pendant tout ce travail. Cette balade entre l'infiniment grand et l'infiniment petit déstabilise le spectateur. C'est une bonne illustration de la relation que nous avons au monde. Nous disposons de moyens modernes pour tout voir, tout appréhender mais, en fait nous ne voyons rien. Même si certaines images s'apparentent à des coupes au microscope, je ne voulais pas, non plus, que ce jeu sur l'échelle vire complètement à l'abstraction. J'ai donc beaucoup marché, travaillé sur les innombrables objets abandonnés : chaussures, théières, télévisions, meubles de bureaux. Et puis les "choses" de la guerre : obus, lance-missiles, tanks, toutes sortes de mines. J'ai trouvé une collection de blaireaux, de rasoirs et de petits miroirs qui devaient faire partie de la panoplie du soldat. Des journaux intimes, des couvertures écossaises qui ressemblaient à celles de mon enfance. J'avais l'impression de sentir physiquement cette folie des gens qui fuyaient vers le nord. Ce double abandon de l'homme et de l'objet m'a beaucoup troublé. Ces "natures mortes" ramènent au côté prosaïque de la guerre. En même temps, coupés de leur usage, les objets deviennent eux aussi des abstractions.

Sophie Ristelhueber, Fait, détail, 100 x 130 cm, 1992

"Dans La Jalousie de Robbe-Grillet, tandis que les choses sont progressivement et minutieusement décrites, elles s'annulent les unes les autres. Au chapitre suivant on découvre la même histoire mais légèrement déplacée, de telle manière que l'histoire précédente cesse d'exister. La précision de la photographie, ce qui est retenu dans le cadre fermé, a quelque chose à voir avec la technique du Nouveau Roman. Simultanément, je travaille de manière à ne rien dire — il n'y a pas d'histoire."
Depuis les années cinquante, avec l'essor de l'image télé et maintenant avec les séquences filmées sur nos téléphones, la photo est perçue comme un medium quelque peu figé et fragmentaire. Fait, composée de 71 grandes images disposées en grille dans l'espace, revendique le statut partiel, répétitif, précis, équivoque, pensif et fragmentaire de l'image photo — il n'y a pas d'histoire.

Sophie Ristelhueber, À cause de l'élevage de poussière, 2007

Man Ray, Élevage de poussière, photo avant recadrage, 1920

En 2007, alors que Fait était achevée depuis longtemps, Sophie Ristelhueber retourne à ses planches contact pour en tirer une dernière image. "À l'époque j'étais embarrassée. Je l'ai mise de côté. Je me disais que ça paraissait trop évident, comme si j'avais copié Man Ray. Mais finalement, je l'ai montrée. Le titre est : À cause de l'élevage de poussière."

 

La quadrature du champ

L'irrigation à pivot central

L'irrigation à pivot central a transformé les paysages. Ce système d'arrosage est inventé au Texas par Frank Zybach en 1948. Utilisé dans des zones arides, il produit des cercles verts qui se détachent nettement. En 1976, rien que dans le Nebraska, on dénombrait près de 10 000 de ces engins. Aujourd'hui pilotés par ordinateur et utilisant une ingénierie de haute technologie qui résout les questions du poids de l'eau, de sa répartition uniforme sur de vastes champs même en terrain accidenté, ces arroseurs sont partout sur la planète.

Les cercles de terre bien irrigués produits par ce système d'arrosage ont dû s'intégrer dans un système de parcelles quadrangulaires. Inévitablement le rendement des coins est devenu nul. Si le terrain est grand, on peut minimiser les espaces entre les cercles en les installant dans un motif hexagonal. Cette solution qui fonctionne en Libye ne convient pas aux États-Unis où les terrains sont divisés en de multiples propriétés et parcelles. On peut aussi planter dans les coins des cultures qui demandent moins d'eau. Les coins sont devenus un véritable défi technologique. Les fabricants ont imaginé des pistolets d'arrosage censés atteindre les coins aux moments opportuns. Puis, ils ont développé des systèmes d'angle sous la forme d'un bras spécial qui se déploie uniquement dans les coins à partir d'un signal envoyé par un câble basse tension enterré autour du champ. Ce système d'angle est un coût supplémentaire pour l'agriculteur, c'est pourquoi les coins nuls persistent et les champs sont ronds.

Gerco de Ruijter, Cropped, 2012/2020

Gerco de Ruijter, Cropped, 2012/2020

Les photos de Gerco de Ruijter adoptent le point de vue de haut en bas. Dans la série Cropped, il retravaille des vues satellites de systèmes d'irrigation à pivot. Il s'inscrit dans la ligne historique des peintres géométriques abstraits, la même exigence formelle, tout en produisant un document sur une activité pratiquée à grande échelle et invisible depuis le niveau du sol. Le film Crop entrelace la question spatiale à la dimension temporelle sous forme d'une mécanique d'horlogerie assez frénétique pour faire émerger un regard critique. "Photographier, c'est un peu comme pêcher. On prend le temps, on est là." disait ailleurs Gerco de Ruijter en photographiant un paysage avec un cerf-volant.

Il poursuivra cette observation des lieux où la théorie et la réalité se rencontrent dans la série Grid corrections, y montrant les endroits où le traçage rectiligne des routes doit s'adapter à la courbure de la sphère terrestre. Virages et détours de correction, certains tournants suivent des règles inattendues. Les courbes dans la grille font des délaissés : les coins. 

Gerco de Ruijter, Grid Corrections, 2016/2018

Étals ou clusters

Patrick Jackson, House of Double, installation, 2011-
Vlatka Horvat, Peripheral Awareness, 2014-16,
Gathered Round, 2013

Quelques objets sont regroupés pour une photo. Dans un cadre (une table, un sol, une couverture). À distance ou bien confinant les uns aux autres (c'est-à-dire se touchant) ou encore s'entassant, ils sont donnés à voir sur une surface.  

Patrick Jackson, House of Double, installation, 2011

En déposant ces sculptures dans un appartement j'utilise un espace qui active les dimensions spaciales mais aussi narratives de la construction. Souvent pour décrire mes sculptures je parle de cinéma. Tous les deux parlent des objets et du fait que notre relation aux objets nous constitue comme sujet. 

Vlatka Horvat, Peripheral Awareness, 2014-16

Peripheral Awareness. Sous forme d'une tension. Une série d'objets ronds ou tubulaires sont disposés sur les bords d'une table ordinaire. La stabilité de l'ensemble paraît précaire, chaque objet est au bord de la chute. L'aspect domestique du meuble contredit la dramaturgie de la chute. C'est un objet burlesque, nous assistons à l'évacuation de la table par les objets eux-mêmes, non par accident (le rouleau de scotch est tombé !) mais par préméditation (on veut descendre !).
La table évacuée, rangée, débarrassée de ses figurines sera-t-elle alors un monochrome, une abstraction, un meuble décoratif ? Et avant cela, de quel genre d'activité témoigne la grande distance sémantique entre les objets convoqués ? Cette activité décentrée est-elle elle-même viable ?

Vlatka Horvat, Gathered Round, 2013

Gathered Round est une pièce au sol constituée d'une constellation d'objets et de matériaux trouvés, tous circulaires. Parmi les objets ronds de l'agencement on reconnaît des éléments de la vie quotidienne (un pneu de vélo dégonflé, un cadre d'horloge, un moule à gâteau, une bobine de ruban adhésif), ainsi que des formes et des matériaux circulaires plus abstraits (diverses bobines, câbles, ceintures, cerceaux et bandes) - tous déplacés de leur utilisation et de leur lieu quotidiens et réutilisés ici dans un groupe déconcertant.
D'une part, l'œuvre se présente comme un jeu formel : rassembler tout ce qui est rond - travailler avec l'idée de confinement, poser la question de ce qui peut être enclos ou pris dans un espace délimité, et montrer l'impossibilité de cette tentative de saisir le monde physique à l'intérieur de lignes et de frontières. D'autre part, la pièce évoque l'image d'un paysage - une constellation d'îles, d'étangs, de flaques, de cailloux, de bulles… en plus d'apparaître comme une sorte de "croissance" à la surface du sol - un déversement, quelque chose bouillonnant ou ondulant sur le sol. La pièce devient une sorte de présence parasite qui altère et anime la texture et la trame du sol de la pièce, le montrant comme une surface instable, non solide et poreuse, criblée de trous et d'ouvertures. On sens quelque chose d'organique, une sorte de "formations naturelles" déplacées dans un intérieur, un espace construit. 

Alejandra Laviada, série Photo Sculptures, Symphony, 2008 - Fischli & Weiss,The Carpet Shop from Wurst Series, 1979

 

Alejandra Laviada, série Photo Sculptures, Symphony, 2008

Alejandra Laviada vit et travaille à Mexico. Son travail explore la relation de la photographie avec d'autres médias artistiques, tels que la peinture et la sculpture. Les images émergent des intersections entre ces différents médiums et visent à remettre en question et à redéfinir les différents rôles et limites de la photographie. Chaque projet d'Alejandra se déroule sur un site différent qui est en cours de démolition ou de réaménagement. Elle photographie ses interventions dans ces espaces, et ne travaille qu'avec les objets qu'elle trouve dans chaque lieu. Les images modifient notre perception des objets du quotidien et reflètent une ville en transition, qui lutte pour concilier histoires passées et futures. 

Fischli & Weiss,The Carpet Shop from Wurst Series, 1979 

Trois bouts de cornichons regardent une pile de tapis tandis qu'un vendeur les conseille. En fait, ce ne sont pas des tapis mais des tranches de mortadelle et de saucisse de Lyon, et le vendeur est un radis.

Piazza Galimberti

Le samedi 30 novembre 2019, plus de 14 000 couvertures ont rempli la Piazza Galimberti à Cueno, en Italie, pour dire non à la violence contre les femmes.

Floor & Wall

Dan Graham, TV Camera/Monitor Performance, 1970

Bruce Nauman, Floor Wall Positions, vidéo nb 60mn, 1968

TrishaBrown, Walking on the Wall, 1971

On a utilisé une scène face au public, au niveau des yeux. Un moniteur télé est placé derrière le public, juste face au milieu de la scène. Les pieds face au public et couché à plat ventre, je roule parallèlement aux bords gauche et droit de la scène d'un côté à l'autre et je reviens, je recommence. Pendant que je roule, je dirige une caméra de télévision, tenue constamment à l'œil et raccordée par un câble au moniteur. Pendant que je roule, mon but est, le plus souvent possible, d'orienter la caméra sur l'image du moniteur. Quand ce but est atteint avec la caméra alors, un motif de feedback apparaît sur le moniteur : image à l'intérieur de l'image à l'intérieur de l'image. L'image du moniteur donne une vue "subjective", de l'intérieur, "l'œil de mon esprit". Cette vue tourne continuellement pendant que je roule. De ce point de vue, mes jambes dépassent et, en regardant à travers le viseur de la caméra, j'observe leur position ainsi que l'image du moniteur, afin d'ajuster ma visée.  

Un membre du public regardant le moniteur à l'arrière voit les choses depuis mon point de vue "subjectif" (dans le système de feedback de mon corps). Un membre du public regardant vers l'avant peut observer mon corps d'un point de vue extérieur - comme un objet extérieur. La vue du moniteur montre également le public, placé directement entre la caméra et l'écran, observant le processus d'orientation du performeur. Un spectateur tourné vers le moniteur arrière ne peut jamais observer (sur l'écran) son visage (il voit l'arrière de sa tête), mais peut observer le regard frontal des autres membres du public.  

Plus tard, les deux films réalisés sont projetés pour être vus sur des murs opposés. 

Dan Graham

Dan Graham, TV Camera/Monitor Performance, 1970

À la fin des années 60, Bruce Nauman termine ses études et s'installe dans un atelier à San Francisco. Il se pose alors des questions sur le rôle de l’artiste et sa véritable fonction. Il passe la plus grande partie de son temps à arpenter son atelier. De cette attitude obsessionnelle, il va faire une méthode de travail. Sans être danseur, mais néanmoins proche des préoccupations de certains chorégraphes comme Merce Cunningham ou Meredith Monk, Bruce Nauman incorpore des gestes simples et répétitifs dans son travail. Il dira plus tard : "Si j'étais un artiste et que j'étais à l'atelier, alors tout ce que je faisais à l'atelier devait être de l'art. À ce moment-là, l'art est devenu davantage une activité plutôt qu'un produit." 

"Debout, dos au mur, pendant environ 45 secondes ou une minute, se pencher en avant du mur, puis plier la taille, s'accroupir, s'asseoir et enfin se coucher par terre. Il y avait sept positions différentes en relation au mur et au sol. Ensuite, j'ai refait toute la séquence en m'éloignant du mur face au mur, puis tourné à gauche, puis tourné sur la droite. Ça faisait 28 positions et ça a duré une heure." 

Bruce Nauman

La vidéo est  : ici

Bruce Nauman, Floor Wall Positions, vidéo nb 60mn, 1968

Le 30 mars 1971, Walking on the Wall de Trisha Brown a été créée pour la première fois au Whitney Museum of American Art de New York, avec sept danseurs : Carmen Beuchat, Trisha Brown, Douglas Dunn, Mark Gabor, Barbara Lloyd, Steve Paxton et Sylvia Whitman. Les danseurs se sont tenus, ont marché, et ont couru parallèlement au sol le long de deux murs adjacents, suspendus dans des harnais spéciaux fixés par des câbles aux chariots installés sur les rails le long du plafond. Les performeurs bougeaient, en tenue de danse, au son des chariots sur les rails. Tel était la bande son des danseurs pour accéder à cet état aérien. 

À chaque extrémité des murs, des échelles permettaient aux danseurs harnachés de monter plus haut sur le mur. Chaque performeur est sur une corde de longueur légèrement différente, et ils doivent négocier leurs croisements. Le public regarde les danseurs et se tient au milieu de l'espace, à la place habituelle de la scène. Il suit les mouvements en se déplaçant lui-même. 

Le mouvement des piétons le long des murs souligne la vulnérabilité et la confiance que les danseurs doivent avoir dans le dispositif qui les retient. La marche parallèle au sol évoque l'espace parce qu'ils défient la gravité. Un tel plaisir de l'abandon coexiste avec une structure très rigoureuse. Une action quotidienne (marcher) légèrement déplacée (sur le mur) montrant tout son processus de réalisation (rails et cordes) crée un espace de confrontation paradoxal (corps verticaux, corps horizontaux) parfaitement lisible (et visible) qui "ouvre" le lieu (le délimite).

Trisha Brown, Walking on the Wall, 1971 -
Trisha Brown, Man Walking Down the Side of a Building, 1970