Picturediting#6

Alors qu'un nouveau cycle de travail commence voici les images du Picturediting#6 réalisé avec les étudiants en photographie de deuxième année à l'isdat de Toulouse le vendredi 22 novembre 2013.

Toutes les photos sont : là.

Héliographie (2)

Françoise Goria, Plan-film, 2014, C-print 15 x 20 cm

Héliographie

Barbara et Michael Leisgen, Ecritures du soleil, 1974   
Chris McCaw, Sunburn GSP#223, 2008  
Zoe Leonard, Sun Photographs, 2011   

Nicéphore Niepce appela la première image qu'il réalisa, en 1826, grâce à l'action de la lumière : une héliographie (du grec helios, soleil et graphein, écrire). L'héliographie désignait aussi la science consacrée à l'étude et la description du soleil.

Penelope Umbrico, 8 799 661 Suns From Flickr (détail) 3/8/11-2011    

Penelope Umbrico :

Ce projet a démarré le jour où j'ai trouvé 541 795 images de couchers du soleil en tapant le mot "sunset" sur la page d'accueil de Flickr. J'ai recadré juste les soleils de ces images et les ai téléchargés sur le site de Kodak, pour en faire faire des tirages standarts de 13 x 18 cm.

Pour chaque installation, le titre donne le nombre de résultats obtenus en cherchant "sunset" sur Flickr le jour de l'impression de la pièce - par exemple, le titre de la pièce pour la Galerie d'Art Moderne en Australie, était 2 303 057 Soleils depuis Flickr (détail) 9/25/07 et pour le Festival de Photo de New York c'était 3 221 717 Soleils depuis Flickr (détail) 3/31/08 - le titre lui-même devenant un commentaire de l'utilisation toujours croissante du partage photo sur le Web et une réflexion sur l'omniprésence de contenu collectif prédéfini.

C'est très spécial que le soleil, essentiel à la vie, toujours présent dans notre existence, symbole de lumière, de spiritualité, d'éternité, toutes choses inaccessibles et éphémères, pourvoyeur tout-puissant de chaleur, d'optimisme et de vitamine D et si universellement photographié, trouve une voie d'expression sur Internet, le plus virtuel des espaces également infini, mais en fonctionnant à l'intérieur d'un circuit électrique fermé. En regardant à l'intérieur de cet espace électronique froid on trouve une fenêtre virtuelle sur le monde naturel.

Barbara et Michael Leisgen,
Les écritures du soleil, 1982 
La description du soleil, 84 x 124 cm, 1975
L'alphabet du soleil, dimensions variables, 1977

La volonté de Barbara et Michael Leisgen de ne plus porter un regard extérieur sur le paysage mais d’y prendre place, obligeant le paysage à lui-même s’écrire, nécessita la constitution d’un nouveau langage. La nature n’est pas un support neutre, un alibi à partir duquel Barbara et Michael Leisgen construiraient une vue. Le soleil qui fait exister toute chose (ainsi que la photographie), est l’image, sa condition, ainsi que son objet. Barbara et Michael forcent le soleil à s’écrire, à produire sa langue, son propre alphabet. (Alexandre Vanautgaerden)

Chris McCaw, Sunburned GSP#142(Pacific Ocean), 2007. 11"x14" tirage unique, papier baryté, négatif

Chris McCaw :

En 2003 toute une nuit de prise de vue des étoiles fut perdue en raison des effets du whisky. Incapable de me réveiller pour fermer l'obturateur avant le lever du soleil, toutes les informations enregistrées pendant la nuit ont été détruites. La lumière intense du soleil levant face à l'objectif, était si puissante qu'elle a physiquement altéré le film. A partir de là, j'ai élaboré la série Sunburn.

Au cours du processus, le soleil brûle littéralement son parcours sur le support sensible à la lumière. Il pénètre à l’intérieur de l'appareil par l’objectif qui, à la façon d’une loupe, focalise ses rayons sur le papier. Après des heures d'exposition, le ciel, à cause de l'intensité de l'exposition, réagit par une solarisation - un renversement naturel de tonalité. Le négatif résultant contient littéralement un trou brûlé et un paysage complètement renversé. Le sujet de la photographie (le soleil) a transcendé l'idée qu'une photographie est simplement une représentation de la réalité, il est physiquement passé à travers la lentille et a réalisé "de lui-même" la pièce finale. C'est un processus de création et de destruction, tout se passe à l'intérieur de la chambre photographique.

Après beaucoup d'essais et d'erreurs, à la fin de 2006, j'ai choisi d'utiliser du papier photographique argentique baryté noir et blanc. En mettant le papier dans mon porte-film, à la place du film, je crée un négatif papier unique. Sans intermédiaire, la preuve de la brûlure est juste là, au centre, et l'image solarisée devient positive. La gélatine du papier est cuite et laisse de merveilleuses couleurs orange et rouge, avec la cendre qui s'étend d'un noir brillant jusqu'à une surface métallique irisée. Le soleil est devenu un participant actif dans le tirage lui-même.

(...) Ce que je préfère, c'est regarder la fumée sortir de l'appareil photo pendant l'exposition et la petite odeur de guimauve rôtie pendant que la gélatine cuit.

Zoe Leonard, Sun Photograph, Galerie Gisela Capitain, Cologne, 2011

Dans la série Sun Photographs, Zoe Leonard développe une réflexion sur le support photographique et une expérience limite du regard :

"Je m' intéresse aux possibilités d'abstraction de la photographie. En choisissant un sujet qu'il est impossible de décrire, j'explore une façon de décrire la vue, l'expérience et le processus réel de perception."

Penelope Umbrico, Suns from Flickr,  Exposition From Here On, Arles, 2011

Images du soleil actualisées sur le site de la nasa

Voir toutes les images de la nasa

Archéologie de la photographie (10) Les formats

Françoise Goria, Archéologie de la photographie (10) Les formats 1995-2014
supports variés, photographie argentique

Space between

John Baldessari, Man and Woman with Bridge, 1984

John Baldessari, Brutus Killed Caesar, 1976

John Baldessari, Brutus Killed Caesar, 1976, ensemble des pages

Dans Brutus killed Caesar, Baldessari utilise une structure grammaticale pour réunir différents éléments visuels. Deux des trois images de chaque page restent les mêmes : à gauche, un homme jeune, à droite, un homme plus vieux. Seule l'image entre eux deux - celle qui les relie - change d'une page à l'autre. Elle est en relation avec le mot 'killed' de la phrase titre et semble décrire l'arme du crime qui change donc d'une page à l'autre. Un couteau sur la première page, puis un pistolet, plus loin un cintre, une peau de banane ou une plante verte, une pince à linge, une pomme... Si certains objets s'arrangent bien d'une connotation criminelle pour d'autres notre imagination doit travailler et parfois le doute s'installe sur la réalisation de l'énoncé et le sens de lecture. Qui tue qui et comment ?  La ligne dure de l'énoncé coincée entre les deux profils (les deux sujets) se trouve embarquée dans les circonvolutions des narrations plus ou moins probables ou ambiguës produites par les objets successifs.

Dans Man and Woman with Bridge, c'est aussi l'espace entre les personnages qui est le lieu de l'action. Une ligne dure entre les yeux, matérialisée par  un tronc d'arbre (renversé au dessus d'un précipice ?) sur lequel s'avance, depuis la jeune femme,  hésitant, lentement, prudemment, à tâton, un animal (un renard ?). Séparation autant que circulation et possibilité d'une relation. L'espace où s'avance l'animal est circonscrit comme un paysage extérieur. L'intention plus que l'action.

Marina Abramovic et Ulay, Rest Energy, 1980

En 1980 Marina Abramovic et Ulay mettent en scène ce qui est potentiellement la mort du couple, dans Rest Energy (1980 Video, 4:12 min, noir/blanc). Debouts face à face, Marina Abramovic tend un grand arc tandis qu'Ulay vise son coeur avec la flèche. Ils sont immobiles, tous deux penchés en arrière, pendant plusieurs minutes. Un microphone amplifie le son de leurs battements de coeur qui deviennent de plus en plus rapides à mesure que la tension et l'adrénaline augmente. Entre eux deux, la tension dangereuse de l'arc, image de l'amour retourné en puissance de mort est maintenue par le seul poids de leurs corps penchés et immobiles. Tandis que le son de l'organe visé rend perceptible une autre tension faite d'inquiétude, de peur, de communication.    

Lucas de Leyde, Annonciation, Münich

Milieu vide

Rodney Graham, Fishing on a jetty, 2000 

Cette oeuvre me montre en train de pêcher sur une jetée imaginaire dans le port de Vancouver, la ville où j'habite.

L'histoire est tirée d'un peu glorieux scénario d'Alfred Hitchcock, La Main au collet, où Cary Grant incarne John Robie, un ancien cambrioleur surnommé le Chat et héros de la Résistance, retiré au calme dans sa villa de Nice, accusé d'une série de vols de bijoux qu'il n'a pas commis, et qui porte pourtant sa signature bien identifiable. Ce personnage entre curieusement en résonnance avec ma vie personnelle.

De fait, il y avait longtemps que je voulais tourner un film sur la pêche, dont je serais l'acteur principal. J'avais envie de créer une image de nonchalance artistique à la Picasso ("je ne cherche pas, je trouve.") sur le modèle de la pêche à la ligne. Assis au pied d'un arbre à ne rien faire ou presque. Si j'attrape un poisson, tant mieux, mais cela n'a aucune importance... quelque chose dans cet esprit.

Ce qui est plus intéressant, c'est que le John Robie interprété par Cary Grant ne pêche pas : il fait semblant. A vrai dire, il essaie de se faire discret pour échapper à la police, vaguement déguisé en pêcheur du dimanche, encore qu'il soit un peu trop élégant, avec ses lunettes noires et son drôle de chapeau. Cary Grant a dit un jour : " Tout le monde veut être Cary Grant, même moi, je veux être Cary Grant." Pour ma part, je ne suis pas Cary Grant. Je suis simplement un acteur qui se fait passer pour Cary Grant (lequel n'est même pas Cary Grant, puisqu'il s'appelait en réalité Archibald Leach) qui se fait passer pour John Robie, dit le Chat, qui se fait passer pour un pêcheur à la ligne afin d'échapper aux forces de l'ordre.

Le plan est un clin d'oeil à Hitchcock. Sorti de son contexte, il donne l'impression que John Robie s'est tourné du mauvais côté, parce qu'on voit l'eau dans son dos. Bien sûr, les plans d'ensemble en début de scène indiquent qu'il est assis sur une jetée étroite. J'ai remplacé l'arrière-plan niçois par Vancouver, en effectuant des retouches numériques sur l'éclairage pour le rendre plus joli.

Rodney Graham 

Rodney Graham, Fishing on a jetty, 2000 - deux photographies couleur 234 x 173 cm  chacune    

Le jeu de cache-cache et de tromperie sur les apparences dont parle Rodney Graham est repris par l'oeuvre dans sa forme même. Sous des allures de dyptique dans lequel serait ajustés la partie droite et la partie gauche de la même image se présente à nous une image tronquée. Une véritable cachette en quelque sorte que ce soit pour Cary Grant, John Robie, le Chat ou Rodney Graham. Pour que la diagonale de la canne à pêche puisse être vue comme une seule ligne continue, il faut en effet que l'intervalle central soit produit non pas par l'écartement des deux morceaux d'image mais bien par un retrait de la partie centrale de l'image.

Cela me fait penser à un des Objets en moins de Michelangelo Pistoletto : une grande image de la tête de Jasper John de laquelle la partie centrale a été ôtée.

Jasper Johns ? Pistoletto ? John Robie ? Picasso ? Cary Grant ? Rodney Graham ? Archibald Leach ? Hitchcock ? ... le Chat ?

Et le poisson ?

fg

Michelangelo Pistoletto, The Ears of Jasper Johns

Il faut enlever le milieu de la photographie.

Le vide narratif

Mac Adams, Untitled 2, Half Truths, 2002, (100 x 57 cm chacune)

Mac Adams, Post Modern Tragedy, Interrogation - 1986, Kettle - 1987, Tea Pot - 1988, Um - 1989

Je construis mes narrations en m’intéressant à l’économie de moyens. Comment peut-on écrire une histoire à partir de deux ou trois images ou d’une situation basée sur un nombre minimal d’objets ? C’est là que le vide narratif entre en jeu. Le vide narratif trouve ses origines dans le cinéma; il décrit l’espace qui existe entre les images animées successives. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui se passe dans l’espace entre ces images, l’espace entre les formes, de façon générale, et les narrations multiples que ces espaces évoquent, en particulier dans le contexte très spécifique du mystère. C’est dans ce vide que la cognition apparaît.
Mac Adams

Mac Adams, Mystery of Two Triangles, 1976

Mac Adams, The Butterfly, 1977

Mac Adams, Toaster, 1976

Au début des années 1990 il était évident que l'ordinateur changeait la nature du mystère telle que nous l'entendions. Je me suis rendu compte que la capacité panoptique des ordinateurs à parcourir d'énormes banques d'images rendent le terme 'in situ' obsolète. Il est possible de se tenir à New York et de faire l'expérience d'un assassinat en Israël comme un reflet dans une fenêtre à Paris … 'L'endroit' tel que nous le connaissons cela n'existe pas dans le cyber monde, cette convergeance des médias redéfinit les lignes entre ce que nous définissons comme fiction et réalité.
Mac Adams

Mac Adams, Still Life with Cézanne, 1977

Dès 1968, Mac Adams renouvelle la "photographie narrative". La première série, photographies noir et blanc, intitulée "Mysteries" raconte des histoires de crimes.

Avec le mouvement minimal et conceptuel, l'art de cette époque se définit et se reconstruit avec des éléments extérieurs à l'oeuvre : preuves, certificats, informations complémentaires... En réaction à cette tendance, Mac Adams introduit la notion de fiction dans ses photographies.

Au départ, Mac Adams réalise des "environnements", de véritables mises en scène tridimensionnelles témoignant d'une action souvent violente qui aurait eu lieu à un moment donné. Très vite, ses installations deviennent des images : photographies composées de manière extrêmement rigoureuse. Il utilise aussi bien un procédé cinématographique que pictural : le regard est dirigé par le biais de véritables synopsis proches du théâtre afin d'intégrer un maximum d'informations dans la même image. Mac Adams rassemble des "acteurs" et un décor qu'il met en scène au moment de la prise de vue. Il use du diptyque ou de l'effet de miroir brisé afin de faire ressortir la notion de temps : avant et après. Les indices sont visibles et l'histoire se reconstitue.

Cependant, c'est moins la lecture linéaire d'une enquête policière qui intéresse Mac Adams qu'une histoire ouverte générant différentes interprétations possibles. Il part toujours de quelque chose qu'il invente et qu'il réalise autrement que sur la surface du papier. L'histoire existe avant d'être retranscrite. Il n'y a ni trucage ni retouche. C'est au moment de la prise de vue qu'une réalité en décline une autre et c'est la photographie qui restitue l'unité de la narration.

Mac Adams, installation, Loose Theads I, 2010 - Loose Theads II, 2011

entretien 1
Crimes of Perception, entretien vidéo