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Laura Letinsky, Polaroïds de la série Time’s Assignation, 1997-2008

Laura Letinsky, Untitled#48- série Hardly More Than Ever

Chaque photographie que nous voyons dans les livres, sur les écrans ou sur les murs des galeries existe au sein d'une constellation d'autres photographies connexes, autant d'essais qu'il est plus rare de voir. Ce sont des images de processus, tous les jalons d'un travail d'approche, à tâtons, par approximations. Il y a les photos de la planche contact, ou les fichiers dans la carte mémoire qui parfois dévoilent l'approche du sujet ou la mise en place du cadre. Il y a les polaroids pris dans le studio pour vérifier une lumière ou un cadre. Il y a les essais du tireur qui règle un rapport de couleurs. Chaque processus de travail déploie sa propre panoplie de recherches et de calages. L'image unique est bien entourée !

Dans la série Time's Assignation, Laura Letinsky a regroupé les images polaroïd de type 55 qu'elle réalisait avec son appareil 4×5 inch, avant la prise de vue sur le plan film, pour tester la lumière, la composition et l'exposition lors de la mise en place de plusieurs séries de ses natures mortes, entre 1997 et 2008. Ces polaroïds doivent être fixés pour pouvoir se conserver. Cette opération est omise quand le polaroïd sert d'instrument de vérification juste avant l'impression sur le plan film, c'est pourquoi la plupart des images ont continué à évoluer dans le temps révélant une matière photographique instable.

Il y a un certain degré d'intentionnalité, puis l'image se construit par déplacement successifs. Déplacement des objets, changement d'un réglage ou du point de vue, autre lumière, transformation de l'émulsion sensible, à chaque fois les rapports se reconfigurent et les polaroïds disent : "Comment ?"

Laura Letinsky, Polaroïds pendant la série To Say It Isn’t So, 2006-2008

Laura Letinsky, Untitled #3 - série To Say It Isn’t So, 2006

Laura Letinsky, Polaroïds de la série Time’s Assignation, 1997-2008

La table de Gerhard Richter

Gerhard richter

Domus, no. 321 et Gerhard Richter, maquette pour Tisch (Table), 1959 (40 x 30 cm)

Gerhard Richter, Tisch (Table),1962, 90 x 113 cm

La pratique de Richter dans les années 1960 est très liée à celle de Rauschenberg. Tous deux utilisent le solvant [A-Muse ou la maquette de Tisch (Table)] pour agir sur l'encre de l'image imprimée. Rauschenberg transfère les images du journal ou de la revue vers la toile. Richter travaille sur le support de l'imprimé en brouillant les images originales. Le traitement par Richter des photographies de Untitled (Chair) ou de la maquette pour Tisch (Table), vise à interroger le statut de la peinture. Son intervention aboutit à la juxtaposition de deux types de signes : d'une part, des formes gestuelles non objectives, et de l'autre, des formes figuratives clairement délimitées et réalistes.

Richter a-t-il vu les transferts de Rauschenberg ? Il vit en RDA jusqu'en 1961, Rauschenberg expose à Düsseldorf en 1960 et montre trois Combines : Bed (1955), Thaw (1958) et Kickback en 1959, à la Documenta de Kassel. Quoi qu'il en soit, son compère Konrad Fischer-Lueg les a bien vues et utilise dès lors lui-même les techniques de transfert d'images. En 1963 Richter décrit ses propres découpages d'images et son utilisation des solvants. Il macule. Il marque d'une tache. Il efface et il inscrit. 

Tandis que Rauschenberg s'attachera à la profusion des images qui peuvent désormais être articulées par les transferts, un "jeu alléchant de gestes et de copies, d'inscriptions et d'empreintes ", Richter s'attarde sur l'image unique et son surgissement en tant que photo-peinture. Il réalise, à partir de ces manipulations, son premier tableau : Tisch (Table) en 1962. Peinture et photo sont liées par un geste visible de réduction de la lisibilité de l'image. Il y a deux espaces autonomes, et pourtant de même substance, la surface d'inscription et la profondeur de la représentation.

Gerhard Richter, Untitled (Chair) avec les documents d'origine, 1963, solvant sur papier imprimé (40 x 30 cm)

Gerhard Richter, Untitled, 1962, solvant sur papier imprimé, Harvard Art Museums

"La photo de la Table venait, je crois, d'un numéro du magazine de Design Italien Domus. J'ai commencé à peindre, mais le résultat ne m'a pas convaincu et j’ai collé du papier journal par-dessus. On peut encore voir, par endroits, les traces du journal là où il a adhéré à la toile fraîchement peinte. Mais le tableau me plaisait encore moins qu'avant et j'ai entrepris de le recouvrir de peinture. Tout d'un coup, il a pris une tournure qui m'a plu et j'ai eu le sentiment qu'il ne fallait plus y toucher, même si je ne savais pas pourquoi" 1991 

L'élément paradoxal, producteur de sens, que Richter met en œuvre, est ce geste, à la fois d'effacement et de recouvrement, moins et plus à la fois.

Il y a les cinq doigts

4 photogrammes tirés de JLG/JLG autoportrait de décembre, 1995

"Il y a les cinq doigts, les cinq sens, les cinq parties du monde, les cinq doigts de la fée. Oui mais tous ensemble, ils composent la main. Et la vraie condition de l'homme c'est de penser avec ses mains." (texte lu par JLG au début du Livre d'image)

"Je fais séparément les cinq doigts puis la main."

3 photogrammes tirés du Livre d'image, Jean-Luc Godard, 2018

C’est vraiment parti quand j’ai pensé aux cinq doigts. Je me suis dit : « On va faire un film où il y aura les cinq doigts, et puis après, ce que les cinq doigts font ensemble, la main. » Et puis, c’est là que j’ai pensé à... peut-être une autre partie après. Mais ça a pris du temps. Les cinq doigts, ça, c’est venu assez vite : le premier doigt c’est des remakes, des copies ; le deuxième doigt, c’est la guerre, et puis j’ai retrouvé ce vieux texte français des Soirées de Saint-Pétersbourg ; et puis, le troisième, c’était un vers de Rilke (« ces fleurs entre les rails, dans le vent confus des voyages ») ; le quatrième doigt, c’était - justement, ils sont venus presque ensemble, les doigts - c’était le livre de Montesquieu, l’Esprit des lois ; et le cinquième, c’était La région centrale qui est un film d’un américain, Michael Snow, que j’ai raccourci : on ne voit plus... tout ça. (Il fait un geste imitant un panoramique circulaire.) Et puis ensuite, il m’est venu l’idée que la région centrale, c’était l’amour qu’il y avait entre un homme et une femme, voilà, qui est pris dans La Terre de Dovjenko. (entretien paru dans Débordement)

Combinés au comble

Allan McCollum, Over Ten Thousand Individual Works, 1988

Il y a 10 000 objets exposés là. Chacun est unique. Je l'admets ça donne une sorte de tournis. En les regardant je me dis c'est pénible, c'est difficile, c'est douloureux d'essayer d'imaginer des milliers et des milliers de choses différentes. Aussi, nous avons raison de créer des catégories, des raisons psychologiques. C'est normal, c'est humain. (Allan McCollum)

Objets trouvés, moulages en plâtre hydrocal, moules en caoutchouc pour produire les formes.

Je récolte tout un tas de petits objets ou des bouts d'objets, trouvés ou achetés ou provenant d'objets utilisés. Ils ont une histoire que je connais ou pas du tout. De chacun est fait un moule qui permet de le reproduire en plâtre. Toutes ces petites choses moulées constituent un vocabulaire. Un vaste vocabulaire fait d'étranges pièces et morceaux. Je les vois comme un vocabulaire, comme des syllabes, et je commence à les assembler en les empilant. Par exemple ce disque de deux pouces, ou bien cette forme-là, j'en ai 36 copies en plâtre identiques, en posant une autre forme dessus, chacune d'elle devient unique. Je peux encore en poser une plus petite par-dessus et vous voyez ça change. Ensuite je fais de nouveaux moules en caoutchouc de ces assemblages. Je les moule par ligne de huit, je les numérote et les dispose sur des plateaux standards. J'ai ici à peu près quatre plateaux de pièces qui sont uniques. Chaque forme est différente, et constituera la moitié d'un objet final. On les assemble par deux. Chaque page de ces classeurs propose une manière différente de combiner un plateau de "moitiés". Une fois collé et peint chacun des 10 000 objets sur la table est unique. 

Classeurs contenant les tables de combinaisons qui garantissent l'unicité de chaque élément, étape de la peinture à la main.

Objets trouvés à mouler et éléments uniques produits par combinaison de 6 à 8 formes initiales.

Quand j'étais enfant, mes parents travaillaient tous deux à la chaîne dans une grande usine de construction aéronautique au sud de la Californie. À Noël, la société invitait tous les employés de ce gigantesque complexe industriel à amener leurs enfants à une grande fête organisée dans un énorme entrepôt et nous recevions tous des cadeaux de Noël absolument identiques. Il y avait des piles impressionnantes de cadeaux, tous enveloppés dans le même papier. Il devait y avoir des centaines, ou peut-être des milliers de cadeaux, et nous devions tous faire la queue pendant une bonne demi-heure pour en recevoir un, bien sûr des mains d'un Père Noël… Autant que je m'en souvienne, c'était pour moi et une expérience effrayante, mais naturellement, je voulais mon cadeau.

Allan McCollum, Over Ten Thousand Individual Works, 1988 (détail)

Allan McCollum, Over Ten Thousand Individual Works, 1988

Et bien bel, bibelot d'inanité en maint 

Quelconque l'unique un parmi les uns étales

Le sort qui l'écarte et troue la nappe dépeinte

Dès lors lui là hélas à ma paume se cale

 

Killed Negatives

Killed Photo, projet FSA, Library of Congress    

La méthode d'editing de Roy Stryker étaient impitoyable : le négatif de chaque image rejetée était perforée.

Le terme « killed » (tué) désignant des photographies et des négatifs écartés, rejetés est associé aux décisions de Roy Emerson Stryker durant le projet photographique de la Farm Security Administration (1935-1943) et celui de la Pittsburgh Photographic Library (1950-1955).

Jusqu'en 1939, durant le projet de la Farm Security Administration, les négatifs étaient éliminés à l'aide d'un perforateur rendant inutilisable le négatif. La position du trou est aléatoire, parfois simple marquage, parfois centrale, parfois semblant viser plus délibérément une partie de l'image. Quelque 100 000 négatifs furent ainsi perforés.

Aucun critère explicite ne détermine précisément pourquoi une image est éliminée. Elle est peut-être redondante, ou mauvaise, ou pas la meilleure ou techniquement ratée ou d'une manière ou d'une autre inappropriée.

Il paraît que Roy Stryker et ses associés appelaient ces séances de tri des images le Killing process. 

Luttait-il déjà contre les flots d'images à venir ?

Killed Photo, projet FSA, Library of Congress    

La nature irréversible de cet acte de perforation le rend choquant. Le terme « killed » exprime cette violence, même si on peut l'entendre au sens figuré. Le pouvoir de l'éditeur est à son comble. Cette marque ne rend pas compte du processus de décision, du travail de regard, d'évaluation, de comparaison, de montage des images. Elle montre un verdict et une exécution : cette image a été mise à mort. A-t-on pu hésiter ? Imaginer une autre utilisation dans un autre contexte ? Un recadrage ?

La décision d'éliminer était parfois prise très rapidement et de manière irrévocable. Mais l'idée de tuer des images en les perforant était gênante pour certains, ce qui explique qu'après quelques années, plusieurs employés ont protesté contre cette pratique.

Plus tard à Pittsburgh, la perforation étant abandonnée, certaines images porteront la marque des hésitations de Stryker : "Ne pas tuer".

Esther Bubley, Pantalis family, 1950    

Harold Corsini, Killed negative original envelope - Allen Benson, Boxes of killed, medium-format negatives, Pittsburgh Photographic Library

Dans le projet à Pittsburgh, plus tard, les Killed Negatives seront conservés intacts dans des pochettes marquées d'une étoile bleue. Le plus souvent anonymes, non cataloguées, rangées dans des boîtes fermées et soustraites à la consultation publique ces images sont devenues invisibles jusqu'à nos jours. Sans doute, à l'époque, personne de possédait les moyens dont nous disposons aujourd'hui pour traiter la quantité des images produites.

« La méthode employée, qui consistait à perforer les négatifs, était barbare pour moi. Je suis sûr que des images de valeur ont été ainsi éliminées, car il n’existe aucun moyen de dire quand telle photo va prendre de l'importance » Edwin Rosskam 

« Plusieurs fois, la nuit, Elliott (Erwitt) et moi sommes allés effacer les marques de mise à mort de Roy…» Hare

John Baldessari