Thanatos

Eric Cameron, Thanatos en cours de fabrication dans son atelier à Calgary en 2018

Eric Cameron, Thanatos, 2018, vue d'installation, TrépanierBaer Gallery, Calgary

Eric Cameron commence la série Thanatos en 2009, il a 74 ans.

J'ai commencé par coudre le bout du fil de pêche sur les fleurs en plastiques. C'était des bobines de fil d'une centaine de mètres et ces coquelicots en plastique que l'on achète au mois de novembre lors du Poppy Day. Puis j'ai fixé le fil aux aiguilles avec de l'adhésif et j'ai suspendu tout ça aux poutres dans mon atelier. Ensuite je trempais chaque coquelicot dans un pot de peinture latex colorée ou dans l'un des pots de gesso blanc pur qui restaient de mon projet Thick Paintings. Et encore, et encore, couche après couche, en alternant trempage et séchage.

Pendant les premières années, j'ai vu les peintures trempées comme une alternative moins laborieuse aux Thick Paintings minutieusement peintes. Au fil des ans, je me suis surpris à prendre les résultats de plus en plus au sérieux, de plus en plus intrigué par les formes et les textures de surface qui se présentaient à moi.

De fines coquilles se forment grâce aux trempages répétés. Cette méthode, accélère le processus de transformation tout en préservant le jeu entre dissimulation et exposition inhérent aux séries précédentes.

Eric Cameron, Thanatos, 2018, detail de l'installation

Tout ce qui m'importe dans ce que je fais est arrivé sans que j'en ai l'intention. Et le plus souvent j'ai même essayé d'arrêter ce qui survenait.

Les formes révèlent la dynamique du processus qui les engendre et, plus encore, la logique du processus plonge ses racines dans les propriétés physiques des matériaux et dans la manière qu'ils ont de réagir à notre façon de les travailler.

Ici, comme dans les drippings de Pollock, la peinture est sciemment soumise à la force de gravité. Paisiblement.

Eric Cameron. Thanatos #X, latex on Remembrance Day Poppy, 2011

Eric Cameron, Thanatos #23, latex on Remembrance Day Poppy, 2011

Eric Cameron, Insertion (an excerpt), 1976, vidéo 05:00 minutes, B&W

Tenant la caméra entre ses mains, Eric Cameron se balance d'avant en arrière devant l'objectif, dans une interaction directe avec la technologie. Dans cette série de mouvements continus, sa bouche ouverte semble vouloir littéralement avaler, l'objectif. La caméra immortalise son geste en l'enregistrant simultanément, mais l'artiste laisse également une empreinte sur la caméra, à travers la salive qui s'accumule sur l'objectif et déforme la vue de la caméra. Insertion intègre à la fois les préoccupations structuralistes que l'on retrouve dans l'ensemble de l'œuvre de Eric Cameron et la note érotique particulière que l'on retrouve dans nombre de ses vidéos.

Vers une géométrie des corps solides

Eric Cameron, English Roots : Paintings (1332), 1998 - 2007
gesso et acrylique sur le boîtier d'une pellicule prise mais non développée - 16,5 x 26,5 x 10 cm

Eric Cameron, dossier de notes

Eric Cameron, Sonnets from Shakespeare – for Margaret (1032), depuis 2002

Depuis les années 1960, Eric Cameron explore de nouvelles méthodes en peinture. Démarrant sa pratique en Angleterre, dans le contexte émergeant de l’art conceptuel, il instaure l’importance du procédé dans la détermination du contenu de la peinture. En 1969, Cameron s’installe au Canada et se distingue, au cours de la décennie suivante, pour sa production vidéographique et ses écrits critiques qui paraissent dans plusieurs revues canadiennes, britanniques et américaines telles que Artforum.

Eric Cameron commence la série des Thick Paintings en avril 1979. Une Thick Painting ne se termine que lorsqu'elle est envoyée à l'acheteur. Certaines restent en cours de réalisation pendant des décennies, et l'artiste tient un journal détaillé de l'évolution de chaque œuvre, en notant les dates et les couches. (Le nombre de couches est souvent indiqué dans le titre de l'œuvre.)

Chaque Thick Painting commence par un objet du quotidien — une bouteille de bière peut-être, ou un sachet de sucre, une rose, un bonbon, un cœur de laitue, un recueil de sonnets, une chaussure, un œuf, un réveil, deux homards, des boitiers de pellicules exposées mais non développées — que l'artiste recouvre de gesso, une fine peinture blanche généralement utilisée comme apprêt. Ensuite, il la peint et repeint — ajoutant parfois jusqu'à 10 000 couches — pour produire une forme blanche irrégulière autour d'un centre devenu mystérieux.

Eric Cameron - 2365 couches de peinture sur un pinceau et sur un coup de pinceau. Commencé en avril/mai 1979 et terminé le 10 mars 1984 / 1889 couches de peinture sur une bouteille de bière. Commencé en avril/mai 1979 et terminé le 10 mars 1984

Eric Cameron, 1901 couches de peinture sur un annuaire téléphonique. Commencé en avril/mai 1979 et terminé le 9 février 1985 / 1804 couches de peintures sur une tasse, une soucoupe et une cuillère. Commencé en avril/mai 1979 et terminé le 9 février 1985

 « Je peins des objets qui se transforment en sculptures. »

« Tout ce qui m'importe dans ce que je fais est arrivé sans que j'en ai l'intention. Et le plus souvent j'ai même essayé d'arrêter ce qui survenait. » 

Eric Cameron, Morgane's White Sugar (1456), débuté en 2004, 8,9 x 46 x 42 cm
Eric Cameron, Chlöe’s Raw Sugar (1456), 2004-2008.

C'était à la fin avril (ou peut-être au début de mai) 1979 que j'ai commencé à appliquer des couches de peinture sur différents objets qui me sont tombés sous la main dans mon appartement. La première couche de peinture fut pure magie. Une fois recouvert d'un apprêt blanc, une pomme, une chaussure ou un annuaire de téléphone abdiquaient soudain le caractère et la fonction qu'ils assumaient dans la vie courante pour devenir des sculptures à part entière. Toutefois cette magie était fort prévisible et, qui plus est, d'autres artistes en avait fait l'expérience avant moi. (…)

Ce qui était moins apparent c'était l'accroissement du volume de l'objet. Une semaine plus tard, après avoir appliqué cinquante couches peinture ou plus à un objet, il était difficile de détecter un changement de forme. Néanmoins, ce fut une question de jours plutôt que de semaines pour que je commence à m'apercevoir que ce qui se passait n'était pas seulement une question de grossissement de l'objet.

Très vite les applications de peinture noient les petits détails et comblent les creux et interstices des objets. De plus, le chevauchement des coups de pinceau commence à créer des ondulations sur la surface, tandis que des bourrelets de peinture se forment sur les bords.

Ce que j'avais désormais sous les yeux était fort différent de ce que j'avais pu prévoir au début, à savoir l'expansion régulière de la surface extérieure d'une bouteille ou d'un annuaire, mais un nouvel objet qui se substituait graduellement à l'objet logé dans son centre, et il ne pourrait être défini que par le processus de sa propre gestation. Ce qui se passait avait quelque chose à voir avec la réalité de la peinture en tant que substance physique et avec la réalité de mon rapport à la peinture. (…) Les formes révèlent la dynamique du processus qui les a engendrées et, plus encore, la logique du processus plonge ses racines dans les propriétés physiques des matériaux et dans la manière qu'ils ont de réagir à notre façon de les travailler.

Les formes ne sont pas que la résultante de mon contrôle d'un matériau inerte, mais de l'interaction entre mon intention et la résistance offerte par le matériau à cette intention, ainsi que de l'ajustement progressif de mon comportement à l'égard de ses réactions physiques.

Il devint bientôt évident que les superpositions de coups de pinceau faisaient croître irrégulièrement les objets, il fallait, selon leur forme, contrôler ce phénomène, soit en les faisant pivoter, soit en peignant une face, puis l'autre. Ainsi le bossellement peut être maîtrisé en appliquant la peinture en un large mouvement de tout le bras, qui assure une surface lisse mais laisse un dépôt sur le bord, à l'endroit où on retire le pinceau. Entre-temps, les pièces gagnent en volume est en poids ; on ne peut plus les tenir dans la main, il faut les soulever, les rouler pour les peindre. Et la peinture s'accumule à la base.

L'apparition de nouvelles contraintes, plus forte que ma capacité d'adaptation, signifie que la dynamique d'alternance entre ma démarche et le matériau dans lequel elle tente de se concrétiser doit éventuellement aboutir à un moment critique où la croissance engendre des tensions qui causent la rupture de l'objet. (…)

Eric Cameron, Alarm Clock (3295), 1979 - 1994, 3295 demi-couches d’enduit acrylique sur un réveil-matin, 43 × 46 × 17 cm / Soft White (608), begun July 10, 2004 / Lettuce (10 052), débuté en 1979, gesso et acrylique, 44,5 x 44,5 x 44,5 cm / Chris's Thread and Needle, 13.3 x 10.9 x 12.8 cm - gesso et acrylique sur une bobine de fil, aiguille, débuté en 2007

(…) Étendre de la peinture à l'aide d'un pinceau est par tradition l'un des gestes les plus codifiés de l'histoire de l'art. Je pourrais prétendre, comme l'a fait Ad Reinhardt, que je fais ce que les peintres ont toujours fait ; toutefois je ne dirais pas que je produis la sorte d'objet que les peintres toujours réalisés, mais que j'utilise la technique que les peintres toujours employée : de la peinture et des pinceaux pour rendre les formes tridimensionnelles qu'ont les objets dans l'espace. Cette entreprise s'est rarement réduite à une simple affaire d'utilisation d'un pinceau pour étaler des pigments sur une toile, ou un mur, de manière à présenter un simulacre d'objets. À certaines époques plus qu'à d'autres, on comptait sur la technique de la touche de pinceau pour unifier la forme avec la surface picturale de manière à rendre plus palpable l'image dans la profondeur. La différence tient à ce que mon coup de pinceau crée des objets réels dans l'espace à trois dimensions de l'univers physique ; mais en tant qu'expérience leur exécution n'est pas si différente que de projeter une forme sur une toile à l'aide d'un pinceau.

Bientôt, il apparaît que la texture d'une pièce évoque celles des objets peints par Chardin.

Pratiquement, l'extrémité de chaque poil d'un pinceau est assez fine pour être assimilée à un point. Dans un coup de pinceau, la peinture est entraînée par chaque poil et sa texture striée s'apparente à la prolongation logique de ces points en des lignes ; lorsque plusieurs coups de pinceaux sont alignés côte à côte un plan est ainsi créé. Ce qu'Alberti n'a pas déduit et qui est nécessaire à la poursuite de l'analogie avec mes Thick Paintings, c'est qu'une superposition de plans détermine un corps solide. La relative translucidité des dernières couches d'apprêt révèle non seulement la formation de la couche de surface en point-ligne-plan, mais procure aussi une indication de la transition de la géométrie plane à la géométrie des corps solides.  

Rioux, G. (1985), Thick Paintings d’Eric Cameron. Vie des arts, 30 (121), 34–85. 

Eric Cameron, Gregory’s Wine Gums (1344), débuté en 2004 / Alice’s Second Rose (1892), 1989–1995

Idris Khan, White Window, August 2017 - July 2018 - 127 x 101.6 cm

Les White Window d'Idris Khan : ici

Eric Cameron, Thanatos #222, 2018 - latex on Remembrance Day poppy and fishing wire, 7 x 27 x 6 cm

La série Thanatos d'Eric Cameron : ici

Ray Gun - Faire ses armes (1)

Claes Oldenburg, Ray Guns, 1960-1977

Claes Oldenburg, Ray Guns, 1960-1977 (photo Nathan Rabin)

Claes Oldenburg, Ray Guns, 1960-1977

Claes Oldenburg est collectionneur. Il présenta à la Documenta 5 en 1972, en Allemagne, le Mouse Museum, une structure couverte d'étagères dans laquelle les visiteurs pouvaient entrer et observer des dizaines et des dizaines de petits bibelots américains ordinaires et bon marché, disposés de manière très minutieuse. À côté des objets trouvés, il y avait aussi de petits objets fabriqués par Oldenburg à l'atelier. On avait là des objets à mi-chemin entre objets trouvés et œuvres d'art. Nombre d'entre eux ont servi de point de départ à de futures œuvres.

Le Mouse Museum est conçu comme une tête de souris géante. On y entre par le nez. La première Geometric Mouse a fait son apparition en 1969, dans l'atelier d'Oldenburg à New Haven. Elle persistera dans toute son œuvre. "C'est une sorte d'antidote à Mickey Mouse, que j'ai réalisé en plusieurs tailles. Mickey Mouse est doux, câlin et tout en courbes. La Geometric Mouse, elle, n'a pas de courbes. Elle somnole et a les yeux pleins de larmes. Elle représente l'activité mentale alors que Mickey Mouse est là pour distraire."

Comme tous les musées, le Mouse Museum a vite eu besoin de s'agrandir. En 1977, Oldenburg y ajoute l'aile des "pistolets à rayon" (Ray Gun Wing), elle abrite sa collection d'objets en forme d'angle droit qu'il appelle les Ray Guns. Les Ray Guns viennent en partie d'une bande dessinée de science-fiction dans laquelle une super arme pouvait dissoudre instantanément n'importe quelle cible, super héros ou super bandit.
"Si vous épelez Ray Gun à l'envers, ça fait "Nugyar", ce qui est très proche de New York !"

Martin Friedman (in mouse mask) interviewing Claes Oldenburg at the Walker Art Center, Minneapolis, 1975. Photo Eric Sutherland

Claes Oldenburg, Geometric Mouse et Mouse Museum

Ray Gun apparaît dans les notes d'Oldenburg dès 1959. À la fin de l'année, il réfléchit à ouvrir la Ray Gun Gallery, des dessins et objets Ray Gun sont matérialisés. Dans le contexte prégnant de l'Expressionisme abstrait, il ne peint plus, il pense en termes d'art figuratif. Ray Gun désigne une personne (peut-être son double), un nom (peut-être tiré de n'importe quel série télé), et un objet (peut-être un jouet ou un phallus). C'est l'emblème d'une transition vers un art des objets, en trois dimensions. Mais avant tout, cette tridimensionnalité sommaire fait de l'objet un substitut du corps humain.

L'apparence du Ray Gun résout beaucoup de problèmes, c'est une forme simple et évidente qui renvoie à un objet réel sans s'y confondre, en gardant ses distances avec la réalité. En inventant Ray Gun, Oldenburg greffe ensemble figure et objet. C'est une libération. C'est la revendication d'une puissance brute et nouvelle ouvrant à un art authentique et trivial. Ray Gun est tiré des jeux d'enfant, c'est un compagnon secret qui n'est pas un héros mais un objet rêche et basique, sans passion. Avec Ray Gun, le héros a tourné maboule, l'artiste avance masqué. "J'aime la suie et le torride". En fait, on est fatigué des surfaces plates à quatre côtés. Le but de Ray Gun est de rendre humains des objets à première vue hostiles.

Des Ray Gun Poems sont distribués à la Judson Gallery. Oldenburg, Jim Dine, Al Hansen, Dick Higgins, Allan Kaprow, and Robert Whitman proposent des performances Ray Gun. Au cours de son premier happening, Snapshots from the City, Oldenburg joue une suite de tableaux brièvement sortis de l'obscurité par un flash de lumière et représentant des scènes telles qu'on peut en croiser dans la rue. L'art Ray Gun est aussi "un art social : c'est le véritable art : la forme comme idée". Ray Gun a ses propres règles : "l'extraordinaire vient de l'ordinaire" et ses paradoxes : le pistolet à rayon (ray gun) est à la fois un moyen de survie et un moyen de destruction. Un objet phallique, une arme de défense, d'agression…Oldenburg se reconnaît dans ces ambiguïtés et Ray Gun devient la métaphore d'un nouvel art. "La culture américaine, d'abord je la déteste. Mais, ni je cherche à l'éviter, ni je cherche à l'aimer. J'essaie de trouver ce qu'il y a d'humain en elle."

Avec l'invention de Ray Gun, Oldenburg va basculer de The Street à The Store, d'une implication dans une forme pessimiste de violence toute urbaine à un lieu positif qui fait allusion à l'érotisme, à la profusion, aux joies et plaisirs disponibles pour tous. Annonçant que "Tous verront comme Ray Gun voit", il prévoit que les objets, les événements, les forces naturelles et les lieux seront transformés et refondus à l'image de l'artiste. L'artiste étant un grand mésomorphe mou, le plâtre dur des objets de The Store sera remplacé par les formes souples et flexibles de la sculpture molle. Là où l'instinct est reconnu, où le refoulé a été libéré les individus satisfaits et détendus, travaillent, commercent et jouent ensemble. L'art a réintégré la société. L'artiste règne non pas par la peur mais par l'amour, il esquisse le Teddy Bear Monument pour Central Park. Les pouvoirs cathartiques et métamorphiques de Ray Gun transformeront le pays de la violence et de l'injustice sociale en un pays de plaisir, de satisfaction naturelle et d'abondance. Oldenburg est un utopiste, il rêve l'Amérique. La réalité et le fantastique fusionne en un continuum.
Ray Gun est une belle fiction qui aura donné, un temps, la possibilité de triompher aux forces de la vie face à la volonté collective de destruction.

(rédigé à partir du texte de Barbara Rose paru dans Artforum en novembre 1969)

Oldenburg, Certified Ray Guns, 1876-1978

Certified Ray Guns est une série de photographies en noir et blanc prises dans les rues de New York et de Chicago par Claes Oldenburg, Nathan Rabin et Tom van Eynde.

Intelligence liquide

Koji Takashima, Japon, 1951

Jeff Wall, Milk, 1984, caisson lumineux, 187 x 229 cm

Dans Milk, comme dans quelques autres de mes images, les formes naturelles complexes jouent un rôle important. L'explosion du lait depuis son contenant prend une forme difficile à décrire ou à caractériser, mais qui suscite de nombreuses associations d'idées. Une forme naturelle, dans ses contours imprévisibles, est l'expression de changements qualitatifs infinitésimaux. La photographie semble parfaitement adaptée pour représenter ce genre de mouvement ou de forme. Cela tient, selon moi, à ce que l'action mécanique d'ouverture et de fermeture de l'obturateur— constitutive de l'instantané qui s'obstine dans toute photographie — est un mouvement à l'exact opposé de ce qu'est, par exemple, l'écoulement d'un liquide.

Rodney Graham l'a parfaitement représenté dans Two Generators, où il montre l'écoulement d'une rivière de nuit sous un éclairage artificiel. Il y a une relation logique, une relation de nécessité entre le mouvement d'un liquide et les moyens de sa représentation. Et on peut dire qu'il en est ainsi pour toutes les formes naturelles : la photographie les rend captivantes car leur relation avec l'ensemble de l'édifice, l'ensemble du dispositif et de l'institution photographique est, bien sûr, emblématique du dilemme entre technologie et écologie dans le rapport à la nature. Je vois parfois cela comme une confrontation entre ce que l'on pourrait appeler "l'intelligence liquide" de la nature et le caractère vitré et relativement "sec" de l'institution photographique.

L'eau joue un rôle essentiel dans la fabrication des photographies, mais on doit la contrôler précisément et aucun débordement n'est autorisé hors des lieux et temps qui lui sont dévolus dans le processus, sous peine de ruiner l'image. Vous n'avez pas envie qu'il y ait de l'eau dans votre appareil photo, par exemple !

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Jackson Pollock, photographié par Hans Namuth, 1950 — A Bigger Splash, David Hockney, 1967

 

 

 « Au sol je suis plus à l’aise. Je me sens plus proche du tableau, j’en fais davantage partie ; car de cette façon, je peux marcher tout autour, travailler à partir des quatre côtés et être littéralement dans le tableau. C’est une méthode semblable à celle des peintres Indiens de l’Ouest qui travaillent sur le sable. » Jackson Pollock 

« Quand on photographie une éclaboussure, on gèle un moment et ça devient autre chose. J'ai réalisé qu'on ne voit jamais une éclaboussure de cette façon dans la vraie vie, ça va trop vite. Ça m'a amusé et j'ai décidé de la peindre très, très lentement. » David Hockney

The Bread Book

The Bread Book, Kenneth Josephson, livre, 20 pages, 1973

The Bread Book, Kenneth Josephson, livre, 20 pages, 1973

Notre monde actuel est « postidéologique » : il n'a plus besoin d'idéologie. (…) Affirmer que le « monde » et la « vision du monde », le réel et l'interprétation, ne doivent plus être distingués paraît bien sûr très insolite. Mais cette impression se dissipe dès qu'on la rapproche d'autres phénomènes analogues de notre temps. Du fait, par exemple, que le pain et la tranche de pain (puisqu'on vend maintenant du pain coupé en tranches) ne sont plus deux choses différentes. Nous ne pouvons pas cuire et couper à nouveau chez nous le pain déjà cuit et déjà coupé. Nous ne pouvons pas davantage arranger ou interpréter idéologiquement ce qui arrive, ce qui nous arrive déjà idéologiquement « pré-tranché », pré-interprété et pré-arrangé ; ni nous faire notre propre image de ce qui se présente déjà d'emblée comme une « image ». Si je dis que nous ne le pouvons pas, c'est parce qu'un tel « arrangement second » n'est pas seulement inutile mais carrément impossible. Il s'agit là d'une forme extrêmement singulière et toute nouvelle d'incapacité.
Günther Anders, l'Obsolescence de l'homme, 1956

The Bread Book, Kenneth Josephson, livre, 20 pages, 1973

The Bread Book de Kenneth Josephson est un petit livre de vingt pages, imprimé en offset à 1800 exemplaires en 1973. Sur la couverture souple, outre le titre, on voit le bout d'un pain, puis, sur chaque feuille, se succèdent les photographies en noir et blanc du recto et du verso de dix tranches coupées dans ce pain. Sur la quatrième de couverture on voit l'autre extrémité du pain.

L'auteur présente cette séquence de photographies comme une réponse aux narrations photographiques de Duane Michals, publiées à peu près à la même époque : "Quand vous regardez un livre de Duane Michals, une fois que vous avez compris ce qui s'y passe, vous n'avez pas besoin d'y revenir", explique Kenneth Josephson. "Dans The Bread Book, il n'y a rien à comprendre. Vous pouvez même le regarder à l'envers".

C'est, au départ, un livre simple et bon marché. En aucun cas les photographies rassemblées dans ce livre ne peuvent être autonomes, c'est l'ensemble (le livre) qui fait œuvre (bon marché donc). La photographie se montre ici capable de transformer un objet en un autre objet (un pain en un livre).

The Bread Book interroge l'acte de trancher. Le tranchant du couteau à pain puis le tranchant de la photographie. Et ceci d'un point de vue très différent de celui du concept d'instant décisif. Le geste qui conditionne la prise de vue des vingt photographies consiste ici à trancher une miche de pain en dix tranches. On ne sait rien de l'épaisseur des tranches, ni de la part d'imaginaire qui entre dans la reconstitution du pain que nous faisons en feuilletant le livre. Il s'est agi de préparer un objet (le pain) en vue de le photographier pour en faire connaître l'intérieur, un peu comme en anatomie on coupe un cadavre en tranche pour réaliser un atlas. L'atlas anatomique d'un pain révèle d'innombrables trous et un tour indécis.

Je remarque que la tranche de pain comme la page du livre possède un recto et un verso. Ce qui n'est pas le cas d'une photographie. De plus, il est rare de regarder la tranche de pain que l'on va manger aussi attentivement que l'on regarderait la même tranche de pain photographiée.
The Bread Book est à l'opposé du livre dont peut-être il s'inspire : The Book of Bread de Owen Simmons, paru en 1903. C'est un anti-manuel.

The Book of Bread, Owen Simmons, London, 1903

"Peu de savoir est une chose dangereuse", écrit Owen Simmons au début du "Livre du pain" (1903), un ouvrage dont il espère qu'il établira définitivement "le lien entre la boulangerie et le laboratoire" et qu'il répondra aux "besoins du boulanger et du meunier". Et le texte, par moments, se lit effectivement comme le manuel de laboratoire de la boulangerie commerciale : Simmons est le cofondateur de l'École nationale de boulangerie de Londres et collaborateur assidu de The British Baker. C'est le faiseur de pains des faiseurs de pains. Le livre contient des équations pour la conversion de l'amidon en alcool (par le biais du maltose, de la dextrine et du glucose), des notions chimiques expliquant pourquoi la viscoélasticité est "préjudiciable à la bonne fabrication de plusieurs types de biscuits", et des discussions complexes sur les protéides azotés qui, une fois transformés en peptones, "nourrissent la levure en percolant sa cellulose".

En ce qui concerne les trous dans le pain, plusieurs points de vue s'affrontent. Des hommes engagés au quotidien dans la manipulation de la pâte ne sont pas d'accord ; des hommes intelligents couchent sur le papier des idées diamétralement opposées ; mais nous pensons que les divergences d'opinion disparaîtraient si l'on gardait à l'esprit les différentes sortes de trous en discutant plus en détail du sujet. Les trous dans le pain peuvent être divisés en deux catégories : d'une part ceux, de taille moyenne et nombreux, qui sont plus ou moins répartis dans un pain, et d'autre part ceux, un ou deux tout au plus dans tout le pain, qui sont très gros. Nous allons examiner les nombreuses raisons de ces incidents. (….)

The Book of Bread, Owen Simmons, London, 1903

Peinture d'histoire

Matthew Antezzo, Robert Ryman, The Tate Gallery London, MoMA, New York, Abrams, 1993, p.215, 2001, huile sur toile, 106 x 101 cm - Barry Le Va, Artforum, Feb. 1973, p. 45, 1992, Crayon sur papier, 33 x 22 cm - Olivier Mosset, Exposition de Sculpture, Motiers 1995, p.114, 1998, huile sur toile, 152 x 122 cm

 

Vue de l'exposition Matthew Antezzo, Galerie Nicolas Krupp, Bâle, 2023

Matthew Antezzo, L'Art Conceptuel, Une Perspective, Musée d`Art Moderne de la Ville de Paris, 1989-90, p.89, 1996, huile sur toile, 152 x 178 cm

Depuis la fin des années 90, Matthew Antezzo reproduit, sur de grandes toiles, des photographies extraites de magazines d’art contemporain des années 70, des images de films célèbres ou plus récemment des images trouvées sur internet. Chaque image sélectionnée est reproduite à l'identique, en noir et blanc accompagnée de sa légende originale. On reconnaît, Barry le Va, Frank Stella ou Robert Ryman au travail. Ailleurs des portraits d'artistes tout aussi connus ou bien des œuvres conceptuelles ou encore des vues de vernissages prisés. Le document est donc "promu". Le cercle est fait. Work is a document is a work is a document. Toute une périphérie des œuvres proprement dites est mise en avant et en peinture, parcimonieusement, plusieurs dizaines d'années plus tard. La peinture en tant que médium vérifie ainsi son pouvoir d'élection et de consécration. Ne sélectionnant ici, il est vrai, que le déjà reconnu. C'est une sorte de peinture d'histoire mais peinture d'histoire de l'art voire peinture d'histoire de l'art conceptuel. Le récit de l'époque, que nous entrevoyons, est sans artifice ni montage ou composition. Tel quel que fixé par les images communicantes, qui souvent sont arrivées seules jusqu'à nous, les spectateurs, nous racontant des œuvres à rêver, dématérialisées ou lointaines ou recluses chez les collectionneurs. Contrairement à Mike Bidlo par exemple, Matthew Antezzo ne reproduit pas les œuvres mais leurs entourages et s'il arrive que l'une d'elles soit peinte isolée c'est pour constater qu'elle n'a jamais revendiqué aucune picturalité. Finalement l'artiste nous confronte à la peinture degré zéro qui nous suffit. Un pur geste depuis le mur, un salut, à ce qui circule.

Adrian Piper, Catalysis III, 1970, documentation de la performance, photographie no 3, 41x 41 cm - Matthew Antezzo, www.adrianpiper.com, 2002, Pencil and graphite on paper, 69,9 x 40,6 cm - Mel Bochner, Artforum, December 1972, p. 32, 1991, huile sur toile, 32 X 35 cm

Hollis Frampton, The Secret World of Frank Stella, 1958-1962 - Matthew Antezzo, Frank Stella, New York, 1998, crayon sur papier, 95 x 68 cm

Une méthode générative

Sol Lewitt, Muybridge I, 1964

Eadweard Muybridge, The Attitudes of Animals in Motion, 1881. planche D, montrant le dispositif des 24 appareils de Muybridge

Une des trois batteries d'appareils, avec le porte-plaques, utilisée par Muybridge pour réaliser les photos de Animal Locomotion, vers 1887

Les photographies de Muybridge, figeant le corps en mouvement, ont d'abord permis aux artistes de reconsidérer le naturalisme. Pour Sol Lewitt, la révélation opérée par ce travail, c'est la logique sérielle, l'utilisation d'un processus pour produire des formes et la représentation méthodique, sans affect, d'un sujet. Une méthode générative semble dès lors pouvoir être substituée à l'expressionnisme : "La logique de l'image sérielle était la chose la plus importante pour moi. Une sorte de réalisme philosophique." Sol Lewitt découvre les photographies d'Eadweard Muybridge en arrivant à New York en 1953. Les séquences photographiques de Muybridge, leur régularité, leur production mécanique, vont l'amener au principe de production à la base de l'art conceptuel : «L'idée devient une machine qui fait l'art.»

La planche 271 d'Animal Locomotion était accrochée dans un cadre au mur de l'atelier de Sol Lewitt. Une femme, se relevant depuis le sol avec un papier dans la main gauche, photographiée avec le système électro-photographique précis de Muybridge. Le système agit du début à la fin du mouvement, nous donnant toute l'information visuelle possible.

Eadweard Muybridge, Arising from the ground with a paper in left hand, planche 271 de la série Animal Locomotion, 1887

Première et dernière vue des photographies à l'intérieur de Muybridge I

Sol LeWitt, Schematic Drawing for Muybridge I, 1970, lithographie en noir et blanc

"Le but de l'artiste n'est pas d'instruire ou de satisfaire le spectateur mais de lui donner des informations. ... Il doit suivre son postulat de départ jusqu'à sa conclusion en évitant toute subjectivité. Le hasard, le goût ou le souvenir inconscient ne jouent plus aucun rôle dans le résultat." dit Sol Lewitt. L'opérateur sériel devenu clerc enregistre toutes les étapes du déroulement d'un postulat, sans état d'âme, même si on peut croire que la forme narrative persiste légèrement.

Cependant, l'absence d'affect n'est pas contradictoire avec la sollicitation d'un regard curieux. Bien que la figure ait disparu de l'œuvre de Sol Lewitt après 1964, "abandonnée, comme il l'a dit, pour simplifier les choses", pendant plusieurs années, il a produit des œuvres incorporant la figure en hommage direct à Muybridge. La structure intitulée Muybridge I est une longue boîte rectangulaire noire. Elle est percée de 10 orifices à travers lesquels on découvre une photographie. L'intérieur de la boîte est segmenté en dix compartiments muni chacun d'un petit judas qui révèle l'image d'une femme nue. De vue en vue, la femme semble avancer, le premier œilleton dévoilant toute sa silhouette, et le dernier un gros plan sur son nombril. 

L'importance de Muybridge dans les années 1960 faisait partie, selon les mots de Sol Lewitt, d'une "recherche d'une méthode d'organisation plus objective" en réaction à un art revendiquant la "sensibilité". Revenir à Muybridge était, paradoxalement, une manière de réinventer le modernisme en d'autres termes. Une œuvre d'art plaçant le spectateur à l'intérieur du dispositif, non plus ressentant à distance, mais manœuvrant à l'intérieur d'une mécanique en tant lui-même que pièce partie prenante pour dérouler une temporalité désaffectée.

Vue dans l'exposition Eadweard Muybridge and Sol LeWitt à la galerie Craig F. Starr, NY, 2019

Sol Lewitt, Modular Wall Structure