Paraître, c’est déjà une façon d’être. (1)

Malick Sidibé

Malick Sidibé

En 1962, Malick Sidibé ouvre son propre studio dans le quartier très vivant de Bagadadji à Bamako. Tout en réalisant des photographies de studio, il effectue de nombreux reportages sur les loisirs des jeunes du tout nouvel Etat malien : les soirées, les surprises-parties, les noces, les fêtes où l'on danse, où l'on exhibe ses vêtements, les bars, les clubs de jeunes où l'on écoute et danse sur les disques de pop music, rock and roll, soul music, ainsi que les sorties sur les bords du fleuve Niger. Surtout à partir de 1968, à partir du "temps des disques" (et du changement de régime). Le studio Malick, à l'angle 19 de la rue 30, attire son lot de clientèle régulière. "Le studio, ça marchait les jours de fête. Je pouvais faire trois heures de temps arrêté devant le trépied. J'avais mon petit qui était à la porte qui faisait les réceptions, qui écrivaient les noms", tout ça jusque "vers une heure, au milieu de la nuit". Les studios de quartier restent ouverts une bonne partie de la nuit, car la clientèle est plus nombreuse le soir.

Malick Sidibé

Malick Sidibé

"Dans le studio, je plaçais les gens, je trouvais les positions. Je ne voulais pas que mes sujets soient des momies, soient arrêtés. je leur donnais des positions qui avaient une certaine vie. Quand vous regardez la photo, vous la voyez bouger devant vous. Je voulais des gens qui vivent." Malick Sidibé

Malick Sidibé

"Il y avait à cette époque deux types de danseurs : les zazous, aisés, souvent de familles de fonctionnaires, qui commandaient leurs costumes à Saint-Germain des- Prés, et les yéyés, moins riches, sans protocole, qui dansaient dans les bals populaires, on disait les « bals poussière ». J’ai eu le privilège de photographier des gens en mouvement, qui ne faisaient pas attention à moi. Je n’ai jamais dansé, mais ces jeunes respiraient la vie et me faisaient oublier mes soucis." Malick Sidibé

Malick Sidibé

Interview de Malick Sidibé par Paul Cottin from Frac Bretagne on Vimeo.

La main nécessaire (7)

Klaus Rinke, New Urban Landscapes, 1975

Klaus Rinke, New Urban Landscapes, 1975

En 1975, The Institute for Art and Urban Resources invite plusieurs artistes représentant un large éventail des pratiques d'avant-garde à montrer des images de Manhattan aux gens qui y vivent ou y travaillent. Klaus Rinke "manipule" ici le paysage urbain du lower Manhattan.

Klaus Rinke, Mutations, 1970, 112 photos noir et blanc, 59 x 63 cm chacune    

Jouée pour l'appareil, la série Mutations montre un ensemble de signes adressés au spectateur. Parfois ludiques, parfois sur la défensive, ils soulignent la variété et l'ambiguïté des gestes. Le travail explore la relation dynamique entre le temps, l'espace et le corps. Mutations a été montrée en performance, et en 1971, Klaus Rinke en a fait un film de 25 minutes.

Klaus Rinke, Lower Manhattan, World Trade Center, 1975- 2004, tirage argentique, 157,5 x 106,5 cm

John Baldessari, Harry Shunk, János Kender, Hands Framing New York Harbor, 1971, 25.4 x 18.0 cm    

En 1971, Baldessari participe à l'exposition Pier 18 organisée par le Moma à New York. Chaque artiste doit y élaborer un projet sur  une jetée abandonnée, avec les photographes Harry Shunk et Janos Kender. Dans ce cadre, Baldessari a proposé plusieurs projets aux deux photographes. Connaissant leur réputation, il tente, selon ses dires,  de faire en sorte qu'ils ne puissent réaliser une "belle" photo.

John Baldessari, Harry Shunk, János Kender, Toy Ship Alignment, 1971, 25x18 cm
Kenneth Josephson, New York State, 1970

Klaus Rinke
John Baldessari, Harry Shunk, János Kender 

Kenneth Josephson

Franz Erhard Walther

Franz Erhard Walther

Le bain

Michelangelo Antonioni, Zabriskie Point, 1970

Irving Penn, Le bain, 1967

Le 14 septembre 1967, Irving Penn photographie la troupe du San Francisco's Dancers' Workshop. Ces photographies n’ont jamais été publiées jusqu'à récemment. 

La série « The Bath » (Le bain) ne donne pas une représentation directe de la chorégraphie d'Anna Halprin, c’est une libre interprétation des mouvements des danseurs mis en scène uniquement pour l’appareil photographique.
Daria Halprin, la fille d'Anna Halprin est aussi avec Mark Frechette le personnage principal du film de Michelangelo Antonioni, Zabriskie Point qui sort en 1970. Antonioni l'a découverte dans Revolution, un documentaire de Jack O'Connell sur le mouvement hippie à San Francisco. La présence de Daria dans Zabriskie Point représente l'accomplissement de la fusion entre l'art et la vie mise en avant dans les travaux d'Anna et Lawrence Halprin. Non seulement Daria incarne la jeunesse américaine des années 60 mais aussi, la façon dont elle est dirigée par Antonioni est un écho direct au "Be yourself" prôné par les pièces du San Francisco's Dancers' Workshop.

Michelangelo Antonioni, Zabriskie Point, 1970

Irving Penn, Le Bain, 1967

Depuis 1967 Daria fait partie des danseurs du San Francisco's Dancers' Workshop, créé par sa mère. Dès 1962, Anna Halprin a valorisé le corps ordinaire, refusant tous les artifices et privilégiant l'immédiateté et les gestes du quotidien. Elle a mis au point le concept de "tâches" "task", par exemple : porter un objet très lourd ou très encombrant, marcher, courir, s'habiller, se déshabiller... Après Parades ans changes en 1965 qui exalte la nudité, elle crée The Bath, en 1967, les participants s'y lavent les uns les autres en totale improvisation, avant de réaliser The Lunch (1968) où les participants mangent sur scène.

Anna Halprin, Blank Placard Dance, San Francisco, 1967

Anna Halprin, Parades and Changes,1965/1970 - performance par le San Francisco Dancer's Workshop, 6 novembre1970.

Michelangelo Antonioni, Zabriskie Point, 1970

Irving Penn, 1996

Dancer

Irving Penn, 1999, Dancer

Georges Braque, 1908, Grand Nu

En 1999, au cours de quatre séances de pose, réparties sur près de neuf mois Irving Penn photographia Alexandra Beller alors danseuse de la troupe de Bill T. Jones.

Les photographies se répartissent en trois séries.

Les deux premières séances, qui donneront la première série d'images,  ont lieu dans la pièce éclairée par la lumière du jour qu'affectionne le photographe. Irving Penn et Alexandra Beller apprennent alors à travailler ensemble. Dans ces photographies, l’artiste souligne les volumes géométriques du corps et l’ondulation des lignes de la silhouette. La danseuse y arque son dos dans des poses debout ou y plie sensuellement le corps dans des poses assises.

Dans la troisième et la quatrième séance de pose, Irving Penn change le décor, l’appareil, la toile de fond, la lumière, l’exposition et même les règles concernant les poses d'Alexandra Beller. Il passe d’un format 6×6 cm à une chambre 20×25 cm. Les photographies sont prises maintenant en studio. Là, Irving Penn utilise stroboscopes et autres luminaires conventionnels de studio, sans se soucier de lumière naturelle. Beller devient plus confiante aussi, et les poses en résultant n’en sont que plus dramatiques.

Irving Penn, 1999, Dancer

Ingres, 1860, Femme aux trois bras

Pour la troisième séance Irving Penn utilise le même rideau de théâtre vieillot que lors de ses portraits de Paris en 1949. Dans cet ensemble de photographies, la seule requête du photographe est qu’une partie du corps d’Alexandra Beller doit toujours toucher le rideau. Son poids la fait tomber en arrière, la projette en avant, pliant et dépliant le rideau selon des motifs variables qui mettent en relief la puissance de ses jambes et de ses épaules. Son visage demeure invisible durant ce qui semble être une lutte contre une force invisible. Irving Penn a choisi une lumière plus dure pour cette série, et en réglant son flash à un centième de seconde, il met en relief les mouvements de Alexandra Beller et sculpte son corps avec l'ombre.

Pour l’ultime séance, Irving Penn remplace le rideau du fond par une peinture gris pâle. Il demande à Alexandra Beller de toujours garder un pied au sol tout en bougeant. Réglant l’obturateur à trois secondes, les mouvements de la danseuse n’en sont que plus flottants sur le film. Le corps lourd et musclé devient fluide et transparent, prêt à l'envol.

Irving Penn, 1999, Dancer

Gustave Courbet, 1853, Les Baigneuses

Irving Penn, 1999, Dancer

Pablo Picasso, 1922, Deux Femmes courant sur la plage

Polaroïds (1) Walker Evans

Walker Evans, Polaroïds 8 x 8 cm, Paintbox, 1973-74 

Sign Lettering: "FOR", 11 août 1974

Newspapers on Stand, New Haven, Connecticut, 11 novembre 1974, 

Street Arrow, 1973–74

C'est à travers les rendus incertains du polaroïd que Walker Evans abordera la couleur. Etranges objets que ces photographies de quelques centimètres de côté qui semblent faire le lien, dans le temps, entre les précieux daguerréotypes et la peinture pop.

Walker Evans, polaroïds 1973–74

Je me suis maintenant saisi de ce petit appareil, le SX-70, pour m'amuser, et ça m'intéresse beaucoup. Je m'en sers frénétiquement. Il y a un an, je vous aurais dit que la couleur était vulgaire et de ne jamais l'utiliser en aucune circonstance. Paradoxalement, on m'associe maintenant à elle et en fait, j'ai l'intention de la traiter sérieusement. Walker Evans  

 

Walker Evans, Polaroïds 8 x 8 cm, Shovel, 1 octobre 1974

Detail of Wood Grain, September 15, 1974

Street Arrows, 15 décembre 1973

Detail of Parking Lot Office Door, 24 septembre 1974

À sa mort en 1975, Walker Evans laisse environ 2500 polaroïds. Il commence à travailler avec l'appareil Polaroïd SX-70 en 1973. Le fabricant lui fournit alors les packs de films à volonté. Les caractéristiques de cet appareil, sorti en 1972, conviennent parfaitement à la vision précise et concise de Walker Evans. Les impressions instantanées étaient alors pour le photographe de soixante-dix ans, ce que les ciseaux et les papiers découpés furent pour Matisse. Ces polaroïds sont ces dernières photographies, l'aboutissement d'un demi siècle de travail. En utilisant le SX-70 et en laissant de côté les subtilités de la technique photographique, Walker Evans à porté la photographie à l'essentiel : voir et choisir.

Walker Evans, Polaroïds, Janet Byrd, Oberlin College, 22 janvier 1974

Bobbi Carrey, 1974

Virginia Hubbard, Destin, Florida, 1973–74

Nancy Shaver, 11 décembre 1973

Pour un photographe pragmatique cet appareil constitue un prolongement entièrement nouveau. Vous photographiez des choses que vous n'auriez jamais penser photographier avant. Je ne sais même pas encore pourquoi, mais je me sent rajeuni avec lui. Avec ce petit appareil votre travail est fait au moment où vous appuyez sur le bouton. Mais vous devez penser à ce qui se passe là-dedans. Vous devez avoir beaucoup d'expérience et d'entraînement et de la discipline derrière vous. (...) C'est la première fois, je crois, que vous pouvez mettre une machine dans les mains d'un artiste et qu'il puisse alors entièrement se fier à sa vision, à son goût et à sa pensée. Walker Evans

Walker Evans, Polaroïds, Street Lettering: "ONLY", 1973–74

Kitchen Utensils Hanging on Wall, 26 décembre 1973

Detail of Sign Lettering: "TO", 12 août 1974

Je ne cherchais rien, les choses me cherchaient, je le sentais ainsi, elles m’appelaient vraiment.
Walker Evans.

Walker Evans, polaroïds 1973–74