Bouquets et mauvaises herbes

Rose Lowder, la caméra Bolex dans sa valise en cours de prise de vue

Rose Lowder, photogrammes pris dans différents bouquets

La cinéaste Rose Lowder réalise ce qu'elle appelle des Bouquets. Ce sont des films d'une durée de une minute, réalisés image par image en utilisant les capacités techniques spécifiques de sa caméra Bolex 16 mm.

Sur la quarantaine de films qu'elle a réalisés la plupart sont faits ainsi. Image par image, des fleurs, des paysages et d'autres présences plus fugitives, voiliers, présences animales et humaines, barrières, bâti, linge qui sèche. Les scènes diffèrent mais aussi parfois les points de vue ou les paramètres de réglage de la caméra. Ceci à l'échelle de l'mage, c'est à dire de chaque photogramme.

Un Bouquet c'est une minute, c'est 1440 photogrammes, c'est 10,97 mètres de pellicule 16mm. Les bobines initiales de 120m sont découpées et chargées dans de plus petites bobines de 30m. Une bobine permet de filmer deux Bouquets séparés par 72 images de noir (3 secondes) et la cinéaste utilise le reste de pellicule disponible pour des génériques. « C'est fait pour avoir, sans faire du montage, une petite pause entre chaque Bouquet. »

La durée de chaque Bouquet est brève, mais ils sont lents à composer. La caméra Bolex est d'abord une petite caméra amateur, conçues entre 1931 et 1935, équipée de deux compteurs : un compteur indique la longueur de film exposée en mètres, l’autre, composé de deux disques, compte les images. C'est ce dispositif technique si simple constitué des deux compteurs de la Bolex qui a engendré tout le processus de travail de l'artiste. Elle filme image par image, en avançant pas à pas, elle compte chaque photogramme. La main posée devant l'objectif empêche la lumière d’impressionner la pellicule à certains endroits. Elle compte les photogrammes laissés vierges et disponibles pour un autre tournage à un autre moment, ailleurs. Léger et précis, le mécanisme de la Bolex fonctionne également à l’envers. La cinéaste peut revenir en arrière à la manivelle et ainsi naviguer sur le ruban pelliculaire, c'est-à-dire ne pas filmer forcément dans l’ordre du tournage.

Rose Lowder, la caméra Bolex, le timer

Rose Lowder, attirail et instruments de prise de vue

Rose Lowder, attirail et instruments de prise de vue

Pour Voiliers et coquelicots (2001), la cinéaste impressionne, en mai, deux photogrammes de coquelicots et fait avancer le mécanisme de la caméra d’une image en bouchant l’objectif puis, de nouveau, elle expose deux autres photogrammes de coquelicots et ainsi de suite. En juillet, elle part filmer les voiliers qui quittent le port de Marseille. À plusieurs mois de distance voiliers et coquelicots, le bleu et le rouge, s'intercalent sur la bande de cellophane.

Lors de la projection, les voiliers naviguent dans une mer de coquelicots. Une image qui n’existe pas sur la pellicule. L'écart entre deux réalités différentes fait surgir une troisième image dans l’œil du spectateur. Rose Lowder appelle ces images surgissantes, celles qu'elle n'a pas cueillies sur la pellicule, des adventices. C'est comme ça qu'on nomme les mauvaises herbes. Les mauvaises herbes sont les plantes les plus robustes et les plus persistantes. Des images vivaces fleurissent dans la persistance rétinienne.

Rose Lowder filme de manière non-linéaire. La caméra comme une boîte à rythmes visuels. C'est un montage-tissage sans collures ni surimpressions.

À la projection, les images apparaissent entremêlées et palpitantes, elles semblent se chevaucher mais sur le ruban pelliculaire elles s’alternent, elles sont distinctes et minutieusement juxtaposées. Rose Lowder, qui a longtemps exercé le métier de monteuse dans l'industrie cinématographique, s'est étonnée du fait que ce que l’on voit sur la pellicule, et ce que l'on voit sur l’écran sont deux choses si différentes. « J'ai voulu savoir comment ça fonctionnait. J'ai commencé à dessiner sur des pellicules que je projetais en boucle pour les étudier, pour comprendre comment le système perceptif fonctionnait avec le système de projection et le mécanisme d'enregistrement. J'y ai passé trois ans. »

Rose Lowder, carnet de partitions

Rose Lowder, dessin-partition, Voiliers et coquelicots, 2001

Rose Lowder, dessins-partitions

Rose Lowder impressionne un photogramme où elle le veut dans le film, par toutes petites touches à n’importe quel endroit de la pellicule, sans aucune possibilité de voir ce qui est déjà impressionné. Parfois, une de ses deux Bolex peut rester chargée en attente pendant plusieurs mois avant de finir un bouquet. Comment s’y retrouver ? Bien sûr, il y a les compteurs de la Bolex, et les numéros d'emplacement des images sont méthodiquement relévés mais il est nécessaire de mémoriser d'autres indications. Alors Rose Lowder dessine, en même temps qu’elle filme. Ce n'est pas facile, noter en filmant, le papier sur les genoux, la caméra à la main. Faire deux choses à la fois, annoter image par image, repérer les rythmes, les lieux, l'heure, les données de prises de vues. Quel inconfort, quelle complexité ! Un constat, un script, une partition, comment nommer ces pages couvertes de signes et de couleurs.

Le travail de Louise Lowder est une économie. Précision, minutie, parcimonie, transforment la Bolex en un « appareil enregistreur d’enthousiasmes ». L’enclos du jardin palpite tandis que la cinéaste met en relation les mouvements du cinéma avec ceux du vivant. N'oublions pas que l'image chaleureuse que nous voyons n'existe que dans nos yeux et demandons-nous, comme Giacomo, chanteur sicilien du XIIIème siècle, dans un livre de Giorgio Agamben : « Mais comment un paysage si grand a pu pénétrer en moi qui ai les yeux si petits ? »

Rose Lowder, Couleurs mécaniques, 1979

Tous les films diffusés par Light Cone : ici

 

Trou de mémoire

Idriss Khan, White Windows, February - March, 2019, 2019, 127 x 101.6 cm

Idriss Khan, White Windows, 2019

Durant plusieurs années, Idriss Khan a photographié les vitrines de divers commerces fermés. Celles-ci, traditionnellement occultées au blanc de Meudon offrent aux regards la trace des gestes effectués pour recouvrir la totalité de la surface de la vitre. Nous voyons dès lors une peinture dont le but est d'empêcher de voir.

Idriss Khan, depuis une vingtaine d'années, fabrique ses images en superposant numériquement des photos, des textes ou des partitions. Il a aussi bien utilisé des cartes postales de peintures de Turner, des photographies des bâtiments industriels de Bernd et Hilla Becher que des notations du Parsifal de Wagner ou des pages du Coran… Opérant par stratification, par empilement, accumulation, il brouille l'information contenue à priori dans les images sources au profit d'une sorte de vibration qui efface la lisibilité. 

Dans la série des White Windows, chaque image que nous voyons est obtenue par superposition de plusieurs prises de vues (une douzaine parfois). Dès lors, le dessin de chaque geste, propre à chaque vitrine, à chaque "peintre", est lui-même partiellement occulté. L'opacité revendiquée de cette peinture se trouve combinée, voire confrontée, à la transparence calculée des calques constituant l'image numérique composite. C'est l'image comme oxymore d'une transparence opaque.

On pourrait dire que c'est le texte de l'image qui est enlevé. Sa part de lisibilité. La graphie de la photo. La temporalité propre à la lecture, au cheminement à travers les signes. On ne s'arrête pas aux apparences.
Alors ? Et bien une nouvelle apparence se forme à la surface de l'agrégat. Une nébuleuse. Un trou de mémoire. L'image ne se détache plus.

Idriss Khan, White Windows, 2019

Idriss Khan, White Windows

"Si l'on considère un lieu quelconque de l'univers, on peut dire que l'action de la matière entière y passe sans résistance et sans déperdition, et que la photographie du tout y est translucide : il manque, derrière la plaque, un écran noir sur lequel se détacherait l'image." 

Henri Bergson, Matière et mémoire, 1896

Idriss Khan, Homage to Bernd Becher, 2007, 50 X 40 cm

Eric Cameron, 1889 couches de peinture sur une bouteille de bière, 1979-1984

Thanatos

Eric Cameron, Thanatos en cours de fabrication dans son atelier à Calgary en 2018

Eric Cameron, Thanatos, 2018, vue d'installation, TrépanierBaer Gallery, Calgary

Eric Cameron commence la série Thanatos en 2009, il a 74 ans.

J'ai commencé par coudre le bout du fil de pêche sur les fleurs en plastiques. C'était des bobines de fil d'une centaine de mètres et ces coquelicots en plastique que l'on achète au mois de novembre lors du Poppy Day. Puis j'ai fixé le fil aux aiguilles avec de l'adhésif et j'ai suspendu tout ça aux poutres dans mon atelier. Ensuite je trempais chaque coquelicot dans un pot de peinture latex colorée ou dans l'un des pots de gesso blanc pur qui restaient de mon projet Thick Paintings. Et encore, et encore, couche après couche, en alternant trempage et séchage.

Pendant les premières années, j'ai vu les peintures trempées comme une alternative moins laborieuse aux Thick Paintings minutieusement peintes. Au fil des ans, je me suis surpris à prendre les résultats de plus en plus au sérieux, de plus en plus intrigué par les formes et les textures de surface qui se présentaient à moi.

De fines coquilles se forment grâce aux trempages répétés. Cette méthode, accélère le processus de transformation tout en préservant le jeu entre dissimulation et exposition inhérent aux séries précédentes.

Eric Cameron, Thanatos, 2018, detail de l'installation

Tout ce qui m'importe dans ce que je fais est arrivé sans que j'en ai l'intention. Et le plus souvent j'ai même essayé d'arrêter ce qui survenait.

Les formes révèlent la dynamique du processus qui les engendre et, plus encore, la logique du processus plonge ses racines dans les propriétés physiques des matériaux et dans la manière qu'ils ont de réagir à notre façon de les travailler.

Ici, comme dans les drippings de Pollock, la peinture est sciemment soumise à la force de gravité. Paisiblement.

Eric Cameron. Thanatos #X, latex on Remembrance Day Poppy, 2011

Eric Cameron, Thanatos #23, latex on Remembrance Day Poppy, 2011

Eric Cameron, Insertion (an excerpt), 1976, vidéo 05:00 minutes, B&W

Tenant la caméra entre ses mains, Eric Cameron se balance d'avant en arrière devant l'objectif, dans une interaction directe avec la technologie. Dans cette série de mouvements continus, sa bouche ouverte semble vouloir littéralement avaler, l'objectif. La caméra immortalise son geste en l'enregistrant simultanément, mais l'artiste laisse également une empreinte sur la caméra, à travers la salive qui s'accumule sur l'objectif et déforme la vue de la caméra. Insertion intègre à la fois les préoccupations structuralistes que l'on retrouve dans l'ensemble de l'œuvre de Eric Cameron et la note érotique particulière que l'on retrouve dans nombre de ses vidéos.

Vers une géométrie des corps solides

Eric Cameron, English Roots : Paintings (1332), 1998 - 2007
gesso et acrylique sur le boîtier d'une pellicule prise mais non développée - 16,5 x 26,5 x 10 cm

Eric Cameron, dossier de notes

Eric Cameron, Sonnets from Shakespeare – for Margaret (1032), depuis 2002

Depuis les années 1960, Eric Cameron explore de nouvelles méthodes en peinture. Démarrant sa pratique en Angleterre, dans le contexte émergeant de l’art conceptuel, il instaure l’importance du procédé dans la détermination du contenu de la peinture. En 1969, Cameron s’installe au Canada et se distingue, au cours de la décennie suivante, pour sa production vidéographique et ses écrits critiques qui paraissent dans plusieurs revues canadiennes, britanniques et américaines telles que Artforum.

Eric Cameron commence la série des Thick Paintings en avril 1979. Une Thick Painting ne se termine que lorsqu'elle est envoyée à l'acheteur. Certaines restent en cours de réalisation pendant des décennies, et l'artiste tient un journal détaillé de l'évolution de chaque œuvre, en notant les dates et les couches. (Le nombre de couches est souvent indiqué dans le titre de l'œuvre.)

Chaque Thick Painting commence par un objet du quotidien — une bouteille de bière peut-être, ou un sachet de sucre, une rose, un bonbon, un cœur de laitue, un recueil de sonnets, une chaussure, un œuf, un réveil, deux homards, des boitiers de pellicules exposées mais non développées — que l'artiste recouvre de gesso, une fine peinture blanche généralement utilisée comme apprêt. Ensuite, il la peint et repeint — ajoutant parfois jusqu'à 10 000 couches — pour produire une forme blanche irrégulière autour d'un centre devenu mystérieux.

Eric Cameron - 2365 couches de peinture sur un pinceau et sur un coup de pinceau. Commencé en avril/mai 1979 et terminé le 10 mars 1984 / 1889 couches de peinture sur une bouteille de bière. Commencé en avril/mai 1979 et terminé le 10 mars 1984

Eric Cameron, 1901 couches de peinture sur un annuaire téléphonique. Commencé en avril/mai 1979 et terminé le 9 février 1985 / 1804 couches de peintures sur une tasse, une soucoupe et une cuillère. Commencé en avril/mai 1979 et terminé le 9 février 1985

 « Je peins des objets qui se transforment en sculptures. »

« Tout ce qui m'importe dans ce que je fais est arrivé sans que j'en ai l'intention. Et le plus souvent j'ai même essayé d'arrêter ce qui survenait. » 

Eric Cameron, Morgane's White Sugar (1456), débuté en 2004, 8,9 x 46 x 42 cm
Eric Cameron, Chlöe’s Raw Sugar (1456), 2004-2008.

C'était à la fin avril (ou peut-être au début de mai) 1979 que j'ai commencé à appliquer des couches de peinture sur différents objets qui me sont tombés sous la main dans mon appartement. La première couche de peinture fut pure magie. Une fois recouvert d'un apprêt blanc, une pomme, une chaussure ou un annuaire de téléphone abdiquaient soudain le caractère et la fonction qu'ils assumaient dans la vie courante pour devenir des sculptures à part entière. Toutefois cette magie était fort prévisible et, qui plus est, d'autres artistes en avait fait l'expérience avant moi. (…)

Ce qui était moins apparent c'était l'accroissement du volume de l'objet. Une semaine plus tard, après avoir appliqué cinquante couches peinture ou plus à un objet, il était difficile de détecter un changement de forme. Néanmoins, ce fut une question de jours plutôt que de semaines pour que je commence à m'apercevoir que ce qui se passait n'était pas seulement une question de grossissement de l'objet.

Très vite les applications de peinture noient les petits détails et comblent les creux et interstices des objets. De plus, le chevauchement des coups de pinceau commence à créer des ondulations sur la surface, tandis que des bourrelets de peinture se forment sur les bords.

Ce que j'avais désormais sous les yeux était fort différent de ce que j'avais pu prévoir au début, à savoir l'expansion régulière de la surface extérieure d'une bouteille ou d'un annuaire, mais un nouvel objet qui se substituait graduellement à l'objet logé dans son centre, et il ne pourrait être défini que par le processus de sa propre gestation. Ce qui se passait avait quelque chose à voir avec la réalité de la peinture en tant que substance physique et avec la réalité de mon rapport à la peinture. (…) Les formes révèlent la dynamique du processus qui les a engendrées et, plus encore, la logique du processus plonge ses racines dans les propriétés physiques des matériaux et dans la manière qu'ils ont de réagir à notre façon de les travailler.

Les formes ne sont pas que la résultante de mon contrôle d'un matériau inerte, mais de l'interaction entre mon intention et la résistance offerte par le matériau à cette intention, ainsi que de l'ajustement progressif de mon comportement à l'égard de ses réactions physiques.

Il devint bientôt évident que les superpositions de coups de pinceau faisaient croître irrégulièrement les objets, il fallait, selon leur forme, contrôler ce phénomène, soit en les faisant pivoter, soit en peignant une face, puis l'autre. Ainsi le bossellement peut être maîtrisé en appliquant la peinture en un large mouvement de tout le bras, qui assure une surface lisse mais laisse un dépôt sur le bord, à l'endroit où on retire le pinceau. Entre-temps, les pièces gagnent en volume est en poids ; on ne peut plus les tenir dans la main, il faut les soulever, les rouler pour les peindre. Et la peinture s'accumule à la base.

L'apparition de nouvelles contraintes, plus forte que ma capacité d'adaptation, signifie que la dynamique d'alternance entre ma démarche et le matériau dans lequel elle tente de se concrétiser doit éventuellement aboutir à un moment critique où la croissance engendre des tensions qui causent la rupture de l'objet. (…)

Eric Cameron, Alarm Clock (3295), 1979 - 1994, 3295 demi-couches d’enduit acrylique sur un réveil-matin, 43 × 46 × 17 cm / Soft White (608), begun July 10, 2004 / Lettuce (10 052), débuté en 1979, gesso et acrylique, 44,5 x 44,5 x 44,5 cm / Chris's Thread and Needle, 13.3 x 10.9 x 12.8 cm - gesso et acrylique sur une bobine de fil, aiguille, débuté en 2007

(…) Étendre de la peinture à l'aide d'un pinceau est par tradition l'un des gestes les plus codifiés de l'histoire de l'art. Je pourrais prétendre, comme l'a fait Ad Reinhardt, que je fais ce que les peintres ont toujours fait ; toutefois je ne dirais pas que je produis la sorte d'objet que les peintres toujours réalisés, mais que j'utilise la technique que les peintres toujours employée : de la peinture et des pinceaux pour rendre les formes tridimensionnelles qu'ont les objets dans l'espace. Cette entreprise s'est rarement réduite à une simple affaire d'utilisation d'un pinceau pour étaler des pigments sur une toile, ou un mur, de manière à présenter un simulacre d'objets. À certaines époques plus qu'à d'autres, on comptait sur la technique de la touche de pinceau pour unifier la forme avec la surface picturale de manière à rendre plus palpable l'image dans la profondeur. La différence tient à ce que mon coup de pinceau crée des objets réels dans l'espace à trois dimensions de l'univers physique ; mais en tant qu'expérience leur exécution n'est pas si différente que de projeter une forme sur une toile à l'aide d'un pinceau.

Bientôt, il apparaît que la texture d'une pièce évoque celles des objets peints par Chardin.

Pratiquement, l'extrémité de chaque poil d'un pinceau est assez fine pour être assimilée à un point. Dans un coup de pinceau, la peinture est entraînée par chaque poil et sa texture striée s'apparente à la prolongation logique de ces points en des lignes ; lorsque plusieurs coups de pinceaux sont alignés côte à côte un plan est ainsi créé. Ce qu'Alberti n'a pas déduit et qui est nécessaire à la poursuite de l'analogie avec mes Thick Paintings, c'est qu'une superposition de plans détermine un corps solide. La relative translucidité des dernières couches d'apprêt révèle non seulement la formation de la couche de surface en point-ligne-plan, mais procure aussi une indication de la transition de la géométrie plane à la géométrie des corps solides.  

Rioux, G. (1985), Thick Paintings d’Eric Cameron. Vie des arts, 30 (121), 34–85. 

Eric Cameron, Gregory’s Wine Gums (1344), débuté en 2004 / Alice’s Second Rose (1892), 1989–1995

Idris Khan, White Window, August 2017 - July 2018 - 127 x 101.6 cm

Les White Window d'Idris Khan : ici

Eric Cameron, Thanatos #222, 2018 - latex on Remembrance Day poppy and fishing wire, 7 x 27 x 6 cm

La série Thanatos d'Eric Cameron : ici