Zone Autonome Temporaire

John Ford, Raoul Walsh, André de Toth, Nicholas Ray, Fritz Lang

Au XVIIIe siècle, les pirates et les corsaires créèrent un «réseau d'information» à l'échelle du globe: bien que primitif et conçu essentiellement pour le commerce, ce réseau fonctionna toutefois admirablement. Il était constellé d'îles et de caches lointaines où les bateaux pouvaient s'approvisionner en eau et nourriture et échanger leur butin contre des produits de luxe ou de première nécessité. Certaines de ces îles abritaient des «communautés intentionnelles», des micro-sociétés vivant délibérément hors-la-loi et bien déterminées à le rester, ne fût-ce que pour une vie brève, mais joyeuse.
Il y a quelques années, j'ai examiné pas mal de documents secondaires sur la piraterie, dans l'espoir de trouver une étude sur ces enclaves - mais il semble qu'aucun historien ne les ait trouvées dignes d'être étudiées (...). J'en revins donc aux sources premières et élaborai ma propre théorie. Cet essai en expose certains aspects. J'appelle ces colonies des «Utopies Pirates».
Récemment Bruce Sterling, un des chefs de file de la littérature Cyberpunk, a publié un roman situé dans un futur proche. Il est fondé sur l'hypothèse que le déclin des systèmes politiques générera une prolifération décentralisée de modes de vie expérimentaux: méga-entreprises aux mains des ouvriers, enclaves indépendantes spécialisées dans le piratage de données, enclaves socio-démocrates vertes, enclaves Zéro-travail, zones anarchistes libérées, etc. L'économie de l'information qui supporte cette diversité est appelée le Réseau; les enclaves sont les Iles en Réseau (...).
Les Assassins du Moyen Âge fondèrent un «État» qui consistait en un réseau de vallées de montagnes isolées et de châteaux séparés par des milliers de kilomètres. Cet État était stratégiquement imprenable, alimenté par les informations de ses agents secrets, en guerre avec tous les gouvernements, et son seul objectif était la connaissance. La technologie moderne et ses satellites espions donnent à ce genre d'autonomie le goût d'un rêve romantique. Finies les îles pirates! Dans l'avenir, cette même technologie - libérée de tout contrôle politique - rendrait possible tout un monde de zones autonomes. Mais pour le moment ce concept reste de la science-fiction - de la spéculation pure.

Hakim Bey, TAZ, Zone Autonome Temporaire, Editions de l'Eclat, 1997

John Ford, Raoul Walsh, André de Toth, Nicholas Ray, Fritz Lang

Le sujet - tout comme l'auteur, tout comme la vie des hommes infâmes - n'est rien qui puisse être retrouvé directement comme une réalité substantielle présente en quelque lieu ; tout au contraire, il est le résultat de sa rencontre et de ses corps à corps avec les dispositifs dans lesquels il s'est mis ou dans lesquels il a été mis, en jeu. Parce que l'écriture - quelle qu'elle soit, (...) - est un dispositif et l'histoire des hommes rien d'autre peut être que l'incessant corps à corps avec les dispositifs qu'ils ont produit - et, avant tout autre avec le langage. Et tout comme l'auteur doit rester inexprimé dans l'oeuvre et atteste cependant par là même sa présence irréductible, la subjectivité se montre et résiste avec plus de force au point où les dispositifs se saisissent d'elle et la mettent en jeu. Une subjectivité se produit là où le vivant, en rencontrant le langage et en s'y jouant sans la moindre réserve, s'exhibe en un geste auquel on ne saurait jamais le réduire.

Giorgio Agamben, Profanations, bibliothèque Rivages, 2005

Picturediting#5

Julie Biesuz, Naraid Kuapunyakoon, mars 2012

Photo Naraid Kuapunyakoon

Dans le prolongement de l'expérience menée  en mars 2012, à l'initiative de David Legrand, quand danseurs, filmeurs et photographes ont donné corps à une situation d'étude et de pratique de l'image prenante et inédite, la cinquième année du cours Picturediting s'est déroulé sous la forme d'un atelier photo-danse, conduit par Marion Muzac et Françoise Goria, artistes-enseignantes à l'institut des arts de Toulouse. Il a permis de croiser des champs d'expression artistiques différents avec deux points de convergence : le regard et l'engagement corporel.

Combiner le mouvement des appareils et celui des corps, faire de celui qui regarde un acteur, amène chacun, qu'il soit danseur ou photographe à une perception plus directe, plus immanente de la genèse de l'image, une perception plus fine de ses éventuels changements de statut, une perception joyeuse du mouvement libre des documents dans l'élaboration de l'oeuvre.

Le journal Picturediting#5 est, cette année, une version uniquement numérique qui rend dans l'impalpable ce que dans l'image nous avons incarné avec force.
On peut le feuilleter : ici

D'autres images : là

Photo Léa Mercier

Le Jour du jugement

Louis Daguerre, Boulevard du Temple, 1838

Qu'y a-t-il qui m'attire et ne cesse de me fasciner dans les photographies que j'aime ? Je crois qu'il s'agit simplement de ceci : la photographie est en quelque sorte pour moi le lieu du Jugement Universel, elle représente le monde comme il apparaîtra au dernier jour, le jour de la Colère. Cela n'a rien à voir évidemment avec le sujet qu'elle traite...

Que cela soit vrai depuis le début de l'histoire de la photographie, un exemple le démontre avec une clarté absolue. Le daguerréotype du Boulevard du Temple est bien connu. Il est considéré comme la première photographie où apparaît une figure humaine. La plaque d'argent représente le boulevard du Temple photographié par Daguerre de la fenêtre de son bureau à une heure de pointe. Le boulevard devait être plein de gens et de carrosses, et pourtant, comme les appareils de l'époque exigeaient un temps d'exposition extrêmement long, de toute cette masse en mouvement on ne voit absolument rien. Rien, sinon une petite silhouette noire sur le trottoir, en bas à gauche de la photographie. Il s'agit d'un homme en train de faire cirer ses bottes et qui a dû rester immobile assez longtemps, la jambe à peine soulevée pour poser le pied sur le tabouret de cireur de chaussures.

Je ne pourrais imaginer une image plus adéquate du Jugement Universel. La foule des hommes (mieux, l'humanité toute entière) est présente, mais elle ne se voit pas, parce que le jugement concerne une seule personne, une seule vie : celle-ci, précisément et pas une autre. Et de quelle manière, cette vie, cette personne, a-t-elle été saisie, prise, immortalisée par l'ange du Dernier Jour - qui est aussi l'ange de la photographie ? Dans le geste le plus banal et le plus ordinaire : celui de faire cirer ses chaussures. A l'instant suprême, l'homme, tout homme, est assigné pour toujours à son geste le plus intime et le plus quotidien. Et cependant, grâce à l'objectif photographique, ce geste se charge désormais du poids de toute une vie, cette conduite insignifiante et presque disgracieuse assume et contracte en soi le sens d'une existence tout entière.

Il y a une relation secrète entre le geste et la photographie. (...)

Toutes ces photographies contiennent une trace historique sans ambiguïté, une date que rien ne saurait effacer - et pourtant, grâce au pouvoir singulier du geste, cette trace renvoie désormais à un autre temps, plus actuel et plus urgent que tous les temps de la chronologie.

Giorgio Agamben, Profanations, Bibliothèque Rivages, 2005

Mario Dondero, les auteurs du nouveau roman devant le perron des éditions de Minuit, 1959    

Mario Dondero parle de cette photographie : ici

Il faut saisir par la photographie la nature eschatologique du geste.

En voiture

Qu'est-ce que je fais là, anéantie, sur le toit de cette voiture ? Est-ce que je me dis : "qu'il est doux de se tenir sain et sauf sur le rivage à regarder les autres lutter au milieu des courants déchaînés et des vents furieux. Non qu'il y ait du plaisir à tirer du malheur d'autrui, mais il est doux d'être épargné par un tel désespoir" ? Sans doute, comme artiste, suis-je moi aussi en guerre.

Sophie Ristelhueber, WB, 4^e de couverture, extrait de Lucrèce, De rerum natura, 2005

Sophie Ristelhueber, WB, éditions Thames & Hudson, 2005

Beaumont Newhall, Ansel Adams at Mona Lake, 1947

Quand vous conduisez, vous pouvez regarder les choses sans vraiment être là. Vous pouvez photographier les endroits et les gens sans avoir à vous expliquer.

(...)

Je me sens souvent plus attaché aux endroits quand je les ai traversés en voiture. J'ai envie d'y rester, d'y vivre même et je prévois de revenir et d'explorer, mais je ne le fais pas. En regardant l'endroit passer à toute vitesse, on peut en comprendre les formes comme en tournant quelque chose dans sa main.

(...)

Le monde se présente rarement comme une vue. Quand c'est le cas, nous nous arrêtons et nous le photographions.

Julian Opie, Conduire, édition contrat maint, 2002 

Jean Hélion, Figure tombée, 1939

Ce tableau s'appelle aujourd’hui Figure tombée, et je puis dire qu’il est célèbre. Mais parallèlement d’autres manoeuvres, d’autres révolutions, d’autres troubles agitaient le monde et le démolissaient comme j’avais moi-même détruit mon abstraction. Sous prétexte de mûrir, il s’effondrait lui-même. On entendait des bruits de bottes. Hitler tonitruait : la radio déjà rapportait ses discours incohérents comme des paroles bouillantes. Chacun pressentait la chute proche. Mais dans le silence de mon atelier, je me hâtais lentement. Je cherchais à mener mon œuvre à bout, c’est-à-dire redécouvrir le monde en clair : à le nommer insolemment.

Jean Hélion, A perte de vue, imec, 1997

Archéologie de la photographie (9) La main

Françoise Goria, Archéologie de la photographie (9) La main 1989-2013
photographies sur papier baryté

Exposition Galerie de l'école d'art, Marseille, 1990

aussi, exposition Galerie andata.ritorno, Genève, 1990

Images oiseaux

Pour l’exposition Des images comme des oiseaux, Patrick Tosani a choisi 676 photographies dans le fonds du Centre national des arts plastiques, cnap, dont il a visité la base de données numériques à partir de 2009. Il a opéré un choix subjectif dans les 12 000 photos du fonds : 

«Faire une exposition comme la métaphore de la construction d’une image (photographique) : être là, face aux choses, viser, cadrer, choisir, inventer un vocabulaire de formes, repenser un nouvel espace.
 Concevoir une exposition qui observe les territoires, la géographie, les lieux, qui regarde la généalogie des corps, qui scrute l’épaisseur de la peau, autant d’éléments de la corporéité de l’image photographique.» Patrick Tosani

L’exposition ressemble à un grand livre d’images à l’échelle 1. Dans la première salle les photographies ne sont ni au mur ni au sol mais accrochées sur des plans inclinés. Comme deux toits. Ou bien, l’espace inversé de deux livres ouverts. Le visiteur se sent petit. Les photos ont chacune leur taille, dans leur cadre ou sur leur support. Chacune leur format, leur texture, leur encadrement, leur brillance, leurs couleurs, leur sujet. Chaque photo est une Picture au sens défini par W.J.T.Mitchell : une image qui a pris corps. On voit d’abord les différences. C’est le support que l’on regarde, plus que les images. On met en tension des différences de formats, de surfaces, des répétitions. L’image ici est davantage reconnue que regardée. Parfois elle reste une promesse, un nom livré par le cartel qui reprend la topologie du plan. Comme l’Intégrale de Richard Baquié, en haut du plan incliné, dont on ne verra pas la finesse des collages. Les photographies sont présentées suivant l’ordre alphabétique des auteurs. Elles occupent l’espace d’accrochage comme le faisaient les tableaux dans un cabinet d’amateur au XVIIe siècle. Patrick Tosani, commissaire-amateur. C’est la collection du cnap qui est exposée. Il paraît que dans certains cabinets d’amateur tous les tableaux montrés étaient reproduits, peints, sur un des tableaux accrochés, qui servait de catalogue. L’espace est saturé d’images. Espace-atlas.

«Le déploiement des oeuvres dans l’espace d’exposition voudrait témoigner de générations d’artistes, d’une généalogie des genres, d’une typologie des espaces représentés, d’une filiation des corps, d’une répétition des temps et des instants, d’une observation récurrente du monde où la photographie est une vigie sensible, lucide et poétique.
 Le dispositif spatial pensé par Pierre Giner avec son inventive et généreuse complicité propose un principe de présentation des œuvres sur des plans inclinés. Il conduit le visiteur dans de multiples situations de visibilité et de regard qui impliquent le corps tout entier. Les œuvres issues de la sélection sont disposées avec une grande densité selon l’ordre alphabétique des auteurs.» Patrick Tosani

Les Images oiseaux dont parle Karl Sierek via Aby Warburg ont une propension à passer d’un média à un autre, de la peinture à la photo, au cinéma, aux images numériques, d’où leur survivance et leurs déplacements physiques et sémantiques.

Ce que fait Patrick Tosani est une  très belle démonstration de comment les images apparaissent depuis un siècle dans le média photographique. C’est un survol (oiseaux ?) ou plutôt une cartographie des pratiques contemporaines de la photographie et l’énigme réside dans le fait qu’ici, comme dans la nouvelle de Borges, la carte est le territoire, l'exposition est le catalogue.

Les plis que constituent les plans inclinés par rapport au sol et même la grande diagonale au deuxième étage par rapport aux murs sont des mouvements telluriques pour porter à la hauteur de notre regard ces Pictures, ces images incarnées dans la photographie, de telle sorte qu’aucune vision d’ensemble ne soit possible.

C’est là, il me semble, que l’on retrouve Mnémosyne (mémoire) dans l’agissement du visiteur-marcheur connectant mentalement à distance ces images arrimées à l’objet photo réel à travers lequel elles nous sont livrées.

Nous sommes pris dans cette physique libre de l’image où l’arbitraire alphabétique laisse, pour ainsi dire, venir, le mode d’être concret de chaque photographie.

Des images comme des oiseaux : elles volent d'un lieu à l'autre, de pays en pays, de continent en continent, partout où vivent les hommes. Oiseaux-images migrateurs. Légères et volages, elles sont constamment en mouvement. Ce trope apparemment si grâcieux venu du romantisme allemand du début du XIXe siècle se mue sous la plume de Warburg en l'idée d'une charge inassignable, d'un insaisissable concentré d'énergie, d'excitation et de mouvement. Comme "image-choc", elle éclaire soudain la conception générale qu'il se fait de l'image. La mobilisation et la dynamisation de l'image ne signifient pas seulement aux yeux de l'historien une intensification du mouvement, il ne discerne pas seulement l'aspect technique de cette révolution, il reconnaît aussi la valeur ajoutée que prend l'image en mouvement comme dispositif énergétique. Dans le concert des arts et des cultures, les états agrégatifs de l'image, qu'ils soient statiques ou cinétiques, sont abordés comme des problèmes discursifs et restent par conséquent prisonniers des constellations sociales du pouvoir et du contrôle.

Karl Sierek, Images oiseaux, Klincksieck, 2009

8 coins de tables

8 coins de tables :

Adam Schreiber, Halliburton Archiving Solutions (I), 1987-2009
Anna & Bernhard Blume, Polaroids, 1975
Bruce Nauman, Eating my Words, 1967
Emmanuel Sougez, Trois poires, 1934
Laura Letinsky, To Say It Isn't So, 2006
Olivier Richon, Madeleine en extase, 1991
Sigmar Polke,Tisch mit umgekippter Kanne,1970
Thomas Demand, Detail X, Still Life on Office Desk, 2005

Archéologie de la photographie (8) Le plan-image

Françoise Goria, Archéologie de la photographie (8) Le mur 1994-2013
dimensions variables, tirages sur papiers barytés
exposition "Faits divers", Genève, 1994

Sur les bords

Richard Serra, Slow Roll, for Phil Glass, 1968
Ed Ruscha, Sans Titre (Newspaper Sculpture), 1960
Jan Svoboda, Traité sur l'espace, 1971

Les sculptures de Richard Serra, comme Sequence, 2006, sont souvent photographiées d'en haut. L'image révèle la beauté du dessin des courbes qu'en bas le visiteur parcourt sans les voir globalement. Les premières Roll pieces de Serra étaient photographiées depuis le côté. Elles ne sont pas encore destinées à être explorer avec le corps mais offrent au regard leur contours dont ce bord où est inscrite la logique simple d'un geste qui résonne non seulement dans une forme mais aussi dans un matériau, ici le plomb.

Au tout début de son travail, la photographie est pour Ed Ruscha un moyen d'exploration et de fabrication de matériau destiné à être utilisé dans la peinture. A partir d'objets ordinaires qu'il manipule, dispose pour l'objectif de l'appareil.

Pour Jan Svoboda, la photographie se définit comme traité, comme essai ou préimage – c’est-à-dire : méthode ou hypothèse de recherche. Elle est une tentative sans cesse recommencée et toujours inachevée de faire advenir le concept de l’objet. Dans Traité sur l'espace deux feuilles roulées dans la lumière suggèrent l'espace, le font advenir. L'espace est contenu.

"L'oeuvre est contenu. L'oeuvre n'est pas liste." Svoboda

"Je pense que la signification de l'oeuvre réside dans l'effort pour la faire et non dans les intentions que l'on a." Richard Serra, entretien avec Liza Bear, 1973

"Je ne sais pas ce que le mot "espace" veut dire...Je continue de l'utiliser, mais je ne sais pas ce qu'il signifie." Gordon Matta Clark

"Je veux être le Henry Ford de la fabrication de livres." Ed Ruscha

Gordon Matta-Clark, Bloc de papiers découpés, 1974, 72,5 x 98,5 x 5 cm

Oui, une découpe c'est très analytique. C'est l'investigation ! L'investigation essentielle. L'échaffaudage d'inspecteurs vigilants. Initialement j'ai aussi voulu aller au-delà des choses visuelles. Bien sûr il y a des conséquences visuelles à la découpe, certainement au déplacement, mais c'était comme le bord mince de ce qui était vu qui m'intéressait tant, sinon plus que les vues qui étaient créées.

Par exemple les couches, les strates, les différentes choses qui ont été tranchées, révélant comment une surface uniforme est établie. Le moyen le plus simple de créer de la complexité était une des préoccupations formelle ici, sans devoir faire ou construire quoi que ce soit.

Gordon Matta Clark, entretien avec Liza Bear, 21 mai 1974

Françoise Goria, Sans titre, 2011

Il faut photographier le bord des choses.

Le caramel et l'explosif

Luis Camnitzer, The Photograph, 1981

Luis Camnitzer est né en Allemagne en 1937, il a grandi à Montevideo et il vit et travaille à New York depuis 1964. Il est à la fois artiste, critique, enseignant et théoricien. Associé aux artistes conceptualistes américains des années 1960 et 1970, Luis Camnitzer a développé depuis une œuvre autonome basée sur le sens du détail, un esprit caustique, et un engagement politique.
De 1964 à 1970 il a dirigé le New York Graphic Workshop, avec l'artiste argentine Liliana Porter et le Vénézuélien Guillermo Castillo. Ensemble ils ont approfondi et étendu le concept du printmaking. A la fin des années 1960 et au début des années 1970, Camnitzer a développé un corpus d'œuvres explorant le langage en tant que médium. Il répond alors à travers ses pièces à la situation sociale et politique liée aux régimes militaires latino-américains et pointe aussi la dynamique politique de son pays d'adoption les États-Unis.
Au cours des années 70 son travail mélange l'humour et le langage et jusqu'à aujourd'hui il interroge le statut de l'artiste, la question de l'original, la copie, la valeur de l'art, l'indépendance de l'artiste et le rôle de l'enseignement.

Luis Camnitzer, The Discovery of Geometry, 58 x35 cm, 1978  

"Je pense que l'oeuvre, ça se passe dans celui qui regarde, pas dans l'objet d'art. L'objet fonctionne comme une fenêtre ou un chariot qui communique entre l'artiste et le regardeur. Je veux que l'oeuvre d'art agisse comme une grenade. La partie "artistique" est un caramel qui entoure l'explosif." Luis Camnitzer

Luis Camnitzer, The Uruguayan Torture, 1983

extrait des 35 images de The Uruguayan Torture  :

He practiced every day.
He feared thirst.
The instrument was explained in detail.
The touch reclaimed spent tenderness.
Her fragrance lingered on.
The weight drove his pulse into the wall.

Luis Camintzer

Luis Camnitzer, Landscape as an Attitude, 25 x 20 cm, 1979

Une interview de l'artiste : ici

Luis Camnitzer, Arbitrary Objects and Their Titles, 1979/2011, détail