Qui creusera dans ce paysage ?

Sandra Lahire , Uranium Hex, 1987 - photogramme du film, 11 minutes

«Lorsque l'oxyde d'uranium jaune vif quitte le broyeur pour être raffiné en hexahydroxyuranium, les déchets sont évacués par des canalisations, souvent dans l'eau potable des réserves des natifs canadiens, provoquant certaines mutations génétique... telles sont les conditions qui sous-tendent notre électricité produite par les réacteurs nucléaires.» Sandra Lahire

Sandra Lahire , Uranium Hex, 1987 - photogrammes du film, 11 minutes

Dans Uranium Hex, un film de 11 minutes, Sandra Lahire traite de l'exploitation minière de l'uranium au Canada, en mettant l'accent sur le travail des femmes et la destruction de l'environnement. 

Le film utilise un éventail kaléidoscopique de techniques expérimentales telles que la superposition, le re-tournage, les changements de vitesse, le rythme et une superposition sophistiquée de sons où l'enregistrement "ambiant" se mêle aux voix et à la musique. 

Le mouvement constant des images génèrent une matière cinématographiques proliférante : l'image d'un homme creusant pour extraire de l'uranium est superposée au dos d'une femme, tandis que l'on entend le bruit assourdissant des machines et qu'une femme parle : "...c'était comme être jour et nuit sous un appareil à rayons X".

Le film offre plusieurs situations visuelles qui fonctionnent à différents niveaux, mais qui ne s'harmonisent jamais. Les couches d'images et de sons se perturbent, brisant la surface et conférant à l'œuvre une complexité texturale. On y décèle comme le crépitement d'un compteur Geiger.
"Personne n'est autorisé à filmer l'intérieur du broyeur, mais je travaille avec l'impression de couleurs acides et des techniques vidéo qui me permettent de traiter les voix et les champs de sons industriels tout en ramenant la parole émise au premier plan."

L'image récurrente de la cinéaste (regardant dans le cadre comme à la lumière de sa lampe frontale) vaut comme témoignage de ces images de puits de mine, de marques de forage, de radiographies de poumons atteints d'un cancer, et se confronte au regard du spectateur, à sa propre perception des images.
On évalue le but politique de ces images aussi à travers l'esthétique, le plaisir visuel et leur beauté ambiguë. Le contrôle agressif et l'adresse subjective créent une tension réflexive qui engage et perturbe le spectateur.

Inas Halabi, Lions Warn of Futures Present, 2017

Inas Halabi, artiste palestinienne vit entre La Hollande et la Palestine. Elle s'attache à inventer des formes de représentation pour saisir la violence non ponctuelle, lente et invisible – une violence qui, dans la mesure où elle ne se produit pas dans des événements singuliers et où ses effets s'inscrivent dans une répétition, résiste à la structure narrative traditionnelle. Elle tente de rendre palpable cette violence coloniale diffuse qui imbibe les paysages palestiniens ou africains comme dans Hopscotch.

En 2017 dans le cadre du projet Offsite de la 13e Biennale de Sharjah à Ramallah en Palestine, Inas Halabi a réalisé la série d'images Lions Warn of Futures Present ainsi que quatre petits livrets, intitulés aussi collectivement Lions Warn of Futures Present (2017) qui se situent quelque part entre le témoignage et la fable.

Chaque photographie montre un paysage de Cisjordanie, teinté en rouge foncé : des rangées de maisons, une barrière métallique cabossée, un âne près d'un arbre ou des sacs empilés contre une ruine. La couleur a été obtenue en utilisant des feuilles de gélatine colorées devant l'objectif de l'appareil. L'enquête visuelle de Inas Halabi sur ces sites est basée sur le travail de Khalil Thabayneh, un chercheur en physique nucléaire qui enseigne à l'université d'Hébron. Elle a utilisé une liste de relevés des taux de césium 137 présent sur les lieux. Il existe une forme de radioactivité naturelle mais le césium 137 hautement cancérigène et invisible est uniquement produit par la fission de l'atome à l'intérieur des réacteurs nucléaires. Le nombre de feuilles interposées devant l'appareil, et donc l'intensité du rouge, correspond au taux plus ou moins important de césium 137 présent sur le site.

Inas Halabi, Who will Dig into this Landscape?, livre

Quatre livrets bilingues, anglais arabe, contenant parfois des photos, relatent aussi cette réalité sur un ton qui mêle les documents réel, le souvenir d'un quotidien détruit et un fabuleux tant absurde qu'inexorable.
    1 - Qui creusera dans ce paysage ?
    2 - Les Journalistes belges
    3 - Près des grottes se trouve un verger de pêchers
    4 - Les camions me rappellent les enterrements

Les camions me rappellent les enterrements
Trucks Remind me of Burials

Une épaisse mer de nuages noirs roule dans le ciel tandis qu'un bruit de plumes froissées cerne le village. C'était probablement l'une des journées les plus chaudes dans le sud et il y avait quelque chose d'inquiétant dans l'air poussiéreux. Un monticule à proximité recouvre un vaste tronçon de terre et un ruisseau coule tranquillement dans un tunnel sous la route. Au milieu des champs dorés gît une vache morte.

Le bruit des camions parvient à mes oreilles. L'écho des freins se démultiplie en pénétrant dans mon corps depuis le lointain. Mon corps devient une masse inerte en décomposition. Le martèlement dans ma tête va bientôt commencer. J'inspire et j'expire. Au moment où je prends conscience de ma respiration, je prends conscience de ma mort.

Samir se tenait près de la fenêtre. Le rideau de la chambre claquait au vent tandis que le bruit des freins s'immisçait à l'intérieur. Il est sorti sur le balcon, a plissé les yeux et fait de son mieux pour voir à travers la poussière. La chaleur était insupportable et le bruit des freins résonnait lourdement dans la vallée.

Un gros camion avec une plaque d'immatriculation jaune entra par le nord du village, puis ressortit. Le camion réapparut soudain, suivi d'un autre camion, puis… (lire la suite)

Inas Halabi, exposition After the Last Sky, Amsterdam, 2023

Inas Halabi, Hopscotch (the Centre of the Sun’s Radiance), 2021- Poster

Dans Hopscotch (Le Centre des rayonnements solaires), Inas Halabi emmène les auditeurs dans un voyage de l'Afrique vers l'Europe le long d'une voie ferrée ancrée dans les paysages et dans l'histoire de la production et de l'exploitation de l'uranium. Les éléments sonores ont été prélevés de long du chemin de fer reliant la mine de Shinkolobwe, maintenant fermée, en République démocratique du Congo et une ancienne raffinerie d'uranium appartenant à l'UMHK à Olen, en Belgique. Le projet examine comment le passé colonial se perpétue dans le présent, bien que sous des formes différentes. Tout ceci fait fond à la récente escalade de la violence au Congo, motivée aujourd'hui en partie par la ruée vers le cobalt, le coltan et l'or du pays.  

La pièce maîtresse du projet est un film sans images : l'écran affiche un fond noir et du texte blanc, qui retranscrit et situe une série d'entretiens et d'enregistrements réalisés sur le terrain. L'audio comprend des chants de travail provenant des mines, des entretiens avec des ouvriers et des cadres, des extraits de chansons diffusées à la radio, ainsi que le bourdonnement persistant de la climatisation et de la production industrielle. L'œuvre complète dure près de deux heures et avait été initialement conçue pour être visionnée pendant un trajet en train, en relation avec les paysages changeants observés par le spectateur.

Robert Malaval, Radium, 1977 - acrylique et paillettes sur toile. 120 x 120 cm

Andy Warhol, Atomic Bomb, 1963

De la toile

Rembrandt, Le Syndic de la guilde des drapiers, 1662

Vous êtes fait ! Le tableau impliquant (des comptes) alors ? (on attend une explication) le spectateur (le solliciteur) hors-champ (il reviendra) les pauvres (les requêreurs) ne sont plus dans le tableau (ils en sont hors) pauvre de toi, les manquants (les mendiants) une partie requérante invisible (plurielle) refaite (on les a eus) ce tableau à complément (il attend le hors lui) on y est. Dans les fictions théoriques (on y fait l'aumône) fraise ou auréole, on sucre la vérité (réconfort) pratique (approximatif) peu ou prou, comme si ! (autant dire) c'est à dire ? (répondez !) la renommée dore les choses (parfum, sirop, câlins) réconfort, tout en habit de velours (semblance et plaisance : ça flotte) «plausible» de la poudre aux yeux ! du clinquant ! (vous n'en êtes pas) du clos (l'en soi les éclats) ça y est. Le tableau impliquant (vous êtes fait !) la table mince (en perspective) une transaction (une ruse) là-dedans, ils parlent (les index le disent) ça montre que ça parle mais les mots sont tus (une cachette) le mouvement des extrémités (un indice) tel vagabond qui est pris (impliqué) dans la langue des calculs (combine) compte tenu des choses (on s'y fie : foutu) l'apparence (du faux) cette menue monnaie (fretin) il la faut (quelle distribution!)

ManRay, Rossellini-Langlois-Renoir, 1955

Le film de André S. Labarthe, La Photo, 2014 - 16:35 : ici

 

Les insoumuses collectif fondé en 1974 (Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig et Ioana Wieder)

Voir le toucher

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, The Warhol Museum and Guardian Self Storage, Pittsburgh, 2012

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, Schwand - Tod - Max, Cleveland, 2014

Ann Hamilton construit de vastes installations à partir de l'histoire et de l'espace des sites qu'elle investit. Elle utilise plusieurs média et matériaux, à grande échelle, et le visiteur s'engage physiquement dans l'œuvre.

Par la mise en œuvre du toucher, du contact, elle questionne la distance à laquelle tout "spectateur" est tenu dans les dispositifs visuels dominant la sphère artistique.

Dans les projets O N E E V E R Y O N E, chaque image est l'enregistrement tactile d'un échange. 

La relation entre le photographe, l'appareil photo et le participant est au cœur de ce travail de Ann Hamilton et découle de ses premières expériences photographiques. Celles-ci comportaient des autoportraits (body object series) ainsi que des images réalisées avec un sténopé placé dans sa bouche (face à face).

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, installation, Visual Arts Center, University of Texas at Austin, 2017

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E,  University of Texas at Austin, 2017

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, installation des panneaux émaillés dans le Basalt Lobby Wall, Austin, 2017

Les participants à O N E E V E R Y O N E se tiennent derrière une membrane semi-transparente de Duraflex®. Seuls les points du corps, ou les objets, touchant cette membrane seront nets à l'image. Les participants sont dirigés par l'artiste pour trouver leur posture car ils ne peuvent pas voir à travers la membrane et doivent se guider sur le son de sa voix. Pour Ann Hamilton, cette situation est analogue à celle de l'expérience des soins médicaux : les modèles comme les patients s'offrent à un examen physique et ce faisant, ils acceptent la vulnérabilité et étendent leur confiance.

Les portraits qui en résultent partagent une qualité éthérée. Ils affichent des expressions de concentration intérieure intense alors que les participants — incapables de voir derrière la membrane — ne distinguent pas la caméra et se concentrent sur les invitations verbales de l'artiste. Les visages sont insaisissables, dissimulés par la matière qui ne rend nettement que le contact du toucher. En troquant l'apparence littérale pour une ressemblance moins tangible, un autre type de portrait émerge, à la fois intime et ineffable.

Ann Hamilton & her team photographing at the Senate Chamber at the Texas State Capitol

La membrane en polyuréthane thermoplastique, appelée Duraflex® et fabriquée par Bayer MaterialScience LLC, est utilisée, entre autres, pour fabriquer des vessies ou pour contenir de grands volumes de liquide sous pression. Ann Hamilton été associé à Bayer en 2012, avec le projet Factory Direct : Pittsburgh, au Warhol Museum. Ce projet mettait en relation des artistes et des entreprises basées à Pittsburgh. "Les chercheurs de Bayer m'ont présenté des membranes sensibles au toucher et des revêtements protecteurs pour toutes sortes de choses, des serviettes d'hôpital aux téléphones portables, en passant par les vêtements de pluie et les planches de surf ; en fait, ils sont à l'origine de nombreuses sensations que nous avons au quotidien au contact des surfaces que nous touchons. Bien que le campus soit vaste et s'étende sur plusieurs bâtiments, j'ai été frappée par l'omniprésence mais aussi par la relative invisibilité de leurs produits. La distance entre l'expérience tactile et la manifestation visuelle est caractéristique de leurs matériaux et revêtements. La présence de Bayer est très différente de la présence de la sidérurgie, par exemple, qui a façonné Pittsburgh au siècle précédent."

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, Transformer Station, Cleveland, Ohio, 2014

Publications de O N E V E R Y O N E commande de Landmarks pour University of Texas à Austin

A la demande de Landmarks, pour la Dell Medical School, à l'intérieur de l'Université d'Austin, au Texas, pendant trois semaines de résidence, Ann Hamilton a photographié plus de 500 membres de la communauté d'Austin. Le projet accueillait toute personne qui avait reçu ou prodigué des soins.

Avec plus de 21 000 images, les photographies de O N E E V E R Y O N E ont pris de multiples formes : des panneaux architecturaux en porcelaine émaillée dans les couloirs de la faculté de médecine ; une publication sur papier journal contenant des contributions de poètes, de philosophes, de scientifiques et d'essayistes ; un livre destiné à circuler librement et contenant au moins un portrait de chaque participant ; un site Web où les mêmes photographies peuvent être téléchargées ; une exposition en collaboration avec le Centre des arts visuels ; et une bibliothèque d'images qui viendra investir les futurs bâtiments du complexe médical.

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, Pittsburgh, 2014

Photo parlante

John Baldessari, Teaching a Plant the Alphabet,1972, 18:40 min 

Chronophotographie de Georges Demenÿ disant Je vous aime !

"En 1972, John Baldessari apprend l'alphabet à une plante verte." Ce qui n'est pas la même chose que de dire : "En 1972 une plante verte apprend l'alphabet." Je ne crois pas que la symétrie existe en anglais puisqu'il y a deux verbes : to teach and to learn. En français, quand l'un apprend à l'autre, l'autre peut ne pas apprendre. On peut apprendre à qui ne peut apprendre. S'en suit toute une méditation sur l'enseignement. C'est une jeune plante, en âge d'apprendre donc, sans aucune volonté, bonne ou mauvaise, impassible. L'alphabet est tout aussi impassible, Majuscule et minuscule, main d'adulte et jeune plante, grand et petit. Chaque forme tenue à la main sur la feuille fait produire un son à qui sait lire. Qui sait lire est deux fois hors-champ : l'opérateur qui répète plusieurs fois le son adéquat et le spectateur qui mesure cette adéquation pouvant même au bout d'un temps anticiper la bande son. Aucun accident. Un martèlement. Presque une séance d'hypnose. La plante tient la place de l'admoniteur dans la peinture classique. Même sans être une plante verte, je m'aperçois qu'apprenant consciencieusement l'alphabet je ne saurais rien de la langue qu'il autorise à écrire. Idem des sons ne servant qu'à désigner une lettre pour elle-même. C'est une vidéo sonore et sans mots. Le fait que je puisse écrire un petit paragraphe à son sujet, comme bien d'autres l'ont fait, prouve cependant tout le sens qu'elle contient.

Qui dit "Je vous aime" ne cherche rien à apprendre à son interlocuteur. Demenÿ appelle ses prises de vues des portraits vivants. Il destinait l'appareil qu'il avait construit, le phonoscope, à l'éducation des sourds-muets qui pourraient ainsi s'entraîner à déchiffrer les mots en lisant sur les lèvres. Le phonoscope permet de produire une image animée d'une bouche produisant des sons inaudibles. Plus tard, ce phonoscope couplé à un phonographe deviendra le chronophone qui permettra à Alice Guy de tourner et projeter plusieurs centaines de phonoscènes. Le phonoscope donne à voir et à comprendre des mots sans son et sans graphie. Le début d'un cinéma de bouche à lire et à traduire de l'image aux mots. Voir parler oui mais alors entendre. Pour entendre il faut le gros plan. On y scrute l'organe émetteur sans aucune considération pour le visage et les modulations qu'y inscrivent les expressions. C'est une parole organique et désaffectée. Sur plusieurs petits films réalisés par Demenÿ, alors employé à la station physiologique de Marey, les personnes apparaissant sur ces photos parlantes ont les yeux fermés. Une chose à la fois.

Hommes de mémoire

Lukasa, Luba people, République démocratique du Congo, bois, perles, métal

Les Luba d’Afrique de l’Ouest utilisent des «tablettes de mémoire» appelées Lukasa. 

Les Lukasa sont des tablettes de bois en forme de sablier qui sont couvertes avec des perles multicolores, des coquillages et des morceaux de métal, ou sont gravés en creux ou en relief et sculptées de symboles. Les couleurs et les configurations des perles ou des idéogrammes servent à représenter de façon symbolique des personnages importants, des lieux, des choses, des relations et des événements de la cour, pour assister la narration orale des historiens de la cour royale Luba. Un Lukasa sert donc d'archive topographique et chronologique des histoires politiques et d'autres ensembles de données, de façon similaire aux Adinkra du Ghana, aux tissus perlés Zoulous, aux tissus Ntsibidi ou aux bas-reliefs du peuple Fon au Dahomey. 

Les historiens de la cour, les "hommes de mémoire" faisaient courir leurs doigts sur la surface d'un Lukasa ou pointaient des éléments particuliers, tout en récitant les généalogies, les listes de rois, les protocoles, les histoires épiques de la grande migration Luba, un grand récit oral qui décrit la façon dont les héros, Mbidi Kiluwe et son fils Kalala Ilunga, ont introduit les pratiques politiques royales et l'étiquette de la cour. Pour les Luba, la forme d'un objet décrit la façon dont il fonctionne.

Homme de la société Mbudye utilisant un lukasa

Homme de la société Mbudye et Aby Warburg

Lukasa et planche n°78 de l'atlas Mnemosyne d'Aby Warburg

Planches n°77 et n°78 de l'atlas Mnemosyne d'Aby Warburg

Aby Warburg travailla sans relâche à Mnemosyne, l'atlas d'images depuis son retour de Kreuzlingen en 1924, jusqu'à sa mort en 1929. L'Atlas n'était pas seulement à ses yeux, un «résumé en images», mais une pensée en images. Pas seulement un «aide-mémoire», mais une mémoire au travail. C'est un dispositif photographique : de grands écrans noirs — de un mètre cinquante sur deux — sur lesquels il pouvait regrouper les photographies en les fixant au moyen de petites pinces facilement manipulables. Il s'agissait donc, à strictement parler, de faire tableau avec des photographies, et cela au double sens que recouvre le mot «tableau».  

Mnemosyne ose déconstruire l'album-souvenir historiciste des «influences de l'Antiquité» pour lui substituer un atlas de la mémoire erratique, réglé sur l'inconscient, saturé d'images hétérogènes, envahi d'éléments anachroniques ou immémoriaux, hanté par ce noir des fonds d'écrans qui, souvent, jouent le rôle d'indicateurs de places vides, de missing links, de trous de mémoire. La mémoire étant faite de trous, le nouveau rôle attribué par Warburg à l'historien de la culture est celui d'un interprète des refoulements, d'un «voyant» des trous noirs de la mémoire. Mnemosyne est un objet intempestif en ce qu'il ose, à l'âge du positivisme et de l'histoire triomphante, fonctionner comme un puzzle ou un jeu de tarots disproportionnés (configuration sans limites, nombre de cartes à jouer infiniment variable). Les différences n'y sont jamais résorbées dans quelque identité supérieure : comme dans le monde fluide de la «participation», elles s'animent de leurs liaisons que trouve — par une expérimentation toujours renouvelée — le cartomancien de ce jeu avec temps. 
Georges Didi-Huberman, L'Image survivante, 2002

Bibliothèque Warburg, Hambourg

Qu'est-ce que je veux ? Quelle est ma position ?

Thomas Hirschhorn, Conférence, Marseille, octobre 2015

On peut voir la conférence donnée par Thomas Hirschhorn à l'Ecole des beaux-arts de Marseille le 13 octobre 2015 : ici.
Et ses nombreuses cartes : là

En 2007 j'ai fait ce plan car l'occasion s'est présentée, mais il était dans ma tête depuis longtemps. Il a fallu un événement extérieur, que quelqu'un me le demande, pour que je le fasse. Je l'ai fait il y a huit ans. Il est toujours valable. Tout ce que j'ai fixé sur ce plan compte. Tout est important, il n'y a rien qui ne soit pas important. Depuis des choses se sont affinées, d'autres se sont ajoutées mais ce qui est sur ce plan compte. Je ne renie rien. C'est ça faire un plan, tout ce qui y est compte et va durer. 

Ce plan je le porte toujours avec moi car il m'aide. C'est vraiment quelque chose qui m'aide. Des fois je suis perdu, des fois je ne sais plus avancer et ce plan-là il m'aide. J'ai voulu le partager avec vous et je vous invite à l'oublier tout de suite car s'il compte, ils ne comptent que pour moi certainement pas pour vous. TH

Une session poster

BorisCharmatz, Session poster, Musée de la danse, Rennes, 2011

Session Poster,The COMSOL Conference 2013 Rotterdam

Je propose au cours du prochain Picturediting de réaliser une session poster, c'est-à-dire de se réapproprier les «séances d’affiches» utilisées dans le champ scientifique. Le poster comme image, physique et mentale, condensant l’état d’une recherche et l'affirmant, un support à commenter, à mettre en débat. La session poster est aussi bien une exposition, qu'une série de performances ou de récits. C'est une forme hybride. Devant un poster résumant sa pensée à l'intérieur des objets qu'il produit, chacun livre une action, un récit, une situation en dialogue direct avec ses camarades. La session poster est une ruche de pensées, de mots et de gestes. Le poster peut se suffire à lui-même ou bien être une entrée pour présenter une installation, une vidéo ou une photo, il articule ou démonte, rapproche différents éléments d'un travail. Le poster est un appui pour la parole, une forme stimulante pour raconter l'expérience et ce faisant se surprendre déjà ailleurs.

Session poster, Boris Charmatz et étudiants du CERN

Déjà en 2012 (ici) cette forme me paraissait apte à pouvoir neutraliser le paradigme (l'opposition) entre théorie et pratique et propice pour inventer une forme de parole directement inquiétée par l'expérience (contrairement au commentaire). Une forme apte aussi à brouiller la frontière entre forme artistique et forme communiquante. Une forme déja migrante, des colloques scientifiques à la classe expérimentale et bocaliste de Boris Charmatz. Voyons.

Kazimir Malévitch, Analytical Chart 1924-1927