Trou de mémoire

Idriss Khan, White Windows, February - March, 2019, 2019, 127 x 101.6 cm

Idriss Khan, White Windows, 2019

Durant plusieurs années, Idriss Khan a photographié les vitrines de divers commerces fermés. Celles-ci, traditionnellement occultées au blanc de Meudon offrent aux regards la trace des gestes effectués pour recouvrir la totalité de la surface de la vitre. Nous voyons dès lors une peinture dont le but est d'empêcher de voir.

Idriss Khan, depuis une vingtaine d'années, fabrique ses images en superposant numériquement des photos, des textes ou des partitions. Il a aussi bien utilisé des cartes postales de peintures de Turner, des photographies des bâtiments industriels de Bernd et Hilla Becher que des notations du Parsifal de Wagner ou des pages du Coran… Opérant par stratification, par empilement, accumulation, il brouille l'information contenue à priori dans les images sources au profit d'une sorte de vibration qui efface la lisibilité. 

Dans la série des White Windows, chaque image que nous voyons est obtenue par superposition de plusieurs prises de vues (une douzaine parfois). Dès lors, le dessin de chaque geste, propre à chaque vitrine, à chaque "peintre", est lui-même partiellement occulté. L'opacité revendiquée de cette peinture se trouve combinée, voire confrontée, à la transparence calculée des calques constituant l'image numérique composite. C'est l'image comme oxymore d'une transparence opaque.

On pourrait dire que c'est le texte de l'image qui est enlevé. Sa part de lisibilité. La graphie de la photo. La temporalité propre à la lecture, au cheminement à travers les signes. On ne s'arrête pas aux apparences.
Alors ? Et bien une nouvelle apparence se forme à la surface de l'agrégat. Une nébuleuse. Un trou de mémoire. L'image ne se détache plus.

Idriss Khan, White Windows, 2019

Idriss Khan, White Windows

"Si l'on considère un lieu quelconque de l'univers, on peut dire que l'action de la matière entière y passe sans résistance et sans déperdition, et que la photographie du tout y est translucide : il manque, derrière la plaque, un écran noir sur lequel se détacherait l'image." 

Henri Bergson, Matière et mémoire, 1896

Idriss Khan, Homage to Bernd Becher, 2007, 50 X 40 cm

Eric Cameron, 1889 couches de peinture sur une bouteille de bière, 1979-1984

Apparitions de la mort

Julian Charrière, Polygon I, 2014 - 152 x 182 cm

Julian Charrière, Polygon X, 2014

La série photographique Polygon de Julian Charrière révèle le site d'essais nucléaires de l'URSS, Semipalatinsk, au Kazakhstan, comme un lieu post-apocalyptique : un sanctuaire pour un avenir ruiné.

«J’ai découvert l’existence du polygone nucléaire de Semipalatinsk, qui a les mêmes caractéristiques que le paysage fictionnel décrit par G. J. Ballard en 1964 dans sa nouvelle La Plage ultime. C’est ce qui m’a motivé pour aller découvrir ce que j’appelle un "futur fossile", un lieu qui nous permet de nous projeter à la fois dans le passé et dans l’avenir.»

«Je me suis aussi souvenu qu’Henri Becquerel avait découvert la radioactivité en posant une plaque photographique sur des sels d’uranium. Là, je voulais travailler sur un paysage culturel, fabriqué par l’homme, et sur une spécificité non visible de ce paysage.» 

L’artiste n’a pu se rendre sur place que pour de brèves périodes d’une heure et demie, sous contrôle militaire. Il a donc pris ses photographies, puis posé les films dans une boîte noire, entre le sol même et des cristaux pris à ce substrat particulier, créé en une microseconde par les réactions thermonucléaires. Ce sont les rayonnements hérités de ces réactions qui, en traversant le négatif, y ont inscrit ces traces. 

Dans ce lieu restreint, 268 bombes massives ont explosé entre 1949 et 1965. Des structures en béton ont été construites sur plusieurs kilomètres pour mesurer l’impact du souffle nucléaire. D’autres devaient permettre aux savants, ignorants des risques encourus, de se cacher. «L’ensemble prend l’aspect d’une horloge solaire. Même si notre civilisation disparaît, même si l’homme disparaît de la planète, cet endroit restera, témoin d’un moment où la science s’est brûlé les ailes.» 

De la même façon, utilisant des photos couleurs de grand format et une double exposition par matériel radioactif, Julian Charrière dévoilera, dans la série First Light, les paysages irradiés de l'atoll de Bikini où se téléscopent une vision idylliques d'îles tropicales avec la réalité de paysages post nucléaires exposés aux « "seconds soleils" atomiques.

Julian Charrière, Nutmeg – First Light, 2016 - 154 × 191 cm

Julian Charrière, Sycamore – First Light, 2016

La série des Thanatophanies est un portfolio de 30 planches édité par Parco Co. à Tokyo en 1995. Il rassemble trente gravures reproduisant des dessins à la mine de plomb réalisés par On Kawara entre 1955 et 1956 et qui devaient faire l'objet d'un livre, Portraits de japonais, jamais publié. Dix ans après les bombardements d’Hiroshima et Nagasaki, alors que la guerre froide entrait dans une phase des plus tendues, cette galerie de visages monstrueux, irradiés, mutilés, déformés, cristallisait les inquiétudes de son époque. Le titre grec de la série – littéralement les « apparitions de la mort » – lui confère une connotation mythique et universelle. 

 

Ces Thanatophanies constituent un point de départ éclairant au travail de On Kawara qui, comme saisi par un sentiment d’urgence, comptait son âge en jours, télégraphiait quotidiennement I am still alive à ses correspondants, et consignait ses rencontres, ses lectures et ses déplacements.

On Kawara, Thanatophanies, 1955-56/1995

Le 4 janvier 1966, On Kawara peint la première de ses Date Paintings [Peintures de dates], basées sur un protocole rigoureux : un monochrome d’une couleur foncée (le plus souvent bleu, vert, rouge, marron ou gris) au centre duquel est peinte en blanc la date du jour de réalisation de la toile, dans la langue du pays où l’artiste se trouve à ce moment-là. Chaque peinture est conservée dans une boîte en carton fabriquée sur mesure, et accompagnée d’une page du journal local daté du jour de sa réalisation. Dès lors, On Kawara met en place les modalités de son œuvre inscrite dans le temps et dans l’espace.

On Kawara, Date Painting, 4 janvier 1966

On Kawara, I Am Still Alive, télégramme

Nucléarité

Sigmar Polke, Uranium (Pink), 1992

En1982, Sigmar Polke rapporte d’un voyage en Australie une roche d’uranium. Depuis les années 1960 il s'intéresse à cette matière première. Il achète des livres sur l’uranium, tant historiques et écologiques que techniques et scientifiques. Il utilisera l’uranium dans une série d’autoradiographies produites entre 1982 et 2000. Ces "uranographies", ainsi que Polke les appelle, ont été réalisées selon le même procédé utilisé par Henri Becquerel en 1896, en appliquant de l’uranium sur des surfaces photographiques. Les traces de l’uranium sur le papier photosensible produisent des images abstraites pouvant suggérer une explosion, un nuage, le flou de quelque chose encore indéterminé. Les uranographies sont nées dans un cadre géopolitique très particulier. Polke a grandi en pleine guerre froide, dans l'Allemagne de l’Est, un important fournisseur d’uranium pour le programme nucléaire soviétique. Depuis la fin des années 1970 l’activisme antinucléaire se développe en Europe. En 1981, l’une des plus grandes mobilisations antinucléaires de l’époque rassemble, en RDA, 100 000 manifestants sur le site prévu pour la construction de la centrale nucléaire de Brokdorf. La manifestation est violemment réprimée par les forces de l’ordre. C’est dans ce contexte que Polke commence les uranographies. Mais comment a-t-il pu rapporter ce minerai d’Australie ? Nul ne le sait. 

Kyveli Mavrokordopoulou, Irrésolutions nucléaires, 2024

Sigmar Polke, Untitled (Uranium Green), 1992

Sigmar Polke, Uranium, 1982-1986

Polke aborde la question non pas depuis la centrale nucléaire ou la bombe mais depuis le minerai source : l'uranium. Cette ressource est restée longtemps la grande absente du récit nucléaire. Les histoires coloniales de l’exploitation minière de l’uranium, en Australie par exemple, ou en Afrique, et sa relation avec la guerre froide ne sont que peu étudiées à l'époque. L’uranium a pu passer incognito en raison d’un ensemble de mécanismes – scientifiques, industriels et étatiques – qui en ont fait une marchandise banale circulant dans un cadre légal peu contraignant sous la forme de yellowcake. Juridiquement, le secteur de l’extraction n’a été inscrit en tant qu’activité nucléaire que bien après les années 1960 et à cause de ce laisser-faire, pendant des décennies, le niveau de précautions sanitaires et environnementales dans les mines est resté très faible. 

En 2016, l’historienne Gabrielle Hecht expose dans son livre Uranium africain. Une histoire globale, les mécanismes ayant permis ce laxisme. Ce sont autant d’opérations de brouillage stratégique sur la question de savoir ce qu’est réellement une chose nucléaire. La bombe atomique est automatiquement considérée comme nucléaire, alors que cela ne va pas de soi dans le cas d’une mine d’uranium. Pour penser ces glissements ontologiques entre choses nucléaires et non-nucléaires, Gabrielle Hecht invente le concept de "nucléarité", afin de décrire les processus par lesquels des objets ou des lieux se voient qualifiés de nucléaires. Elle établit ainsi une distinction entre "radioactivité" et "nucléarité" : "la radioactivité est un phénomène physique qui existe indépendamment, qu’il soit détecté ou politisé. La nucléarité, en revanche, est un phénomène technopolitique issu de configurations politiques et culturelles affectant les choses scientifiques et techniques ; elle émerge des relations sociales selon lesquelles le savoir est produit. La nucléarité n’est pas la même partout [...]. La nucléarité n’est pas la même pour tout le monde [...]. La nucléarité n’est pas la même à tout moment."

Le concept de nucléarité permet donc d’élargir, spatialement et temporellement, le récit nucléaire dominant en incluant les lieux d'extractions d’uranium, les questions coloniales et post-coloniales ainsi que toute la chaîne de d'exploitation, de transformation et de production menant aux bombes, aux réacteurs, aux différents politiques. Le geste de Polke anticipe et annonce cette nouvelle conscience. On pense depuis la mine.

Susanne Kriemann

Pechblende, AMNH Autoradiography, 8 jours, demi-vie de 4.5 billions d'années, 20 x 25 cm - Musée d'histoire naturelle, NY, 2015

Inside the fish, a “hot” supper. The Office of the Historian Joint Task Force One : Operation Crossroads.

Pitchblende, Museum Uranbergbau, botte en caoutchouc et bouteille, Photogram (exposé en chambre noire au flash du téléphone portable), 2016

Susanne Kriemann, autoradiographies

Dans un projet qui se déploie à travers de nombreux médiums, Pechblende 2014-2019, Susanne Kriemann montre la complexité de l’héritage toxique de l’extraction de l’uranium en Allemagne de l’Est. De quelle manière la photographie peut-elle servir d’enregistrement matériel des environnements en mutation ?

J’aime penser l’image documentaire comme une sorte de témoin matériel permettant d’élargir le statut de la photographie à un objet d’art. Lorsque je place des matières radioactives sur une pellicule, j’imagine la photographie comme une prairie exposée à la pollution. Les matériaux polluants qui imprègnent naturellement la surface, tels que les radionucléides ou d’autres métaux lourds, modifient radicalement les notions standard de photographie et de temps d’exposition. Penser la photographie de cette manière change notre compréhension du sujet documenté et du corps « récepteur » du support photographique. 

Depuis dix ans, je travaille sur les anciennes zones d’extraction d’uranium dans les régions de Thuringe et de Saxe, en Allemagne de l’Est, où d’importants gisements d’uranium ont été découverts dans les années 1940. Ces zones sont devenues des sites politiques très controversés après la division de l’Allemagne ; la région, initialement sous le contrôle des États-Unis, a été échangée avec l’Union soviétique contre un quart de Berlin. Nous ne pouvons que deviner ce qui se serait passé au XXe siècle sans cet échange. Il ne s’agit là que d’un aspect contextuel de mon projet en cours Pechblende, qui interroge les liens entre la photographie et la radioactivité. 

L’histoire complexe de ces régions est racontée par de nombreuses personnes de manières très différentes : des personnes qui travaillent dans les mines, d’autres pour les sciences, des poètes, des écrivains, des militants écologistes et des photographes. Depuis 2016, je collabore avec des géologues et des biologistes de l’université d’Iéna qui mènent des recherches et des expériences sur l’assainissement de ces anciens paysages miniers d’uranium extrêmement pollués. Je trouve l’idée stimulante, de considérer mes photographies comme des processus cumulatifs combinant les plantes de « phytoextraction », les documents d’archives et les pierres radioactives.
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Susanne Kriemann, Pechblende

Susanne Kriemann, Lupin, Fougère, Genêt, 2024

L'historien Peter C. Van Wyck relate : «Il paraît que les prospecteurs utilisaient du film photographique pour détecter, par la trace qu’il y laisse, le pechblende (minerai d'uranium) ».  

Gabrielle Hecht relaie un témoignage similaire, rapportant qu’au Gabon, les mineurs portaient des badges dotés de pellicule capable de détecter les rayonnements gamma émis. Après plusieurs heures de travail, les films contenus dans ces badges étaient développés et le résultat révélait l'intensité de l'exposition à la radioactivité dans la mine. D’anciens mineurs, ayant conservé ces films, espéraient lors des luttes menées pour obtenir des compensations, qu'ils les aideraient à prouver leur exposition aux radiations. Il fallait trouver quelqu’un capable de les lire.

Du document altéré comme œuvre

Artie Vierkant, Image Objects, 2011, ongoing, prints on aluminum composite panel, altered documentation image

Artie Vierkant, Image Objects

Image Objects sont des œuvres qui tentent de refléter la mutabilité des méthodes de production contemporaines. 

Image Objects est une série qui existe quelque part entre l'objet physique et l'image médiatisée. Entre la sculpture et des images documentaires altérées (altered documentation images). Le titre de la série suggère cette dualité entre image et objet. À une époque où notre compréhension des objets provient tout autant de notre interaction physique avec eux que des contextes nombreux et variés dans lesquels nous rencontrons des images de ces objets, à une époque où l'authenticité de la représentation peut être altérer avec des outils très courants permettant de copier, de modifier et de récupérer des images, nous pouvons dire que nous sommes dans un environnement où "toute chose est autre chose". 

 

Chaque fois qu'un Image Object est officiellement documenté, par l'artiste ou par le galeriste, les images documentaires, les vues d'installation, sont modifiées avant leur publication, qu'elles soient imprimées ou diffusées en ligne. Par ce processus, les objets continuent à se déplacer et à changer plastiquement, tout comme la composition des pièces elles-mêmes est un processus continu et fluide. En intervenant sur les vues de l'installation elles-mêmes, ce que nous avons l'habitude de considérer comme une expérience "médiatisée" de l'œuvre est transformé en une expérience directe. Ici, il n'y a pas une vision première de l'œuvre (dans l'espace) et une vision secondaire (par l'image), car les documents sont des œuvres à part entière, dérivées, construites en s'appuyant sur les objets exposés, lesquels dérivent d'autres images documentaires, etc. 

Les œuvres de cette exposition sont conçues pour exister pas uniquement en tant qu'objets physiques, mais sous trois formes : le fichier original, l'objet fabriqué et toutes les images tirées de cet objet. Chaque pièce découle d'un fichier initial qui est continuellement transformé, déformé et recomposé jusqu'à ce qu'une composition semble prête à être finalisée et fabriquée. La date à laquelle le fichier initial est enregistré devient le titre de chaque œuvre individuelle, par exemple Image Object Tuesday 14 July 2015 11:44AM (Westfälischer). 

L'expérience du spectateur est scindée, entre d'une part, la rencontre physique des pièces dans une galerie et d'autre part, les innombrables variations des objets circulant dans les publications et sur Internet. La documentation devient une œuvre à part entière, incorporant des éléments de collage, des techniques couramment utilisées dans la retouche d'image professionnelle, des filigranes numériques esthétisés, etc.

La photographie de n'importe lequel de ces objets est autorisée et encouragée, car d'une certaine manière, les seules images documentaires de ces œuvres seront celles produites par les spectateurs et publiées là où ils le souhaitent.
Artie Vierkant, 2015

Artie Vierkant, Image Object Thursday 4 June 2015 12:53PM, 2015, aluminum, print on vinyl

Artie Vierkant, Rooms Greet People By Name, Galerie Perrotin, New York, 2018

"Premièrement, rien n'est dans un état fixe : c'est-à-dire que tout est autre chose, que ce soit parce que tout objet est capable de devenir un autre type d'objet ou parce qu'un objet existe déjà dans un flux entre plusieurs instanciations." – Artie Vierkant

Rupture

Roy Arden, Rupture, 1985

Roy Arden, Abjection, 1985, installation Ikon Gallery, Birmingham, 2006

En 1938, des travailleurs sans emploi ont occupé la poste, la Vancouver Art Gallery, et un hôtel du centre ville. Leur manifestation a été brutalement réprimée par la police. Pour Rupture (1985) Roy Arden a utilisé des photographies découpées et recadrées dans la presse de l'époque pour réaliser une série de 9 panneaux. Chaque image est appareillée avec une photo de ciel bleu montée juste au-dessus. Le travail consiste donc en 9 diptyques verticaux.  

Pour Roy Arden, le monochrome est l'emblème du modernisme, englobant à la fois le matérialisme de Rodchenko et la transcendance d'Yves Klein. Les photographies de ciel furent les dernières prises avec son vieux Rolleiflex. Après ces prises de vue, Roy Arden vendit son appareil et n'en racheta aucun pendant cinq ans.  

Rupture met en place une stricte dichotomie entre nature (en haut) et histoire — histoire dévalorisée — (en bas). Plusieurs des photos montrent des travailleurs frappés, écroulés sans défense au sol. Ils sont, au sens le plus littéral, mis à bas. Même le ciel semble contre eux, trônant triomphalement au-dessus, tout au plus indifférent à leur sort. L'attitude des figures dans la première image fait penser à l'expulsion du jardin d'Éden de Masaccio. Le Bleu du ciel est aussi un livre de Georges Bataille, écrit en pleine montée du fascisme.  

Le vignetage dû à l'optique photo nous indique que le carré bleu est bien une portion de ciel photographié quelque part. Mais où ? Est-ce la même photo répétée ou plusieurs prises de vue à des moments différents ? Le temps se déroulent-il ou est-il arrêté ? La question de la répétition se pose à l'intérieur des images mais aussi dans leur rapport à l'extérieur. Si l'on dit "L'histoire se répète" c'est qu'une autre situation vécue et actuelle dialogue avec ce travail.

Abjection est composé comme Rupture. Dix diptyques cette fois, verticaux, avec un monochrome en haut et des photos d'actualités historiques en bas. À chaque extrémité, des femmes effectuent des mouvements de gymnastique coordonnés, au milieu, des alignements de voitures et un homme seul avançant rapidement dans plusieurs photos (est-ce le même ?) Le monochrome est noir. On ne sait pas s'il a donné lieu à une prise de vue.

Roy Arden, Abjection, 1985

Violences policières, manifestations contre la réforme des retraites, France, 2023

Sous les gaz lacrymogènes tirés par les gendarmes à Sainte-Soline, 23 mars 2023

Geneviève Asse

Masaccio, Adam et Eve chassés du Paradis, 1424, Florence

La quadrature du champ

L'irrigation à pivot central

L'irrigation à pivot central a transformé les paysages. Ce système d'arrosage est inventé au Texas par Frank Zybach en 1948. Utilisé dans des zones arides, il produit des cercles verts qui se détachent nettement. En 1976, rien que dans le Nebraska, on dénombrait près de 10 000 de ces engins. Aujourd'hui pilotés par ordinateur et utilisant une ingénierie de haute technologie qui résout les questions du poids de l'eau, de sa répartition uniforme sur de vastes champs même en terrain accidenté, ces arroseurs sont partout sur la planète.

Les cercles de terre bien irrigués produits par ce système d'arrosage ont dû s'intégrer dans un système de parcelles quadrangulaires. Inévitablement le rendement des coins est devenu nul. Si le terrain est grand, on peut minimiser les espaces entre les cercles en les installant dans un motif hexagonal. Cette solution qui fonctionne en Libye ne convient pas aux États-Unis où les terrains sont divisés en de multiples propriétés et parcelles. On peut aussi planter dans les coins des cultures qui demandent moins d'eau. Les coins sont devenus un véritable défi technologique. Les fabricants ont imaginé des pistolets d'arrosage censés atteindre les coins aux moments opportuns. Puis, ils ont développé des systèmes d'angle sous la forme d'un bras spécial qui se déploie uniquement dans les coins à partir d'un signal envoyé par un câble basse tension enterré autour du champ. Ce système d'angle est un coût supplémentaire pour l'agriculteur, c'est pourquoi les coins nuls persistent et les champs sont ronds.

Gerco de Ruijter, Cropped, 2012/2020

Gerco de Ruijter, Cropped, 2012/2020

Les photos de Gerco de Ruijter adoptent le point de vue de haut en bas. Dans la série Cropped, il retravaille des vues satellites de systèmes d'irrigation à pivot. Il s'inscrit dans la ligne historique des peintres géométriques abstraits, la même exigence formelle, tout en produisant un document sur une activité pratiquée à grande échelle et invisible depuis le niveau du sol. Le film Crop entrelace la question spatiale à la dimension temporelle sous forme d'une mécanique d'horlogerie assez frénétique pour faire émerger un regard critique. "Photographier, c'est un peu comme pêcher. On prend le temps, on est là." disait ailleurs Gerco de Ruijter en photographiant un paysage avec un cerf-volant.

Il poursuivra cette observation des lieux où la théorie et la réalité se rencontrent dans la série Grid corrections, y montrant les endroits où le traçage rectiligne des routes doit s'adapter à la courbure de la sphère terrestre. Virages et détours de correction, certains tournants suivent des règles inattendues. Les courbes dans la grille font des délaissés : les coins. 

Gerco de Ruijter, Grid Corrections, 2016/2018

Une photo fait une photo

Helmut Smits, Flash Photos, 2020

Un seul éclair de flash depuis l'appareil a exposé à la fois les capteurs de l'appareil et la feuille de papier photographique à la même explosion de lumière. Les deux photographies ont été créées au même instant.

Helmut Smits fait une photo qui fait une photo. La puissance illuminante du flash transforme de manière irréversible l'objet qu'elle permet de montrer en le photographiant. Elle l'inverse. Et de ce fait instaure le champ des paradigmes (blanc/noir, positif/négatif, avant/après, lumière/obscurité, numérique/argentique). Photographier n'est plus ici reproduire (du même) mais produire (une inversion). C'est une sorte de métaphore d'une expérience quantique au cours de laquelle l'observateur modifie ce qu'il observe. La feuille de papier photographiée (la pièce à conviction) est tenue devant l'appareil (à la main) cachant le protagoniste (le protégeant aussi de l'éclair). C'est cette empreinte digitale qui authentifiera la feuille dans le tirage argentique de droite (les taches blanches sont un indice). Nous assistons davantage à un acte de présentation (deux formes de comparutions) qu'à un acte de représentation. Voici et la voici. La condition indicielle de la photographie est déplacée avec humour sur les marges de la photo (traces de doigts, effet du flash) elle est rejouée par les accessoires.

Helmut Smits, Folded Photographic Paper, 2015
Ilford Multigrade IV RC de Luxe Satin, 24 x 30,5 cm

Cinq feuilles de papier photo vierges sont pliées (de une à cinq fois). Chacune est exposée à la lumière pliée pendant 6 seconds puis développée.

Helmut Smits, Crumpled Photographic Paper, 2015

Ilford Multigrade IV RC de Luxe Satin, 24 x 30,5 cm

Une feuille de papier photographique vierge est froissée comme une balle, exposée dix secondes puis développée.

Simon Hantaï, Blanc, 1973

Simon Hantaï, photographie de sa mère, 1920

Lazlo Moholy-Nagy, photogramme, 1939

Le Schiste de Burgess présente une gamme de disparités anatomiques qui n'a jamais été égalée depuis, et que n'approche pas la totalité des animaux actuels vivant dans les océans du monde entier. L'histoire de la vie multicellulaire a été dominé par la décimation d'un vaste stock initial, qui s'était constitué en peu de temps lors de l'explosion cambrienne. La description de la disparité rencontrée à Burgess et de sa décimation ultérieure est suffisante à elle seule pour imposer une réforme majeure de notre manière traditionnelle d'envisager l'évolution de la vie. Car la nouvelle iconographie qui en émerge ne fait pas qu'altérer, elle renverse complètement le traditionnel cône de diversité croissante. Au lieu de commencer par une gamme restreinte, qui va ensuite constamment s'élargir vers le haut, la vie multicellulaire atteint son envergure et sa complexité maximale dès le départ, la décimation ultérieure ne laissant survivre que peu de types d'organisation.

Charlotte Posenenske, Fold, 1966 - sculpture

Luis Camnitzer, The Photograph, 1981 - photographie

Critique des travaux au cours préliminaire d'Albers, Bauhaus, 1928-29

Il entrait dans la salle avec, sous le bras, un paquet de journaux qu'il faisait distribuer aux élèves. "Mesdames Messieurs, nous sommes pauvres et non pas riches. Ne gaspillons pas ni temps ni matériel. Nous devons tirer le meilleur du peu que nous avons. Chaque œuvre d'art a un matériau de départ précis et c'est pourquoi, nous devons d'abord étudier comment se conduit ce matériau. Nous allons d'abord, pour cela, faire quelques expériences et pour l'instant, faire passer l'habileté avant l'esthétique. Vous obtiendrez souvent plus en en faisant moins. Prenez ces journaux et faites-en quelque chose de plus que ce qu'ils sont pour l'instant. Essayez de respecter le matériau, de le modeler rationnellement en tenant compte de ses spécificités. Si vous y arrivez sans outils tels que couteau, ciseaux ou colle, tant mieux. Amusez-vous bien !" 

Plus tard, devant nos nombreux bricolages, il nous montra une forme très simple, fabriquée par un jeune architecte hongrois. Il avait simplement plié le journal dans le sens de la longueur si bien que, comme posé sur deux ailes, il tenait debout. Joseph Albers nous expliqua alors combien le matériau avait bien été compris et combien le geste du pliage était naturel, justement pour le papier, puisque cela rendait rigide un matériau si peu résistant et sans tenue, à tel point qu'il pouvait rester debout sur sa partie la plus mince, sur ses bords. Un journal posé sur la table n'a qu'une face active le reste est invisible. Mais maintenant que le journal est debout il est devenu visuellement actif des deux côtés.