La forme est le contenu, Ellsworth Kelly (1)

Ellsworth Kelly, photographies

Pour Ellsworth Kelly, la photo est un moyen de se forger une vision. Ses photographies ne sont pas pour lui des modèles d'ailleurs souvent elles sont prises après la fabrication des peintures auxquelles elles ressemblent. De la peinture à la photo ou de la photo à la peinture, une expéreince visuelle se constitue. C'est un acte : voir. Voir est sans distinction, c'est-à-dire distinctement mais sans hiérarchie. Le paradigme figuration/abstraction n'est plus opérant. Nous assistons à l'apparition d'une forme concrète. Objectivité de la forme anonyme. Chaque photo montre une forme qui se détache de son contexte, qui se rabat en quelque sorte sur le "plan image", le plan matérialisé par le cadre physique de l'image plane. Ces formes détachées, dessinées par les contrastes de lumière deviennent en peinture le réceptacle d'une couleur. Observer n'est pas composer. Observer sans composer mais disposer pour relier. Effacer toute signification de la chose vue pour voir objectivement et laisser "monter" le contenu c'est-à-dire la forme.

Ellsworth Kelly, photographies

Enfant, je passais tout mon temps libre à regarder les oiseaux et les insectes. L'emploi que je fais de la couleur et de la fragmentation ainsi que le caractère de l'objet "peinture" ont davantage à voir avec avec les oiseaux, les scarabées et les poissons qu'avec De Stijl ou les constructivistes.

Regarder à travers une ouverture (porte ou fenêtre) m'a permis d'isoler ou de fragmenter une forme unique. Mon premier souvenir d'avoir isolé une image à travers une ouverture remonte à l'âge d'environ douze ans. Un soir, en passant devant la fenêtre allumée d'une maison, je fus frappé par les formes rouges, bleues et noires dans la pièce. Mais lorsque m'avançant, je regardai à l'intérieur, je vis un canapé rouge, un drapé bleu et une table noire. Les formes avaient disparu. J'ai dû reculer pour de nouveau les voir.
EK (extrait des notes de 1969)

Ellsworth Kelly, vues d'accrochages

Il faut utiliser l'appareil photo comme une ouverture (porte ou fenêtre) permettant d'isoler ou de fragmenter une forme.

La photographie s'installe dans le provisoire (2)

photos F. Goria

photos F. Goria

La photographie est tirée ou imprimée sur un support. Tout objet peut devenir le "portant" d'une photographie. Le "portant" le plus commun est la feuille. Par commodité, on appelle ces "feuilles portantes" des photographies.

On plie très rarement de manière intentionnelle une photographie. Un pli dans le papier est irréversible (c'est donc une transformation qui contredit le caractère fixe de la photographie). On appelle "lunes" les plis arrondis que font accidentellement les doigts dans la photographie.

La feuille même épaisse est souple, on la rigidifie en la collant sur un autre objet : une "plaque". Les "plaques" sont transportées, seul ou à plusieurs suivant leur poids et l'envergure des bras. Contrairement à la feuille, elle peut être posée, appuyée, calée. Parfois la "feuille portante" rigidifiée par la "plaque" est "au mur".

Il faut faire une étude stratigraphique de la photographie.

La photographie s'installe dans le provisoire (1)

Editing Françoise Goria à partir des photographies de Eilean Berny, Lydia Guez, Antonine Muscat et Paloma Sanchez Chantoin, réalisées dans l'atelier photo-danse à l'isdaT.

Si la photographie est un objet, alors nous pouvons la manipuler. Un objet : ce qui rassemble les choses. D'emblée l'objet et la main sont en contact. Attention plus qu'action. Derrière la main, tout le corps est en mouvement. Sans les mains ! Acrobatie. Quelle consistance peut prendre un objet photographique ? Une image mentale se constitue en objet.

Un manque d'attention, la conséquence est la destruction. Les yeux voient-ils forcément ce que les mains attachées au même corps font ?

Lorsque nous touchons une photographie, nous y laissons des traces. Ces traces font-elles partie de l'image en s'ajoutant à elle ou l'empêchent-elles ? Si la photographie est ce qui persiste, alors elle ne peut subir aucune transformation après coup. A moins que l'on installe délibérément la photographie dans le provisoire, qu'elle ne soit que le symptôme d'un provisoire qui dure. Il y a alors deux manières, distantes dans le temps, de prendre une photographie (A bras le corps). Est-ce dans cet intervalle qu'on la fait ?

Il faut installer la photographie dans le provisoire.

Equations ou figures

Frances Benjamin Johnston, Five men making butter in a class at Hampton Institute, Hampton,1899 

Frances Benjamin Johnston est une des premières femmes photographe et photo-journaliste américaine. Parmi les très nombreuses photographies qu'elle a réalisées, et que l'on peut voir sur le site de la Librairie du Congrès, on trouve des images que l'on pourrait appeler "pédagogiques". Elle montrent l'exécution de certaines tâches et les gestes propres à des métiers définis : maçonnerie, tapisserie, confection de matelas ou de boîtes de conserves, fabrication d'engrais, impression typographique, couture, fabrication d'un escalier, battage du beurre, assemblage de téléphones ou bien de tonneaux, travail à la forge ou dans les mines de sel. Ces images en cotoyent d'autres prises à l'intérieur de salles de classes. Nous voyons alors des élèves studieux tout à l'attention de l'étude. Ils peuvent être tous tournés dans la même attitude, par exemple regarder un indien sioux dans un cours d'histoire ou observer tous leur mappemonde en classe de géographie, mais la plupart de temps un petit nombre d'élèves exécutent devant l'objectif chacun une action différente. Le travail a été divisé et chacun montre un geste nécessaire à la réalisation de l'entreprise. L'image est une sorte de séquence, chaque personne un plan dans le déroulement de l'action. Les scènes sont posées, les personnages à l'arrêt. Le petit collectif rassemblé pour la photographie et distribué à sa surface rend visible les étapes d'un processus de transformation accompli par le travail. 

Frances Benjamin Johnston, Students at work on a house built largely by them, Four young men mixing fertilizers, Men plastering wall at Hampton Institute,1899

Ces images sont contemporaines de la diffusion des chronophotographies de Muybrigde pourtant le mouvement y est pensé d'une toute autre façon. Il ne s'agit plus d'un découpage mécanique du temps et de la visualisation d'une succession d'instants quelconques mais le mouvement est conçu comme le passage d'une forme à l'autre, d'une pose à l'autre, d'un instant privilégié à un autre. Une succession d'acmès. La synthèse du mouvement est ici davantage intelligible que sensible. Elle est opérée par la distribution de moments essentiels correspondant aussi à des éléments de langage. Chaque moment présente une sorte d'individualité. Chaque moment est représenté par un individu.

Selon l'analyse que Henri Bergson réalisera à peine quelques années plus tard dans l'Evolution créatrice (1907) on peut penser que ce genre d'image est attachée à une conception encore ancienne de la science. Chaque personnage dans l'image est le représentant d'une description globale et le temps est découpé en phase représentée chacune par une forme (par une pose). C'est le regardeur qui a la charge d'établir les passages d'une pose à l'autre. Au contraire quand une femme descend les escaliers sur une planche photographique de Muybridge, les 24 photos sont prises à des instants quelconques et équidistants de sorte qu'une machine (par exemple un projecteur de cinéma) entraînant régulièrement ces images prises successivement permettra de reconstituer objectivement l'action.

Frances Benjamin Johnston, Students constructing telephones, A class in mathematical geography studying earth's rotation around the sun, Hampton Institute, 1899

Frances Benjamin Johnston a réalisé ces photographies dans différents établissements d'apprentissage. Tout d'abord dès 1899 au Hampton Institute, institut fondé après la guerre civile pour fournir un apprentissage et une éducation aux Indiens et aux esclaves nouvellement libérés. Dans ces photographies, c'est la clarté qui prime. Les photographies de Frances Benjamin Johnston manifestent très concrètement les idées du Hampton Institute "Teaching by doing", apprendre en faisant. Les protagonistes sont répartis pas seulement dans l'espace mais surtout à la surface de l'image (ce qui nécessite parfois l'utilisation d'échelles, de plateaux ou de chaises pour se hisser en hauteur), les outils sont bien visibles et quelques mots sur un tableau peuvent accompagner la scène. Tout est construit pour le point de vue de l'appareil photo et la pose longue implique les postures stables, mais il n'y a aucun regard vers l'appareil et la scène semble le sujet d'une étude qui lui est complètement extérieure.

Frances Benjamin Johnston, Classroom scènes, testing combined draught of animals, Hampton Institute, Hampton,1899 

Les différentes identités ethniques semblent effacées au profit de la construction d'un autre récit collectif (national?). En faisant de chaque protagoniste le représentant d'un moment saillant, déterminant, de l'action globale, Frances Benjamin Johnston décrit l'idéal collectif et démocratique que portent ces lieux d'apprentissage. Ses photographies contiennent un étonnant mélange entre un monde moderne tourné vers la rationalité et le progrès, et un monde plus ancien qui n'est pas encore prêt à substituer les équations aux figures.

Frances Benjamin Johnston, African American students in mattress-making class, Tuskegee Institute, 1902 - Printing press room, Five boys making utensils, Carlisle Indian School, Carlisle, 1901 

Economies de gestes

Mike Mandel, Wrapping Sandwiches, 1986

Frank B. Gilbreth, Chronocyclogrammes, 1914

Au début du XXe siècle, l’Américain Frank B. Gilbreth, un partisan fervent des méthodes de management scientifique de Taylor, et sa femme Lilian M. Gilbreth s’attellent à l’enregistrement et la représentation graphique du travail manuel. Avec son cyclographe, Frank Gilbreth enregistre le trajet d’un geste en fixant une ampoule électrique sur la partie du corps dont il désire saisir les déplacements (souvent la main). Les clichés ainsi obtenus sont une sorte d’épure lumineuse qui révèle le déploiement (auparavant invisible à l’oeil nu) du mouvement dans l'espace temps. Il reproduira ensuite dans l’espace, à l’aide de fil de fer, les courbes qu’il obtient grâce à son procédé photographique. En matérialisant ce tracé lumineux, Gilbreth donne au geste une existence autonome, détaché du corps qui l'a produit. Frank Gilbreth veut identifier ainsi les imperfections et les détours inutiles que peuvent présenter les gestes pour mettre en place la méthode de travail la plus efficace et la standardiser. Il étudiera notamment les gestes d’un maçon montant un mur et proposera des solutions d’optimisation. Ses travaux sont donc des outils permettant aux ouvriers de prendre conscience de la qualité de leurs gestes, grâce à une représentation extérieure et objective, et ainsi, de les corriger eux-mêmes. Ses travaux sont donc des outils permettant aux patrons d'exploiter au maximum le potentiel des travailleurs. Ses sculptures, des objets modèles destinés à l'édification du travailleur séparé de la logique physique et mentale qui engendre les gestes. La photographie permet ici de faire peser sur le corps des ouvriers de nouvelles contraintes sous couvert de ce qu'il appelait une "économie de gestes". 

Frank B. Gilbreth, Chronocyclogrammes, 1914-1915

Frank B. Gilbreth, Chronocyclogrammes de joueurs de golf (Roger, Francis et James Barnes), 1915

Gilbreth veut démontrer que les gestes peuvent tous être considérés comme une simple trajectoire, qu'ils peuvent être isolés de la pratique à laquelle ils se rattachent qu'elle soit coutumière ou exeptionnelle, qu’il s’agisse de chirurgie ou de cordonnerie, d'exploits sportifs ou de gestes de maçonnerie. Le degré de complexité de cette trajectoire peut être variable, mais les gestes se résument tous à des phénomènes mécaniques analysables selon la même méthode. Ce processus de rationalisation a eu pour effet d’imposer une nouvelle idée : tout geste est potentiellement améliorable et reproductible par la voie de la mécanique. L’homme, malgré ses qualifications, ne peut exécuter un geste donné avec autant de précision et de fiabilité qu’une machine prévue spécialement à cet effet. L’art de la mécanique triomphe dans sa capacité à transformer un geste irrégulier et chaotique en un mouvement continu et invariable. 

Mike Mandel, Emptying the Fridge, 1985

Dans sa série des années 80, Making Good Time, le photographe Mike Mandel commente les études de gestes menées au début du XXème siècle par Frank et Lillian Gilbreth.

"Mes images sont une réponse à la chronocyclographie de Gilbreth. Elles ont été pensées comme une satire. Elles se rapportent à des tâches de la vie quotidienne qui n'ont pas besoin d'être analysées et rendues plus efficaces. Elles ont été faites pour suggérer que cet accent mis sur l'efficacité est une vraie maladie liée à notre foi en la science et en la technologie susceptibles de nous fournir un cadre pour envisager nos vies.
 
L'efficacité est une valeur ancrée dans la génération de mes parents. Quand nous partions en voiture rendre visite à ma grand-mère qui habitait à Los Angeles (nous vivions dans la banlieue de la vallée de San Fernando), mon père était toujours fier de dire que nous réalisions «le bon temps» quand il n'y avait pas de trafic sur l'autoroute d'Hollywood. Cette idée de réaliser « le bon temps» est restée en moi, et quand je suis devenu adulte, cette valeur a symbolisé tout ce qui ne va pas dans la société. L'efficacité était pour moi la dernière chose à atteindre. Je voulais une vie qui avait un sens et susceptible de répondre à des questions plus vastes. 

Vider le frigo, par exemple, est une image compliquée à réaliser. Il y a le dessin de la lumière avec les petites lampes que je viens de décrire, mais il y a aussi tout un éclairage en lumière continu que j'avais installé pour créer l'illusion que je recherchais. C'était un défi, et heureusement, j'avais un dos polaroid à mon appareil 4 x 5, ce qui m'a aidé à comprendre comment faire. Je photographiais avec des ektas, ce qui laisse peu de place à l'erreur lors de la prise de vue." 

Mike Mandel, Robot, 1984

Mike Mandel, Watching TV, 1987

Pour ce projet Making Good Time, j'ai travaillé avec un ami qui a trouvé comment configurer de petites lumières de bicyclette qui clignotent. Il a compris comment faire clignoter les lampes à un rythme très rapide, environ 20 fois par seconde, ce qui était proche de ce que faisaient Gilbreth. Plus le mouvement est rapide, plus la distance entre les clignotements est faible, plus il est lent plus la distance est grande. C'est ainsi que Gilbreth pouvait identifier quand les gens accéléraient ou ralentissaient leurs gestes. Et c'était juste ce dont j'avais besoin pour faire un commentaire direct sur son travail.

Bien sûr le robot semblait être l'extension logique du travail de F. Gilbreth : repérer les mouvements que l'on peut répéter et les rendre aussi efficaces que possible. Un robot fait cela très bien.

Frank Gilbreth avec un "Motion Model", différents modèles réalisés en fil de fer à partir des chronocyclographies

Gjon Mili, Picasso, 1949

Frank B. Gilbreth étudia les formes du mouvement et leurs trajets devinrent pour lui de véritables entités dotées de lois distinctes. Il aimait à observer les ressemblances existant entre les diverses activités humaines. Il était persuadé "que l'habileté de l'artisan, de l'athlète quel qu'il soit, et même du chirurgien, repose sur les mêmes principes fondamentaux". Il exécuta le cyclographe de certains champions dans les activités les plus diverses : escrimeurs, maçons, lanceurs de base-ball, chirurgiens de renom, et même le champion des écailleurs à Rode Island, pour découvrir "les points de ressemblance entre leurs mouvements." 

Siegfried Giedion, La Mécanisation au pouvoir, 1948, traduction française 1980

Des chiens (4)

Elliott Erwitt, East Hampton, New York, 2004

Photographier un chien est souvent un excercice très terre à terre qui nécessite de se baisser, de se rapprocher du sol. Animal de compagnie qui fréquente les objets underfoot - tels les chewing gums d'Irving Penn - ou les objets utilitaires modestes - tels les cales ou les chaussures - le chien témoigne lui aussi d'une forme de modestie. C'est dire si la photographie qui le met à hauteur d'œil agit ici comme une promotion.

Elliott Erwitt, Paris, 1989 / Elliott Erwitt, New York, 1946

Elliott Erwitt, Felix, Gladys and Rover, New York, 1974

"Les chiens sont partout. C'est un sujet facile, ils ne demandent rien pour être publiés... J’ai projeté une composition mentale et photographique sur eux, joué avec leur image grâce à des moyens géométriques et organisé le cadre afin qu’ils deviennent miens."

L'intêret d’Elliott Erwitt pour les chiens remonte aux années 40, alors qu’il arpentait, avec son appareil, les rues d’Hollywood, en adolescent solitaire. Plus tard, lorsqu’il parcourt ses planches-contacts, il réalise que les chiens occupent une place considérable.

Douglas Huebler, Variable Piece n° 75, 1972

Je pense que l'on peut tout prendre comme sujet, vraiment tout. Je m'intéresse au temps, à l'espace, à ce qui se passe dans le monde, à tout. Non pas pour essayer de le restituer, de l'interpréter ou pour exprimer quelque chose, mais pour extraire quelque chose, pour rapporter quelque chose que je peux appeller une image. La façon par laquelle ce qui est rapporté est présenté est juste l'emballage. Je m'intéresse davantage à l'acte de percevoir qu'à ce qui est perçu car le plus intéressant est de découvrir ce que c'est ce que nous faisons quand nous percevons réellement. 

Douglas Huebler, in Lucy R. Lippard, Six Years : The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, 1973