Bouquets et mauvaises herbes

Rose Lowder, la caméra Bolex dans sa valise en cours de prise de vue

Rose Lowder, photogrammes pris dans différents bouquets

La cinéaste Rose Lowder réalise ce qu'elle appelle des Bouquets. Ce sont des films d'une durée de une minute, réalisés image par image en utilisant les capacités techniques spécifiques de sa caméra Bolex 16 mm.

Sur la quarantaine de films qu'elle a réalisés la plupart sont faits ainsi. Image par image, des fleurs, des paysages et d'autres présences plus fugitives, voiliers, présences animales et humaines, barrières, bâti, linge qui sèche. Les scènes diffèrent mais aussi parfois les points de vue ou les paramètres de réglage de la caméra. Ceci à l'échelle de l'mage, c'est à dire de chaque photogramme.

Un Bouquet c'est une minute, c'est 1440 photogrammes, c'est 10,97 mètres de pellicule 16mm. Les bobines initiales de 120m sont découpées et chargées dans de plus petites bobines de 30m. Une bobine permet de filmer deux Bouquets séparés par 72 images de noir (3 secondes) et la cinéaste utilise le reste de pellicule disponible pour des génériques. « C'est fait pour avoir, sans faire du montage, une petite pause entre chaque Bouquet. »

La durée de chaque Bouquet est brève, mais ils sont lents à composer. La caméra Bolex est d'abord une petite caméra amateur, conçues entre 1931 et 1935, équipée de deux compteurs : un compteur indique la longueur de film exposée en mètres, l’autre, composé de deux disques, compte les images. C'est ce dispositif technique si simple constitué des deux compteurs de la Bolex qui a engendré tout le processus de travail de l'artiste. Elle filme image par image, en avançant pas à pas, elle compte chaque photogramme. La main posée devant l'objectif empêche la lumière d’impressionner la pellicule à certains endroits. Elle compte les photogrammes laissés vierges et disponibles pour un autre tournage à un autre moment, ailleurs. Léger et précis, le mécanisme de la Bolex fonctionne également à l’envers. La cinéaste peut revenir en arrière à la manivelle et ainsi naviguer sur le ruban pelliculaire, c'est-à-dire ne pas filmer forcément dans l’ordre du tournage.

Rose Lowder, la caméra Bolex, le timer

Rose Lowder, attirail et instruments de prise de vue

Rose Lowder, attirail et instruments de prise de vue

Pour Voiliers et coquelicots (2001), la cinéaste impressionne, en mai, deux photogrammes de coquelicots et fait avancer le mécanisme de la caméra d’une image en bouchant l’objectif puis, de nouveau, elle expose deux autres photogrammes de coquelicots et ainsi de suite. En juillet, elle part filmer les voiliers qui quittent le port de Marseille. À plusieurs mois de distance voiliers et coquelicots, le bleu et le rouge, s'intercalent sur la bande de cellophane.

Lors de la projection, les voiliers naviguent dans une mer de coquelicots. Une image qui n’existe pas sur la pellicule. L'écart entre deux réalités différentes fait surgir une troisième image dans l’œil du spectateur. Rose Lowder appelle ces images surgissantes, celles qu'elle n'a pas cueillies sur la pellicule, des adventices. C'est comme ça qu'on nomme les mauvaises herbes. Les mauvaises herbes sont les plantes les plus robustes et les plus persistantes. Des images vivaces fleurissent dans la persistance rétinienne.

Rose Lowder filme de manière non-linéaire. La caméra comme une boîte à rythmes visuels. C'est un montage-tissage sans collures ni surimpressions.

À la projection, les images apparaissent entremêlées et palpitantes, elles semblent se chevaucher mais sur le ruban pelliculaire elles s’alternent, elles sont distinctes et minutieusement juxtaposées. Rose Lowder, qui a longtemps exercé le métier de monteuse dans l'industrie cinématographique, s'est étonnée du fait que ce que l’on voit sur la pellicule, et ce que l'on voit sur l’écran sont deux choses si différentes. « J'ai voulu savoir comment ça fonctionnait. J'ai commencé à dessiner sur des pellicules que je projetais en boucle pour les étudier, pour comprendre comment le système perceptif fonctionnait avec le système de projection et le mécanisme d'enregistrement. J'y ai passé trois ans. »

Rose Lowder, carnet de partitions

Rose Lowder, dessin-partition, Voiliers et coquelicots, 2001

Rose Lowder, dessins-partitions

Rose Lowder impressionne un photogramme où elle le veut dans le film, par toutes petites touches à n’importe quel endroit de la pellicule, sans aucune possibilité de voir ce qui est déjà impressionné. Parfois, une de ses deux Bolex peut rester chargée en attente pendant plusieurs mois avant de finir un bouquet. Comment s’y retrouver ? Bien sûr, il y a les compteurs de la Bolex, et les numéros d'emplacement des images sont méthodiquement relévés mais il est nécessaire de mémoriser d'autres indications. Alors Rose Lowder dessine, en même temps qu’elle filme. Ce n'est pas facile, noter en filmant, le papier sur les genoux, la caméra à la main. Faire deux choses à la fois, annoter image par image, repérer les rythmes, les lieux, l'heure, les données de prises de vues. Quel inconfort, quelle complexité ! Un constat, un script, une partition, comment nommer ces pages couvertes de signes et de couleurs.

Le travail de Louise Lowder est une économie. Précision, minutie, parcimonie, transforment la Bolex en un « appareil enregistreur d’enthousiasmes ». L’enclos du jardin palpite tandis que la cinéaste met en relation les mouvements du cinéma avec ceux du vivant. N'oublions pas que l'image chaleureuse que nous voyons n'existe que dans nos yeux et demandons-nous, comme Giacomo, chanteur sicilien du XIIIème siècle, dans un livre de Giorgio Agamben : « Mais comment un paysage si grand a pu pénétrer en moi qui ai les yeux si petits ? »

Rose Lowder, Couleurs mécaniques, 1979

Tous les films diffusés par Light Cone : ici

 

Face à la destruction

Gustav Metzger, Historic Photographs : To Walk Into - Massacre on the Mount, Jerusalem, 8 October 1990 et To Crawl Into - Anschluss, Vienna, March 1938

Les images sources de la série Historic Photographs de Gustav Metzger, montrent l'Holocauste nazi, le conflit israélien au Moyen-Orient, la guerre du Viêt Nam, l'attentat à la bombe d'Oklahoma City, la profanation de Twyford Down ou le conflit en Serbie ou dans l'ex-Yougoslavie. Dans toutes ces images on voit l'humanité en péril, son sort entre ses propres mains, qu'il s'agisse de la guerre, du terrorisme ou de la destruction de l'environnement, guidée par le fanatisme, le dogme, la cupidité ou l'absence de croyance. "Nous voulons des monuments dédiés au pouvoir de l'homme de détruire toute vie." 

Dans chaque œuvre de la série Historic Photographs, une photographie de presse est considérablement agrandie puis masquée par un drap, un rideau ou un écran de planches de bois, de briques … Par ce dispositif, Metzger tente de réévaluer une image très connue en empêchant physiquement le spectateur de l'appréhender de manière passive, le forçant même à partager partiellement l'agression dont il est question. Le spectateur fait l'expérience de l'image. C'est un engagement physique qui est sollicité. 

"En 1970, lors d'une visite d'État en Pologne, Willy Brandt, alors dirigeant de l'Allemagne de l'Ouest, s'est agenouillé publiquement, devant un monument commémorant le soulèvement du ghetto de 1943. J'offre à chacun la possibilité de s'agenouiller devant l'histoire... d'accepter la lourdeur, le poids de l'histoire, d'entrer dans le passé et de s'y confronter."

Gustav Metzger, Historic Photographs : To Crawl Into - Anschluss, Vienna, March 1938, 1996/2021, photographie noir & blanc sur PVC et couverture en coton, 315 x 425 cm

Gustav Metzger, Historic Photographs

To Crawl Into - Anschluss, Vienna, March 1938 est composée d'une photographie de presse, prise peu après l'annexion de l'Autriche à l'Allemagne nazie en mars 1938, qui montre des hommes, des femmes et des enfants juifs contraints de laver les rues de Vienne sous le regard de leurs concitoyens. La photographie est ici agrandie à plus de treize mètres carrés — les personnages y sont plus grands que nature — et elle est montrée au sol, recouverte d'un drap de coton jaune. Pour la voir, le spectateur doit se mettre à quatre pattes sous le drap, rejouant ainsi les postures des personnes juives photographiées. La taille et le contact direct, la trop grande proximité rendent impossible d'appréhender l'image dans son ensemble. Peut-on même la voir dans ce dispositif, n'est-on pas plutôt soi-même destiné à être vu ?

La pratique de Gustav Metzger (1926-2017) est indissociable de l'Histoire, à la fois personnelle et collective. Né dans une famille juive de Nuremberg en 1926, à l'âge de douze ans, lui et son frère sont envoyés en Grande-Bretagne dans le cadre du mouvement des enfants réfugiés. Ses parents et ses deux sœurs aînées sont déportés en Pologne où ses parents disparaissent en 1943. Dans les années 1980, Metzger aborde explicitement l'Holocauste.

Gustav Metzger, Historic Photographs : To Walk Into - Massacre on the Mount, Jerusalem, 8 October 1990 -1996/2024

To Walk Into - Massacre on the Mount, Jerusalem, 8 October 1990, (1996/2011) est une image en noir et blanc tirée du journal italien l'Unità. Elle a été prise à la mosquée Al-Aqsa à Jérusalem où le 8 Octobre 1990, les forces de sécurité israéliennes ont ouvert le feu sur des civils palestiniens faisant 21 victimes. Le lourd et vaste rideau de lin occulte l'image engageant le visiteur à un travail de dévoilement toujours partiel et à une proximité inhabituelle avec une image de cette taille. Du fait de son échelle et et sa "couverture" la photographie ne peut être abordée que physiquement, enveloppant son "spectateur" et lui ôtant tout contrôle sur la vision de faits que d'ordinaire les médias mettent entre nos mains et rendent disponibles à la manipulation.

Gustav Metzger, Historic Photographs : Liquidation of the Warsaw Ghetto - 19 April 19, 28 days, 1943, 1995

Gustav Metzger, Historic Photographs

Le rideau que l'on disposait devant une peinture au XVIe siècle avait une fonction de protection de l'image et tenait lieu d'une promesse de délectation. Mais l'art autodestructif tel que l'a promu Gustav Metzger sert à mettre en évidence et à éveiller les consciences face à un processus de destruction généralisé. En acceptant de franchir un obstacle pour essayer de voir une image intolérable devenue démesurée, on renverse un processus, ce n'est plus le monde miniaturisé qui nous arrive grâce aux médias, qui nous est livré à domicile, c'est nous qui sommes au monde.

Gustav Metzger, Historic Photographs : To Walk Into - Massacre on the Mount, Jerusalem, 8 October 1990 et To Crawl Into - Anschluss, Vienna, March 1938

 Il faut que la photographie suinte à travers les matériaux qui la recouvrent.

Faire ses armes (2)

Francis Alÿs, Camgun #73, 2008

Les chargeurs des armes de Francis Alÿs sont des bobines de cinéma. On charge ces mitraillettes avec des images. Elles sont posées au sol, parfois leurs courroies en plastique d'un jaune sinueux leur confère une certaine légèreté, voire élégance. Guerre des images aussi. Fausses armes et fausses images suggérées par l'obsolescence des bobines de film 16 mm. Les Camguns d'Alÿs ont été en partie inspirés par les armes simulées utilisées par l'armée zapatiste lorsqu'elle est apparue sur la scène mexicaine en 1994. Comme les armes en bois des Zapatistes, décrites par la presse comme des jouets ou des répliques d'armes, les Camguns fonctionnent comme des allégories : délibérément symboliques, elles incarnent un désir de remettre en question l'autorité et de contrer la violence. De purs gestes.

Sylvie Réno, Kalashnikov, 2016, carton ondulé

Il y a des périodes, fabriquer quarante kalachnikovs ne lui fait pas peur. Et à la main. Comme ça. Pas forcément parce qu'elle est en colère. C'est sa façon. Elle exécute assez vite ses armes si l'on tient compte du délai de fabrication. Quarante kalachnikovs en quinze jours, c'est raisonnable. En carton les kalachnikovs. (... ) Elle reproduit des armes en carton. Ce qui est destiné à détruire sera fragile. Des chars en carton. Des navires de guerre en carton. De ce carton dont nous sommes entourés. Elle a choisi la légèreté. La légèreté et l'éphémère. Ce qui dure lui pèse maintenant. Le lourd lui pèse. (…) D'abord des esquisses, des croquis. Beaucoup de gabarits et de maquettes. Puis des catalogues pour la précision. Elle utilise de la documentation. Elle accumule les revues sur les armes, les revues pornographiques, les ouvrages techniques sur les bateaux de guerre, les revues d'animaux, les prospectus publicitaires.
Jean-Pierre Ostende, catalogue Lundi jamais (Sylvie Réno), 1998

Richard Baquié, Pistolets, 1983 - Mitrailleuse, 1989

Richard Baquié travaille spécifiquement à dépecer, dénombrer, sélectionner les différentes composantes d'une Vanité à la mesure d'un monde révolu. "La faillite de la représentation, c'est l'approche d'un état de guerre. Chez un artiste, l'acte est souvent désespéré et violent… Suis-je un artiste terroriste ou un terroriste artiste ?" Le bricolage pour l'artiste est une façon de s'inscrire dans un continuum, un ravaudage du tissu social et de l'imaginaire collectif dont les pôles opposés pourraient être la décharge et le musée. Michel Enrici, catalogue Richard Baquié, Mac, Marseille.

Claes Oldenburg, Ray Gun Rifle, 1960

Ray Gun a ses paradoxes : le pistolet à rayon de Claes Oldenburg (ray gun) est à la fois un moyen de survie et un moyen de destruction. Un objet phallique, une arme de défense, d'agression… "La culture américaine, d'abord je la déteste. Mais, je ne cherche ni à l'éviter, ni à l'aimer. J'essaie de trouver ce qu'il y a d'humain en elle."

Étienne-Jules Marey, fusil photographique, 1881

Le fait de photographier (je ne parle pas des photographies à finalité esthétique ou expérimentale) ressemble à un assassinat, au couperet de la guillotine qui, grâce à un ingénieux système de ficelles, nous tire le portrait une fois pour toute - on appelait d'ailleurs "photographe" l'aide bourreau qui maintenait, pendant une exécution, la tête du condamné en dehors de la lunette de la guillotine. J'ai toujours trouvé beaucoup de sens à un épisode du Lotus bleu, de Hergé, où un bandit chinois, sous prétexte de photographier Tintin et son nouvel ami Tchang, dirige à partir de son dispositif photographique non pas un flash mais une rafale de mitraillette : "Haut les mains, bandit, réplique Tintin qui n'est que blessé et possède un revolver, ou je vous "photographie" à bout portant".
Clément Rosset, Fantasmagories, p.33-34, éditions de Minuit, 2006

André Robillard, sans titre (Fusil Chinois), 1985

Dubuffet fait don de sa collection à la municipalité de Lausanne. Le musée de l'Art brut voit le jour en 1976. André Robillard reçoit alors une carte postale de son directeur représentant un de ses fusils. C'est le déclic. Il se remet au travail et ne cessera plus de construire des armes, «pour tuer la misère» et «pour passer le temps», souligne-t-il. «L'art l'a sauvé», assure Philippe Lespinasse.

Francis Alÿs, Camgun # 63, 2005-2006

Cette série d'assemblages a été réalisée lorsque l'artiste « explorait l'idée de la caméra comme arme » pour sa vidéo El Gringo, mais les jeux d'enfants tiennent une place significative dans le travail de l'artiste.
Imiter la sirène d'alerte fait aujourd'hui partie des jeux des enfants en Ukraine :
Siren de Francis Alÿs : ici

Daniel Dezeuze, Armes de poing, 1986-1989 (40 pièces)

Ce ne sont pas des armes de collection. Ces armes sont faites dans certaines conditions. C’est vrai que l’activité manuelle ou physique qui s’y trouve concentrée a une grande importance pour moi. L’aspect nombreux est également très important. Mais aussi l’aspect anachronique. Ce sont des armes sans pouvoir réel. Les exhiber, c’est montrer qu’elles sont inoffensives. C’est parce qu’elles appartiennent à une époque révolue de l’arme qu’il m’est possible, en toute liberté, de les traiter. Elles contiennent un nœud, une énergie ramassée, à la portée de tout le monde. Daniel Dezeuze

Susan Graham, My Dad's Gun Collection, Pistolet à un coup 223 Thompson Center Contender (avec lunette), porcelaine émaillée

Collection de fusils de mon père est une série qui vient du souvenir que j'ai gardé d'un fusil de mon père que j'ai vu alors que j'étais très jeune. J'ai appelé mon père et je lui ai demandé de me donner une liste des armes qu'il possède. J'ai vu qu'il en avait 14 en tout et que cette collection reflétait les différents usages d'une arme à feu dans la culture américaine. Les carabines et les fusils sont destinés à la chasse, tandis que les armes de poing reflètent la peur d'un intrus ou d'un danger — on les achète pour se protéger. Une ou deux de ces armes sont probablement des objets de collection. J'ai commencé à fabriquer des fusils. J'avais déjà travaillé la sculpture avec des matériaux délicats tels que le sucre et la porcelaine, leur blancheur et leur fragilité confère à tout ce que je réalise ainsi une qualité éthérée. (…) Ces sculptures d'armes sont en dentelle, blanches et légères (…) Le message contradictoire envoyé par un objet dangereux comme un pistolet fabriqué dans un matériau fragile comme le sucre ou la porcelaine est le reflet de mes propres sentiments contradictoires de désir, de nostalgie et d'appréhension à l'égard des armes à feu.

 Ray Gun, faire ses armes (1)

Voir le toucher

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, The Warhol Museum and Guardian Self Storage, Pittsburgh, 2012

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, Schwand - Tod - Max, Cleveland, 2014

Ann Hamilton construit de vastes installations à partir de l'histoire et de l'espace des sites qu'elle investit. Elle utilise plusieurs média et matériaux, à grande échelle, et le visiteur s'engage physiquement dans l'œuvre.

Par la mise en œuvre du toucher, du contact, elle questionne la distance à laquelle tout "spectateur" est tenu dans les dispositifs visuels dominant la sphère artistique.

Dans les projets O N E E V E R Y O N E, chaque image est l'enregistrement tactile d'un échange. 

La relation entre le photographe, l'appareil photo et le participant est au cœur de ce travail de Ann Hamilton et découle de ses premières expériences photographiques. Celles-ci comportaient des autoportraits (body object series) ainsi que des images réalisées avec un sténopé placé dans sa bouche (face à face).

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, installation, Visual Arts Center, University of Texas at Austin, 2017

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E,  University of Texas at Austin, 2017

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, installation des panneaux émaillés dans le Basalt Lobby Wall, Austin, 2017

Les participants à O N E E V E R Y O N E se tiennent derrière une membrane semi-transparente de Duraflex®. Seuls les points du corps, ou les objets, touchant cette membrane seront nets à l'image. Les participants sont dirigés par l'artiste pour trouver leur posture car ils ne peuvent pas voir à travers la membrane et doivent se guider sur le son de sa voix. Pour Ann Hamilton, cette situation est analogue à celle de l'expérience des soins médicaux : les modèles comme les patients s'offrent à un examen physique et ce faisant, ils acceptent la vulnérabilité et étendent leur confiance.

Les portraits qui en résultent partagent une qualité éthérée. Ils affichent des expressions de concentration intérieure intense alors que les participants — incapables de voir derrière la membrane — ne distinguent pas la caméra et se concentrent sur les invitations verbales de l'artiste. Les visages sont insaisissables, dissimulés par la matière qui ne rend nettement que le contact du toucher. En troquant l'apparence littérale pour une ressemblance moins tangible, un autre type de portrait émerge, à la fois intime et ineffable.

Ann Hamilton & her team photographing at the Senate Chamber at the Texas State Capitol

La membrane en polyuréthane thermoplastique, appelée Duraflex® et fabriquée par Bayer MaterialScience LLC, est utilisée, entre autres, pour fabriquer des vessies ou pour contenir de grands volumes de liquide sous pression. Ann Hamilton été associé à Bayer en 2012, avec le projet Factory Direct : Pittsburgh, au Warhol Museum. Ce projet mettait en relation des artistes et des entreprises basées à Pittsburgh. "Les chercheurs de Bayer m'ont présenté des membranes sensibles au toucher et des revêtements protecteurs pour toutes sortes de choses, des serviettes d'hôpital aux téléphones portables, en passant par les vêtements de pluie et les planches de surf ; en fait, ils sont à l'origine de nombreuses sensations que nous avons au quotidien au contact des surfaces que nous touchons. Bien que le campus soit vaste et s'étende sur plusieurs bâtiments, j'ai été frappée par l'omniprésence mais aussi par la relative invisibilité de leurs produits. La distance entre l'expérience tactile et la manifestation visuelle est caractéristique de leurs matériaux et revêtements. La présence de Bayer est très différente de la présence de la sidérurgie, par exemple, qui a façonné Pittsburgh au siècle précédent."

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, Transformer Station, Cleveland, Ohio, 2014

Publications de O N E V E R Y O N E commande de Landmarks pour University of Texas à Austin

A la demande de Landmarks, pour la Dell Medical School, à l'intérieur de l'Université d'Austin, au Texas, pendant trois semaines de résidence, Ann Hamilton a photographié plus de 500 membres de la communauté d'Austin. Le projet accueillait toute personne qui avait reçu ou prodigué des soins.

Avec plus de 21 000 images, les photographies de O N E E V E R Y O N E ont pris de multiples formes : des panneaux architecturaux en porcelaine émaillée dans les couloirs de la faculté de médecine ; une publication sur papier journal contenant des contributions de poètes, de philosophes, de scientifiques et d'essayistes ; un livre destiné à circuler librement et contenant au moins un portrait de chaque participant ; un site Web où les mêmes photographies peuvent être téléchargées ; une exposition en collaboration avec le Centre des arts visuels ; et une bibliothèque d'images qui viendra investir les futurs bâtiments du complexe médical.

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, Pittsburgh, 2014

Il y a les cinq doigts

4 photogrammes tirés de JLG/JLG autoportrait de décembre, 1995

"Il y a les cinq doigts, les cinq sens, les cinq parties du monde, les cinq doigts de la fée. Oui mais tous ensemble, ils composent la main. Et la vraie condition de l'homme c'est de penser avec ses mains." (texte lu par JLG au début du Livre d'image)

"Je fais séparément les cinq doigts puis la main."

3 photogrammes tirés du Livre d'image, Jean-Luc Godard, 2018

C’est vraiment parti quand j’ai pensé aux cinq doigts. Je me suis dit : « On va faire un film où il y aura les cinq doigts, et puis après, ce que les cinq doigts font ensemble, la main. » Et puis, c’est là que j’ai pensé à... peut-être une autre partie après. Mais ça a pris du temps. Les cinq doigts, ça, c’est venu assez vite : le premier doigt c’est des remakes, des copies ; le deuxième doigt, c’est la guerre, et puis j’ai retrouvé ce vieux texte français des Soirées de Saint-Pétersbourg ; et puis, le troisième, c’était un vers de Rilke (« ces fleurs entre les rails, dans le vent confus des voyages ») ; le quatrième doigt, c’était - justement, ils sont venus presque ensemble, les doigts - c’était le livre de Montesquieu, l’Esprit des lois ; et le cinquième, c’était La région centrale qui est un film d’un américain, Michael Snow, que j’ai raccourci : on ne voit plus... tout ça. (Il fait un geste imitant un panoramique circulaire.) Et puis ensuite, il m’est venu l’idée que la région centrale, c’était l’amour qu’il y avait entre un homme et une femme, voilà, qui est pris dans La Terre de Dovjenko. (entretien paru dans Débordement)

Maintenant, le vide !

Maintenant le vide, étudiants de 1ère année, isdaT, 2021

Le vendredi 7 mai, avec les étudiants de première année de l'isdaT, nous avons séparé les gestes des objets. Nous avons suivi Malévitch dans le monde sans objets à partir de ses dernières peintures. Puis nous avons isolé de leur contexte quelques objets encore utiles de notre environnement immédiat. 

 

Le montage tente de visualiser un nouveau statut de l'objet qui ne rapporte plus celui-ci à un moule spatial, c'est-à-dire à un rapport forme-matière, mais à une modulation temporelle qui implique une mise en variation continue de la matière autant qu'un développement continu de la forme. (Gilles Deleuze, le Pli, 1988) 

 

Le livre en ligne est ici.

Sol Lewitt, Autobiographie, livre, 1980

Alberto Giacometti, L'Objet invisible, 1934 - Kazimir Malévitch, Travailleuse, Autoportrait, Portrait d'un jeune, Portrait d'un homme 1933 - Matta Clark, Variation sur Valley Curtain de Christo,1971-72 et photo lors d'un entretien

Malévitch qualifiait les portraits de la fin de sa vie (1932-1935) de "supranaturalistes", des portraits naturalistes travaillés par le suprématisme. Sous le régime stalinien la doctrine naturaliste est de rigueur. Frédéric Valabrègue écrit : À la geste emphatique des héros socialistes ou du travail exalté qui occupent maintenant toute la scène des arts, il substitue l'être dans son immobilité. Ce sont, d'une certaine manière les héros de l'aventure des avant-gardes, devenus des anti-héros, anti-soviétiques revêtus par l'espace suprématiste. Ce sont des portraits idéaux semblables dans l'esprit à ceux de la renaissance. Des mains s'ouvrent et se ferment, parfois sur un fond noir mais il n'y a plus rien à appréhender, la réalité manque. Jean-Claude Marcadé remarque que certains, comme l'autoportrait sont structurés sur la posture iconique de la mère de Dieu "Hodigitria", une icône populaire figurant la Vierge tenant l'enfant d'une main et montrant de l'autre son fils : la voie à suivre. Hodigitria vient du grec ancien signifiant : qui montre la voie. Quelle voie ? La travailleuse, elle, tient un enfant disparu. Malévitch montre un chemin invisible. Cette pensée de l’absence était celle du Suprématisme qui prônait le monde sans objets comme manifestation de la vraie réalité. Ici, la réalité échappe.

L'Objet invisible (Mains tenant le vide), de 1934 est la dernière œuvre surréaliste de Giacometti, une œuvre de rupture avant son retour à un travail d'après nature. Le regard, comme y invite le titre est attiré vers les mains arrêtées dans un mouvement de préhension. Mais elles sont vides.

Dora Maar a fait une photo de L'Objet invisible, il figure p.30 du livre d'André Breton, L'Amour fou. "Je n'avais pas cessé de m'intéresser au progrès de cette statue que, d'emblée, j'avais tenue pour l'émanation même du désir d'aimer et d'être aimé en quête de son véritable objet humain et dans sa douloureuse ignorance." écrit Breton. Plus loin, il raconte une promenade aux Puces avec Giacometti et la trouvaille de deux objets, un masque par Giacometti et une cuillère en bois par lui-même. Les deux amis débattant sur le sens à donner à de telles trouvailles, il s'avéra que, quittant la fonction qu'ils tentaient de leur assigner, ces objets prirent une place inattendue dans leur travaux respectifs et le masque aida Giacometti à vaincre l'indécision dans laquelle il était depuis plusieurs jours sur la forme à donner au visage du personnage de l'Objet invisible. André Breton remarque ici que la trouvaille d'objet remplis rigoureusement le même office que le rêve en ce sens qu'elle libère l'individu de scrupules affectifs paralysants. C'est étonnant que cette sculpture, toute entière construite autour de la présence de l'objet invisible tenu entre les mains du personnage, trouve son achèvement grâce à un autre objet (le masque) qui, exerçant sur l'artiste "l'attraction du jamais vu", surgit de façon totalement inattendue sur l'étal d'un marchand. À partir de là la sculpture peut apparaître.

La présence du vide est active. Maintenant, le vide !

Trois gestes par Richard Avedon

Trois photos de Richard Avedon, Buster Keaton- 1952, Marcel Duchamp - 1958, Charlie Chaplin - 1952

Qu'est-ce que c'est un geste ? Un geste de menace, par exemple ? Ce n'est pas un coup qui s'interrompt. C'est bel et bien quelque chose qui est fait pour s'arrêter et se suspendre.
Je le pousserai peut-être jusqu'au bout après, mais, en tant que geste de menace, il s'inscrit en arrière.
Cette temporalité très particulière, que j'ai définie par le terme d'arrêt, et qui crée derrière elle sa signification, c'est elle qui fait la distinction du geste et de l'acte.
Ce qui est très remarquable — si vous avez assisté au dernier Opéra de Pékin — c'est la façon dont on s'y bat. On s'y bat comme on s'est battu de tout temps, bien plus avec des gestes qu'avec des coups. Bien sûr, le spectacle lui-même s'accommode d'une absolue dominance des gestes. Dans ces ballets, on ne se cogne jamais, on glisse dans des espaces différents où se répandent des suites de gestes, qui ont pourtant dans le combat traditionnel leur valeur d'armes, en ce sens qu'à la limite ils peuvent se suffire comme instrument d'intimidation. Chacun sait que les primitifs vont au combat avec des masques grimaçants, horribles, et des gestes terrifiants. Faut pas croire que c'est fini ! On apprend aux marines américains, pour répondre aux Japonais, à faire autant de grimaces qu'eux. Nos récentes armes, nous pouvons aussi les considérer comme des gestes. Fasse le ciel qu'elles puissent se tenir à ce statut !
Jaques Lacan, Séminaire, livre XI, 1973 

 

Las, quittant tard la fête donnée pour ses 72 ans, Albert Einstein, tire la langue au énième photographe qui lui demande un sourire pour la photo. Las, fatigué par la croisade anticommuniste de McCarthy, dont il est l'une des cibles et s'apprêtant à quitter les États-Unis, Charlie Chaplin lors d'une ultime séance de pose avec Richard Avedon s'invente des cornes et fonce vers l'objectif. De guerre lasse, c'est le geste qui surgit.

Trois autoportraits de Richard Avedon et un portrait par Irving Penn (à droite)

Il faut que la photo crée derrière elle sa signification.