L'origine

Mathieu Provansal - éditions P - 2011 / Brassaï - 1943

C'est l'image qui est faite aujourd'hui qui en appelle une autre plus ancienne. C'est elle, l'image d'aujourd'hui qui est l'image d'origine (le nouvel original?). Ainsi le passé succède toujours au présent et chaque image tire son lot. Chaque lecteur devient alors son propre historien.

Le retour des images à travers des expériences si différentes dessine un impensé (non pas une généalogie) qui dénature, au plein sens du terme, la compréhension trop immédiate de l'image actuelle.

voir aussi

William Henry Fox Talbot, Planche xxiv, Pencil of Nature, 1944-1946 / Guillaume Lapèze, 2010

Chacune des 24 planches de Pencil of Nature, édité en 6 fasciles entre 1844 et 1846, est accompagné d'un court texte donnant quelques explications d'ordre général sur ce nouvel art qu'est la photographie.

Planche XXIV - Corbeille de fruits

Le nombre de copies que l'on peut tirer à partir d'une simple image photographique originale semble quasiment illimité, pourvu qu'on retire de l'image la totalité du iodure avant de la copier. Si jamais il en restait la moindre trace, l'image ne résisterait pas à de nouvelles copies et disparaîtrait progressivement. Cette disparition est un effet chimique résultant de l'action conjuguée de la lumière du soleil et d'une infime parcelle de iodure. Alors que séparément ils n'ont aucune action, ils peuvent ensemble décomposer l'oxyde d'argent pour former à partir de lui un iodure incolore. Sachant cela, on peut obtenir un grand nombre de copies successives, aussi longtemps qu'on conserve avec soin l'image originale. Mais comme il est constitué uniquement de papier, cet original reste exposé à toute sorte d'accidents ; et si d'aventure il était déchiré ou abîmé, on ne pourrait bien sûr plus en faire aucune copie. La malchance a voulu que deux de nos premières planches soient endommagées de la sorte après de nombreuses copies. Pour les remplacer, on a dû reprendre la chambre noire et faire de nouvelles images à partir des sujets d'origine, ce qui permit de refaire des copies. Cependant, ce n'était plus la même lumière, la même ombre, la même heure du jour, etc., que la première fois, et l'on obtint en recommançant l'expérience un résultat d'aussi bonne qualité mais légèrement différent. Ces remarques expliquent aisément les différences qui se peuvent constater.

William Henry Fox Talbot, Pencil of Nature, 1844-1846

Le livre de Mathieu Provansal aux éditions P

Le site de Guillaume Lapèze

Picturediting#3, à l'imprimerie

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Journée de travail à l'imprimerie Delort à Toulouse : c'est la fabrication du troisième numéro du journal Picturediting, édité par l'Ecole des Beaux-Arts.

Un « extérieur », pas un atelier circonscript, entendez-le donc aussi au sens architectural, comme un balcon, une terrasse, cette partie de l’architecture, de la maison, qui est entre dedans et dehors mais qui a ceci de particulier que l’on s’y rend en venant de l’intérieur. Voyez-le peut-être, pour ne pas quitter l’architecture, comme le perron, sur lequel on sort, mais qui est néamoins accessible des deux côtés.

Métaphorique, cet « extérieur » est le point où toute chose s’ouvre vers une autre : (ici) le fichier informatique vers l’encre d’imprimerie...

extrait de la conférence "contrat maint" à Caen le 29 avril 2011, P Poyet et F. Goria

Toutes les photos de la journée chez l'imprimeur sont : ici.

Sculpteur d'Histoire(s)

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Pascal Convert - La Madone de Benthala - 2001-2002;

Photographies de Hocine Zaourar.

Pascal Convert a travaillé à partir de trois photographies, qui, au delà des fait tragiques dont elles témoignent, ont démontré une capacité à faire entendre une cause en résonnant avec d'autres images appartenant elles, non au reportage mais à l'histoire de l'art.

Son travail a deux faces :

1-Les documents qu'il rassemble avec des théoriciens, avec les auteurs des images..., documents qui précisent le contexte de fabrication, de diffusion, de réception de ces photographies, documents qui écrivent l'histoire des photographies. Circulation des idées, des faits, des personnes, des images, d'une part. Circulation impliquant des changement de contextes, des déplacements physiques et intellectuels. Travail d'arpenteur.

2-Les bas-reliefs en cire qu'il a réalisés en collaboration avec deux sculpteurs du Musée Grévin. En passant de l'image au bloc, en faisant transiter l'image par des figures de terre, il y assigne une place aux corps.Traversée définitive d'autre part, par la restitution sculpturale du moment précis où l'image traverse le mur. Trouée. Ou apparition, pur fait du voyeur (viewer) capable, mental, d'inverser le creux d'une forme encore prise dans son moule pour la faire basculer, facile, dans la réalité tangible.

"Je crois que ce qui m’a porté vers ces images-là, c’est leur profonde humanité, tout simplement. Et c’était cette évidence-là que je cherchais dans les images, j’aime la peinture, la sculpture, non pas comme savoir ou comme connaissance, j’aime pour le sentiment, pour l’humanité qu’elles ont. Quand je rentre dans un musée, que je vois un Titien, un Vélasquez ou un Caravage, je les vois comme des amis. Je ne les vois pas comme des objets, je les vois comme des amis qui me racontent des histoires. Ces photographies me racontaient des histoires. Et elles sont devenues des amies, et les gens qui les ont faites sont devenus mes amis..." Pascal Convert

Le film sur la Madone de Benthala (en quatre parties)

La Madone de Benthala dans la presse

La fabrication de la sculpture

Le site de Pascal Convert : à explorer

Pascal Convert, “Pieta du Kosovo“, Cire, résine et cuivre, 224 x 278 x 40 cm.

Jean Marais dans Orphée de Jean Cocteau, 1950.

Il me plaît

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Pater, le dernier film d'Alain Cavalier, est un étonnant objet de cinéma qui se joue de toutes les dualités, père et fils, jeu et réalité, art et vie, président et garde du corps, cuisine et bureau, documentaire et fiction, filmeur et filmé, personnage et personne, acteur et spectateur, passé et présent, vrai et faux, répétitions et improvisations, quartier et quartier général, le boulanger et le basketteur. Si on les énumère c'est pour contenir la jubilation qui nous a gagné lors de la projection. Tant de grâce.

Pater est une économie. Les choses y ont un prix. C'est sans doute parce qu'elles ont un prix et qu'il est énoncé, qu'elles sont à l'écran, comme une sorte de lest malicieux à tout ce qui, impondérable, crée et lie des situations libres, audacieuses et amicales glissant nature d'un registre à un autre.

Si la fiction est dans le film et le film qui se fait, dans la vie de ceux qui le font alors, la fiction peut passer dans la vie et vice versa.

"Si c'est un film, c'est que c'est vrai." dit Vincent Lindon.

Voici la note d'intention écrite par Alain Cavalier en lieu et place de scénario :

Pater
1

Dieu le père, d'abord. / Enseigné au pensionnat religieux. / Par des prêtres que j'appelais : "Mon père".

Mon père biologique. / Dans mon adolescence, / Je le regarde exercer son pouvoir / Sur sa femme, sur mon frère et moi, /Sur ceux qui travaillent à ses ordres.

Mon père est Directeur des finances de la Tunisie / Sous le Protectorat français. / De Gaulle a quitté le pouvoir et voyage. / - Alors que faites-vous ici ? demande-t-il à mon père. / - Mon général, nous faisons tout pour garder ce pays à la France / - Et bien, vous avez tort.

Quatre ans après, ce pays accède à l'indépendance.

Pater
 2


Je commence à faire des films. / L'affrontement des clans irréconciliables. / L'argent lourd. / Le matériel encombrant.
 La force des comédiens aimés du public. / J'analyse. Je ruse, je cherche. J'essaye ; / L'invention de la caméra vidéo fissure les pouvoirs, / Je me sens plus libre, / Grâce à la présence de mon producteur Michel Seydoux.

Mon père meurt. / Sans une vraie réconciliation entre nous deux. / Je l'ai entendu plusieurs fois crier : / - J'aurais pu être Président de la République !

J'ai respecté son courage d'aveugle, de paralysé. / Aujourd'hui, je vois bien dans les miroirs / Que je deviens son clone à toute vitesse. / Ai-je comprimé tout ce qu'il a déposé en moi / A cause du jugement que je portais sur lui ?

Pater
 3


Je rencontre un homme que j'estime.
 / Vincent Lindon, comédien.
 / Il m'attire.
 / Mais je ne veux pas reprendre mon ancien métier de directeur d'acteurs.
 / Je ne filme que des personnes et plus des personnages. / Nous parlons dans des bars d'hôtel.
 / Nous aimons ces lieux de passage.
 / Un après-midi, en buvant un verre de Bordeaux,
 / Je le contemple avec plaisir.
 / J'ai une certitude : c'est mon fils.
 / Je suis son père. / 
J'accepte mon père et moi, enfin réunis.
 / Quelques minutes de bonheur.

Pater 
4


Je déterre un vieux projet qui me poursuit. / Le récit de l'enfant prodigue dans les Evangiles.
 / Un père a deux fils qui travaillent avec lui.
 / Las de son autorité, avide de liberté,
 / Le cadet demande sa part d'héritage.
 / Il court le monde.
 / Il claque tout. / 
Il revient, se met à genoux devant le père, demande pardon, / 
Le père ordonne une fête pour célébrer ce retour. / 
Le fils aîné se met en colère.
 / - J'ai travaillé dur et tu dépenses de l'argent pour ce vaurien ! / 
Le père dit - Il était parti. Il est revenu.

Pater 
5


Je vais voir Vincent Lindon à Calais. / Il y tourne un film. / 
Il est maître-nageur.
 / Il entraîne un jeune immigré clandestin entre la France et l'Angleterre.
 / Nous calons un accord : / 
faire un film ensemble.
 / Un film autour de nous deux : lui, comédien, moi, filmeur.
 / Ca pourra durer un an. / 
Nous tournerons à ses jours de libres.
 / Dans sa chambre d'hôtel, nous nous filmons
 / chacun avec ma caméra,
 / affirmant notre pacte.
 / C'est ce que nous faisons ensemble de plus important
 / depuis que nous nous connaissons.
 / Je ne lui parle même pas de l'enfant prodigue. / 
Je sais seulement que cette histoire
ne sera pas celle du film / 
Mais que le film baignera en elle.

Pater 
6


J'ai toujours été un grand amateur
de récits autobiographiques.
 / Surtout écrits par ceux qui nous gouvernent. / 
Et cela depuis La Guerre des Gaules de Jules César / 
que je traduisais au collège.
 / Je préfère encore plus / 
Les comptes-rendus de leurs collaborateurs
 / qui les ont observés.
 / Je partage avec Vincent la joie devant un détail
 / qu'aucune n'aurait pu saisir dans la vie / 
car il s'agit de l'intimité invisible et libre du pouvoir. / 
Je partage avec lui aussi
 / ce goût du geste juste, particulier, qui tue le cliché.
 / Au fil des mois, Vincent ne va-t-il pas se lasser ? / 
Je ne propose encore rien de précis. / 
Je me contente de conversations.
 / Sans perspectives cinématographiques.
 / C'est à ce moment que le fantôme de mon père / 
me prend la main et m'entraîne
 / Là où je dois aller avec Vincent.

Pater
 7


Au bar de l'hôtel Meurice, rue de Rivoli,
 / je propose à Vincent une structure pour notre film : / 
nous nous filmons tous les deux
 / dans notre vie courante.
 / Et sous l'oeil du spectateur, / 
Nous nous transformons régulièrement
 / et selon les circonstances
 / en personnages de fiction
 / avant de revenir à nos affaires du jour.

La fiction est la suivante :
 / Cavalier est Président de la République / 
Il est usé par un combat sans fin / pour satisfaire sa passion du pouvoir / 
et son obsession de réduire les inégalités.
 / Il propose à Lindon d'être son Premier Ministre.
 / Quelques réformes aboutissent.
 / Quelques batailles se gagnent. / 
L'énergie du Président décline. / 
L'étoile du Premier Ministre grandit.
 / On le pousse à se présenter aux présidentielles.
 / Il hésite... il cède. Il pose sa candidature.
 / Remonté par la trahison de son "fils",
 / Le Président part à l'assaut d'un deuxième mandat.
 / Il est battu.
 / Le Premier Ministre prend sa place. / 
Leurs femmes sont ravies.
 / Sauf le fils du Premier Ministre.

Pater
 8


Toujours dans la fiction,
 / après le scrutin,
 /l'ex-président passe son temps libre
 / à visiter son vieux père. / 
Ils profitent l'un de l'autre.
 / Le père dit à son fils une phrase / 
Que le père de Cavalier a réellement prononcée :
 / - Je me suis réconcilié avec Dieu. / 
- Et avec toi-même, lui répond Cavalier-Président.

Cette séquence sera mise en chantier en fin de tournage / 
Dans quel état d'esprit serons-nous à ce moment,
 / Vincent et moi ?
 / Tout est imprévisible. Tout est possible. / 
Même que Cavalier joue son propre père.
 / Même que Lindon soit Cavalier en fils...

Pater 
9


Pour le film,
 / Les emprunts sont faits / 
à un grand nombre de politiques
 / de tous les temps.
 / Il n'y a aucun modèle précis.
 / Aucune représentation du pouvoir / comme au journal télévisé / 
comme dans les documentaires
 / comme dans les films et téléfilms.
 / Seulement deux être humains,
 / Lindon et Cavalier
 / Qui "imaginent" la volonté de puissance
 / et la proposent à un troisième :
 / le spectateur.
 / Ensemble, nous pouvons jouer au grand jeu
 / violent et drôle
 / d'avoir un double compensatoire, / 
vénérable
 / et piétinable, / puis de revenir à nous-mêmes,
 / peut-être plus informés de notre véritable nature.

Pater 
10


Ce film n'a pas de but politique apparent. / 
Il sous-entend que nous sommes
 / autant une communauté de terriens
 / que les enfants de notre village.
 / C'est vivre plus grand et plus difficile.
 / Ce film est au plus près
 / de Vincent Lindon et d'Alain Cavalier.
 / Sa vitalité à lui,
 / sa curiosité, / 
son humour.
 / Mon passé à moi,
mon ironie devant l'avenir,
 / ma confiance dans le cinéma.
 / Demandons à Dieu, uniquement celui de la bonté,
 / Que tout cela soit réuni dans notre ouvrage.

Alain Cavalier, 2010.

La colle et la lumière

A partir de 1920, Kurt Schwitters et Laszlo Moholy-Nagy ne se sont jamais perdus de vue. Pour les deux artistes, le temps de l'oeuvre est le temps de la main, de la manipulation. Au point que l'oeuvre se fait moins pour être faite que pour se faire, dit Isabelle Ewig. Chez l'un et l'autre, on perçoit la nécessité de toujours renouveler le temps de la manipulation en renouvellant les expériences. Le Modulateur espace-lumière et le Merzbau peuvent apparaitre alors comme d'immenses dispositifs à faire durer la mise en forme.

Kurt Schwitters - Mz 600 Moholi, 1922, 32 x 24 cm - photogramme 1, 1929, 18 x 13 cm - Mz 308 Grau, 1921, 18 x 14 cm.

Laszlo Moholy-Nagy, photogrammes, papiers à noircissement direct, 1922.

à propos de Kurt Schwitters :

"Il distribuait de la farine et de l'eau sur le papier, puis il bougeait, mêlait et manipulait ses morceaux de papier de tous côtés dans la colle tant que le papier était mouillé. Du bout des doigts, il travaillait de petits morceaux de papier froissés dans la surface mouillée. (...) De cette façon, il utilisait la farine à la fois comme colle et comme peinture."

à propos de Laszlo Moholy-Nagy :

"Il utilisait un support très peu sensible, que l'on pouvait préparer à vue, en lumière atténuée, et qui était ensuite exposé au soleil. (...) Moholy pouvait donc réaliser en lumière ambiante ses arrangements d'objets, de caches et de textures, qu'il disposait ensuite au soleil; il pouvait en outre contrôler le degré de noircissement au fur et à mesure de l'exposition et, s'il le désirait, interrompre le processus pour enlever, déplacer ou remplacer des éléments, modifiant ainsi très facilement l'orientation de l'arrangement?"

Dans les deux cas (collage Merz et photogramme), il y a abandon de l'outil intermédiaire qu'est le pinceau de façon à procéder directement, du bout des doigts, déplaçant, ajoutant ou retranchant les matériaux selon les besoins de la composition. (...) Celle-ci n'est donc pas entièrement arrêtée au préalable : l'image se construit par manipulations successives, qui sont bel et bien dépendantes de la technique. Car sans l'emploi de colle de pâte, pas d'eau et donc pas de malléabilité, pas de manipulations aussi fluides. Car sans l'emploi de ce type de support photosensible, pas de durée d'exposition et donc pas d'intervention possible en cours de route, pas de contrôle possible. C'est sans doute ce qui faisait dire à Jean Arp que "la colle était un élément important dant l'art "Merz" autant que l'oeuf le fut à Colomb pour la découverte de l'Amérique" (...) et qui faisait dire à Moholy-Nagy que "le support photosensible était l'outil le plus important du procédé photographique".

"Peinture photographie film" Kurt Schwitters et Laszlo Moholy-Nagy l'un par l'autre, Isabelle Ewig in la revue Pratique n°11

Machine de travail

Gilles Deleuze et Félix Guattari

L'un se tait quand l'autre parle. Ceci n'est pas seulement une loi pour se comprendre, pour s'entendre, mais signifie que l'un se met perpétuellement au service de l'autre. Celui qui se tait est par nature au service de celui qui parle. Il s'agit d'un système d'entraide où celui qui parle a raison du fait même qu'il parle. La question n'est pas de "discuter". Si Félix m'a dit quelque chose, moi je n'ai qu'une fonction : je cherche ce qui peut confirmer une idée aussi bizarre ou folle (et non pas "discutable"). Si je lui disais : au centre de la terre il y a de la confiture de groseilles, son rôle serait de chercher ce qui pourrait donner raison à une pareille idée (si tant est que ce soit une idée !). C'est donc le contraire d'une succession ou d'un échange d'opinions. La question n'est pas de savoir si c'est mon opinion ou la sienne, et d'ailleurs jamais une objection ne sera faite. Il n'y aura qu'amélioration.

Kleist a tout dit sur ce qui se passe ainsi, quand, au lieu d'exposer une idée préexistante, on élabore l'idée en parlant, avec des bégaiements, des ellipses, des contractions, des étirements, des sons inarticulés. Il dit : "Ce n'est pas nous qui savons quelque chose, c'est d'abord un certain état de nous-mêmes..." ; il s'agit de se porter à cet état, de se mettre dans cet état, et c'est plus facile à deux.

Ce que nous faisons ne fonctionne pas sur la base des débats ou de résolutions de conflits. D'une certaine manière, il n'y a jamais opposition. Le problème est de chercher une confrontation, un "accordage" des processus. Parfois, l'articulation et la jonction sont immédiates. Mais ce n'est pas toujours le cas. Il arrive qu'on n'articule pas un concept de la même manière ou sur le même terrain. Bien qu'il y ait, naturellement, intersection. Il se peut aussi que la jonction ne se fasse pas ! Chacun garde alors "en attente" ses formations conceptuelles

Toutefois, la condition pour pouvoir effectivement travailler à deux, c'est l'existence d'un fonds commun implicite, inexplicable, qui nous fait rire des mêmes choses, ou nous soucier des mêmes choses, être écœuré ou enthousiasmé par des choses analogues. Ce fonds commun peut animer les conversations les plus insignifiantes, les plus idiotes (elles sont même nécessaires avant les séances orales). Mais il est aussi le fonds d'où sortent les problèmes auxquels nous sommes voués et qui nous hantent comme des ritournelles. Il fait que nous n'avons jamais rien à objecter l'un contre l'autre, mais chacun doit imposer à l'autre des détours, des bifurcations, des raccourcis, des précipitations et des catatonies. C'est que, seul ou à deux, la pensée est toujours un état loin de l'équilibre.

Gilles Deleuze et Félix Guattari

Quatre extraits de l'article de Robert Maggiori le jeudi 12 septembre 1991 pour le journal Libération.

Lire le texte intégral

Photographie photographiée

Point de vue du Gras, 1927

Nicéphore Niépce + Société Eastman Kodak + Helmut Gernsheim + Harry Random Center et Getty Conservation Institut + Adam Schreiber

La première photographie ne se regarde pas de face mais de biais.

C'est une plaque d'étain polie de 25,8 x 29 cm. Recouverte de bitume de Judée, elle est exposée au fond de la chambre optique plusieurs heures puis trempée dans l'essence de lavande qui dissout le bitume non exposé. L'image obtenue est une héliographie, négative en vue frontale. Légèrement sous exposée, sous un éclairage oblique, l'image devient positive. 

 

 La première photographie est un objet, elle est unique.

C'est une plaque d'étain de 25,8 x 29 cm, aujourd'hui précieusement conservée au Harry Random Center d'Austin au Texas où elle est montrée dans une vitrine, présentée dans un conteneur sous helium, un gaz rare qui la protège de toute corrosion.

La première photographie a été encadrée comme un tableau.

La première photographie a été photographiée.

D'abord en 1952, par le laboratoire de recherche de la Société Eastman Kodak en Angleterre. Après trois semaines de travail, la copie obtenue présentait de trop grosses distorsions par rapport à l'original et Helmut Gernsheim, le commanditaire, en interdit la diffusion jusqu'en 1977.

La reproduction que nous connaissons est basée sur ces travaux de 1952. L'effet pointilliste est dû à la reproduction et ne se retrouve pas dans l'original. C'est Gernsheim lui-même qui obtint ce résultat après onze heures de repique à l'aquarelle effectuée sur l'un des tirages de 1952 pour se rapprocher de l'effet positif escompté par Niépce.

Pendant l'été 2002, la plaque a été minutieusement et rigoureusement analysée par une équipe de scientifiques et de conservateurs du Getty Conservation Institut de Californie. Toute une série de tests ont permi de mieux connaître l'objet. Les photographes de l'Institut ont passé une journée et demi à photographier et à numériser la plaque dans leurs studios. L'objet a été photographié sous toutes les lumières de l'infrarouge à l'ultra -violet. De nouvelles reproductions de la plaque ont été faites sur pellicules et en numérique afin de montrer l'image non retouchée et de rendre compte cet objet photographique dans toute sa complexité.

Récemment l'artiste américain Adam Schreiber a réalisé au sein de son travail une photographie de la plaque de Nicéphore Niépce dans son contexte actuel.

Allie Mae Burroughs, 1936

Walker Evans + Sherrie Levine + Michael Mandiberg + Hermann Zschiegner

En 1936, Walker Evans photographie Allie Mae Burroughs, il travaille alors pour la FSA et documente le mode de vie difficile de familles de fermiers métayers en Alabama. Il utilisera cette photographie dans Let Us Now Praise Famous Men, un livre qu'il co-signera avec James Agee.

En 1980, Sherrie Levine rephotographie dans un catalogue d'exposition, First and Last, les célèbres clichés de Walker Evans et les intègre à son travail sous le titre "After Walker Evans".

En 2001, l'artiste conceptuel Michael Mandiberg scanne ces mêmes photographies et crée : AfterWalkerEvans.com et AfterSherrieLevine.com pour augmenter leur dissémination.

En 2008, le 24 juillet, Hermann Zschiegner fait une recherche image dans Google en utilissant les termes +walker evans +sherrie levine. Il réalise un livre avec les 36 images trouvées de cette façon, ce jour-là, reproduites à la taille du tirage original. Les pixels peuvent apparaître.

Point de fusion

Stéphane Couturier - Usine Toyota n°14 - Séries : Melting Point - C-print - 160 x 200 cm - 2005 - Valenciennes - France

Il s’agit d’une série photographique sur la communauté de communes de Lacq et Mourenx et sur l’usine Toyota de Valenciennes, réalisée en 2004. Cette série hybride fait appel à la fois, à la technique photographique argentique et à l’outil numérique pour mieux maîtriser la finalisation de l’oeuvre photographique : deux photos sont partiellement «fusionnées» entre elles. À l’image de l’esthétique baroque qui met en scène la « déréalité » du monde et des choses, l’expressionnisme de ces photographies engage la subjectivité : mouvements, dispersions, concentrations, lignes et convergences peuvent former des points de fusion qui seront autant de points de vue. Ces profusions de matières, la multiplicité et la liberté des formes qui en découle, considèrent la modernité comme un monde en perpétuel mouvement.
La densification de l’information fait qu’un maximum de matières fusionnent à l’intérieur du cadre photographique sans sujet déterminé mais avec une multiplicité de lecture et de connexions entre deux points de vues.
D’une image solide on passe à une image liquide, fluctuante, permutable, qui propose la mise en abîme comme mise en scène de l’infini, de la multiplicité des mondes.
Ce Melting Point est une combinaison de formes, de couleurs, de mouvements… à partir de la même substance. La substance contient donc potentiellement toutes les formes possibles.

Stéphane Couturier,
octobre 2005

le site de l'artiste

une de ses galeries

un entretien en ligne

un autre entretien

Un camion est un objet

Robert Cumming

- A 5' x 6' x 8' Space de 1969, est la réponse de Cumming à une proposition d'exposition dans un espace correspondant à ces dimensions, qui se trouvaient être aussi exactement celle de son véhicule.
- 120 Alternatives (1970) est reproduite page trente et une du livre Picture Fictions. L'oeuvre fait ici l'économie de l'objet. Elle ne relève pas de la sculpture ni de la photographie que pourtant elle utilise.
- A Truck is an Object (1970).

Entre 1969 et 1980 Robert Cumming réalise des photographies, principalement à la chambre 8 x 10. Il les tire alors par contact au format 8 x 10 pouces et c'est aussi le format des livres qu'il édite : 

Picture Fictions 1971 (500 +500 ex), 

The Weight of Franchise Meat 1971 (500 ex), 

A Training in the Arts 1973 (1500 +1500 ex), 

A Discourse on Domestic Disorder 1975 (3000 ex), 

Interruptions in Landscape and Logic 1977 (3000 ex), 

Equilibrium and the Rotary Disc 1980 (1000 ex).

Ma production avaient été importante en tant que sculpteur, et la photographie est un moyen de diffusion inévitable pour qui veut faire connaître sa sculpture. La différence entre l'objet réel et la photographie m'a toujours impressionnée. Les choses - que j'avais pour la plupart fabriquées - étaient complètement différentes de leur représentation photographique. Par exemple, vous percevez les objets dans le temps, suivant des parallaxes, ce qui crée l'impression de tridimentionnalité ; la photo, elle, est bidimentionnelle et supprime beaucoup d'indices. Vous percevez les objets dans le temps ; vous marchez autour d'un objet, vous le voyez en trois dimensions et vous commencez à comparer l'arrière et le devant, vous le comparez avec les objets voisins, et d'une certaine manière vous élaborez une dimension plus entière de l'objet. Les photos nous interdisent cela : elles sont totalement plates et suppriment beaucoup d'éléments perceptibles.

Robert Cumming, entretien avec Richard Amstrong, 1994

L'oeuvre est accessible. Et pour l'atteindre, il suffit d'y penser : de voir la photographie ou sa reproduction une fois, puis d'y penser. La photographie est le support reproductible d'une idée simple exprimée par des moyens visuels simples. Ce que nous voyons, c'est donc plus ou moins directement cette idée : celle d'un rapprochement souvent - l'analogie constitue un moteur en même temps qu'un thème récurrent dans les travaux de Robert Cumming - , l'idée de (ou résultant de) cette association fondée mais a priori insolite trouvant finalement meilleur compte à être restituée par le document photographique puisque le statut de document (être intermédiaire et gourmand) offre une commode alternative à l'objet, c'est à dire à la sculpture, devenue ostentatoire et encombrante pour un certain nombre d'artistes oeuvrant en ce tout début des années soixante-dix.

Frédéric Paul, in Robert Cumming, frac Limousin, 1994

Photocontact

Un objet enfermé dans sa représentation.

Bertrand Lavier, Appareil photo Canon, 1981

Un objet photographique frotté sur l'objet de la représentation.

Joan Fontcuberta, Agave ferox II, 1988, frottogramme

Une représentation trempée dans l'objet qu'elle représente.

Matthew Brandt, Hills Creek Lake OR 4, 2009

... Le Point de vue du Gras que Nicéphore Niepce a su fixer sur étain, par héliographie, en 1827 : image fragile, menacée, si proche de certains petits tableaux de Seurat dans son organisation et dans sa texture comme à l'état naissant; image incomparable, qui nous donne à rêver d'une matière photographique qui ne se confondrait pas avec celle de ce qui fait son "objet" ou son "sujet"...

Hubert Damisch, La Dénivelée, Seuil, 2001

Nicéphore Niepce, Point de vue du Gras, héliographie sur étain, 1827

Georges Seurat, Le Labourage, 1882-1883,
Crayon conté - 24,5 x 32 cm
Paris, Musée d’Orsay

Georges Seurat, Les Grues et la percée à Port-en-Bessin, 1888

Picturediting#3*, Ensba Lyon

Vue des travaux de Pauline Chiche, Théo Duporte, Nina Patin et Tiphaine Brelay

Picturediting#3* a été réalisé sous forme d'un accrochage, avec les étudiants de première année de l'Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Lyon. Les images ont été pensées et produites au cours du workshop qui s'est déroulé du 9 au 13 mai 2011.

A l'issue de l'observation des 7 numéros du quotidien "Le Monde" de la semaine écoulée, les étudiants ont choisi une image à laquelle ils ont fait subir un traitement d'image.

De quoi traite l'image, comment la traiter, de quoi la traite-t-on. Nous avons eu une semaine pour aller d'une image à une autre par le truchement d'un geste artistique; des images de l'actualité du journal aux images actuelles de l'accrochage collectif. De cette manière chacun prend position et à travers des expériences sensibles évalue la tenue plus abstraite de l'événement.

Accrochage Picturediting#4, ensba Lyon, mai 2011

"La transparence invisible de ce qui entoure les choses est une condition de leur visibilité. Cette transparence est comme la "colle" qui tient ensemble les fragments visibles du monde. C'est cette "colle" que la photographie nous révèle en même temps que la croûte des apparences. En liant les choses visibles à l'espace invisible qui les enveloppe, la photographie révèle la continuité essentielle du monde."

Serge Tisseron, Le mystère de la chambre claire, Flammarion, Champs arts, 1996

Camille Pianel, mai 2011

Blanche Denarnaud, mai 2011

Allan Baron, mai 2011

Léo Gouhier, mai 2011

Toutes les autres images de l'accrochage réalisé à l'école nationale supérieure des beaux-arts de Lyon le vendredi 13 mai 2011 sont : ici

5 objets

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Un fil et une aiguille

Une pelle

Un croisillon et des fils de marionnette

Un chapeau

Une feuille