La photo sans papier : vers l'objet théorique

Picturediting#5, lundi 4 décembre 2017, Galerie du Quai, Isdat
Aurore Clavier

Picturediting#5, lundi 4 décembre 2017, Galerie du Quai, Isdat
Antonine Muscat

Dans le cinquième accrochage picturediting#5 chacun a montré une photographie ou du photographique mais sans utiliser de papier : c'est la photo sans papier.

Rien de plus facile, de plus "naturel" tant nous sommes captivés par les écrans : smartphones, tablettes, ordinateurs, vidéo projecteurs… Tirer une photo sur papier demande un effort, un travail de transposition, le choix d'une échelle, un réglage colorimétrique. Il faut la manipuler avec précaution. Tout un tas de difficultés. Quelle est la nécessité de cet effort ? Paradoxalement, l'apparition physique de l'image sur le support papier est devenue une abstraction. Il faut l'abstraire de la machine, distinguer ses différents éléments et la recomposer autrement avec d'autres images, dans un espace provisoire, se donnant autant à regarder qu'à lire ou à entendre (rythme).

Jusque-là nous avions le papier en commun. Chacun une surface imprimée, plus ou moins grande, de telle ou telle texture, disposée à sa façon dans l'espace ou sur les murs, prise dans un jeu de relations avec d'autres surfaces proches ou lointaines. Maintenant il y a plusieurs objets et événements distribués dans l'espace et le temps. Ces objets/événements cohabitent par contraste. Il n'y a aucune difficulté à mettre deux choses très différentes dans le même espace.

Picturediting#5, lundi 4 décembre 2017, Galerie du Quai, Isdat
Antonine Muscat, Kaëlis Robert

Picturediting#5, lundi 4 décembre 2017, Galerie du Quai, Isdat
Aurore Clavier, Florence Berthier, Gay Ben Chetrit, Paul Rigaud, Paul Ricci

Picturediting#5, lundi 4 décembre 2017, Galerie du Quai, Isdat
performance d'Adrien Julliard

On voit :

Un empilement de douze plateaux de table sur deux tréteaux, le mot "amour" sur la tranche d'un des plateaux et plusieurs fois le mot "rien" sur une autre.
Quelqu'un qui tient devant son œil droit ou gauche un smartphone affichant l'image du même œil prise quelques secondes avant.
Deux écrans noirs au sol, lorsque l'on s'en approche, deux figures vertes s'extraient du noir et y replongent quand on se déplacent.
Appuyée contre le mur, une image sérigraphiée sur une plaque de métal.
Trois histoires pyrogravées sur trois boîtes contenant un casque pour entendre les sons d'un lieu.
Quelqu'un lit un texte, c'est à chacun de faire mentalement la photo.
Plusieurs personnes déambulent avec des photos de famille tatouées sur les bras, sur la nuque.
Un participant confie son smartphone à un autre pour qu'il y active des images de différents lieux.
Sur un socle deux formes organiques roses et blanches sortent d'une petite plaque de béton. Déformation de la surface : une chose se montre et constitution d'un volume : autre chose se cache.
En appuyant sur la pédale de la machine à coudre on fait avancer la ligne de couture sur le grand tissu blanc mais aussi défiler un ruban d'images couplé à la bobine de fil.
Au sol un visage perdu dans le sel.
Au mur, deux petites photos sur une bande de plexiglas.
Des personnages aux allures plus ou moins extravagantes affublés d'un écarteur de bouche s'activent avec des smartphones à bout de bras ou au bout de perches à selfie. Devant son ordinateur, un opérateur déplace les images prises en direct à la surface d'une projection.
Une bande son en provenance des deux enceintes qui encadrent la photographie d'un lieu sur l'écran d'un ordinateur. Mais c'est un montage de plans fixes qui inopinément s'animent.
Dans la petite salle noire attenante, une image fixe est projetée, photo ou plan fixe? L'intérieur d'un appartement. Rien ne bouge? Une bougie? Un réveil? Micro mouvements.
Ailleurs une projection sur un tas de farine et un feu d'artifice.

Toutes les photos de la journée sont : ici

Picturediting#5, lundi 4 décembre 2017, Galerie du Quai, Isdat
Noanne Adam, Ilyess El Habchi, Naomi Henry, Cloé Labourdique

Constitueront un objet théorique les énoncés qui, dans ce discours-fait-texte qu'est toute œuvre littéraire ou artistique, assertent la monstration du discours, énoncent l'énonciation de l'œuvre ; pour le dire autrement : L’objet théorique se construira dans une œuvre déterminée à partir de l’ensemble des énoncés qui en réfléchiront l’énonciation. Cette réflexivité interne à l’œuvre en certains de ses fragments définit sa dimension théorique : elle lui donne, dans sa totalité ou partiellement, une « conscience ou un sujet théorique » en opérant la construction d’un « objet théorique ». 
Louis Marin, Opacité de la peinture, 1989

Pour lui [Roland Barthes], la photographie est constituée par le fait brut de son statut comme preuve, témoin muet sur lequel "il n'y a rien à ajouter". C'est à ce moment précis, lorsque ce qui lui donne valeur de preuve s'essentialise, que la photographie change de statut et devient un objet théorique, autrement dit une sorte de grille ou de filtre au moyen duquel on peut organiser les données d'un autre champ qui se trouve par rapport à lui en position seconde. La photographie est le centre à partir duquel on peut explorer ce champ, mais du fait de cette position centrale, la photographie devient, en quelque sorte, une tache aveugle. Rien à dire, du moins pas sur la photographie.
Rosalind Krauss, Le photographique, 1990

Participants : Noanne Adam, Cristelle Aguilo, Gay Ben Chetrit, Florine Berthier, Aurore Clavier, Ilyess El Habchi, Naomi Henry, Clara Jude, Adrien Julliard, Cloé Labourdique, Marion Lefeuvre, Maeghan Leigh Mourier, Antonine Muscat, Paul Ricci, Paul Rigaud, Kaelis Robert, Chanwei Tang, Nina Vial Mouillet.

Comprendre par voie de comparaison

Ralph Morse, Saint Malo, 1944
Jan Vermeer, l'Astronome, 1668
Jan Vermeer, le Géographe, 1668-69

Seuls un recul suffisant, une distance respectable et une position dialogique de plain-pied avec son objet garantissent une vision adéquate, capable de transformer l'image en une force dynamique. Cette approche "consiste à tenir l'objet à distance dans le champ de vision, pour tenter de le comprendre par voie de comparaison"*. Comparer est une activité décisive dans le commerce avec les images qui nous environnent : c'est une fonction qui met le monde en mouvement. Celui qui compare laisse son regard courir d'une chose à l'autre, peut-être même se met-il lui-même en mouvement en tant qu'auteur de la comparaison, puisqu'il relativise ainsi sa propre position et sa relation avec les images. S'il faut donc "comprendre", ce sera "par voie de comparaison". Et si une relation appropriée doit être établie avec le corps de l'image, ce sera une relation à distance.

Karl Sierek, Images oiseaux, Klincksieck, 2009
*Aby Warburg

Le miroir aux alouettes

Luys, Emotions induites par stimulation de l'odorat,
Les émotions chez les sujets en état d'hypnotisme, 1887

En combinant l'hypnose avec des inductions de toutes espèces (inhalations, injections, j'en oublie), on parvint à une véritable direction du délire et de son agir. (…)

Le docteur Jules Luys, à l'hôpital de la Charité, se fit notamment l'habile artisan, je devrais dire le maître-queux, des délires d'Esther, son cas de prédilection ; il accommoda mille et trois recettes à base d'essence de thym, de poudre d'épicéa, de cognac, d'"eau simple", de "poivre ordinaire", de fenouil, de valériane, d'anis, ail et oignon, plus quelques feuilles de roses ; mais aussi tabac, haschisch, eau de Cologne, sulfates de spartéine et d'atropine, chlorhydrates de morphine… Ainsi nous voyons Esther (chacun de ses délires ayant été cliché), selon assaisonnement, rire ou pleurer, loucher, se dilater entièrement, vomir, se contracturer, entrer en extase, se chercher d'imaginaires puces, être terrorisée, s'endormir en toute paix, cesser de respirer, être pourfendue de migraines, passer ivre, devenir toute effarée (telle est l'action de l'"eau simple", oui), hilare (le poivre), lascive (le fenouil), — et j'arrête là, très arbitrairement.

Georges Didi-Huberman, Invention de l'hystérie, Charcot et l'iconographie de la Salpêtrière, Ed Macula, 1982

Variable Piece n°101

République Fédérale Allemagne

Le 17 décembre 1972 une photo de Bernd Becher a été prise presque exactement après qu'il lui ait été demandé de se "mettre dans la peau" d'un prêtre, d'un criminel, d'un amoureux, d'un vieil homme, d'un policier, de "Bernd Becher", d'un philosophe, d'un brave type… dans cet ordre.

De façon à ce qu'il soit presque impossible, pour Becher, de se souvenir de ses propres "mimiques", les photos lui ont été envoyées après plus de deux mois ; les photos étaient numérotées dans un ordre différent de celui de la séquence originale et Becher devait réaliser les bonnes associations avec les consignes verbales.

Il choisit ceci :

1 - Bernd Becher
2 - Brave type
3 - Espion
4 - Vieil homme
5 - Artiste
6 - Policier
7 - Prêtre
8 - Philosophe
9 - Criminel
10 - Amoureux

Les dix photos et cette déclaration réunies constituent la forme finale de cette pièce.
Mars 1973

Douglas Huebler

Zouc

Facies, cela signifie tout à la fois l'air, singulier d'un visage, la particularité de son aspect, — et puis le genre, voire l'espèce sous lesquels cet aspect doit être subsumé. (…)

…avec des photographies rapprochées les unes des autres, on pourra faire des comparaisons sur de nombreux spécimens et en déduire les modifications typiques qui constituent tel ou tel facies. (…)

Ainsi, l'aspect du visage, subsumé en facies, s'ouvrait-il à un état très codifiable, très registrable, de la signification : il s'ouvrait, par l'exercice d'une vigilante enquête sur les formes, à quelque chose comme un signalement.

Georges Didi-Huberman, Invention de l'hystérie, Charcot et l'iconographie de la Salpêtrière, Ed Macula, 1982

Trois maisons converties

Stephen Pippin, Self-Portrait Made Using a House Converted into a Pinhole Camera, 1986
Gordon Matta Clark, Splitting, 1974

Buster Keaton, Steamboat Bill Jr., 1928

Voici finalement trois manières de faire tomber les façades ! 
Manières élégantes de résoudre le paradigme intérieur/extérieur par le truchement de la photographie. Chacune de ces maisons photographiques se réfère à une construction dans la réalité sur laquelle l'artiste est intervenu. Steven Pippin fait un trou pour transformer le bâtiment en sténopé, Gordon Matta Clark trace une ligne qui fend en deux l'habitation et Buster Keaton découpe un plan qui pivote précisément dans l'espace. Chaque manière de "rentrer" dans le bâtiment, sans bouger, nécessite un bon calcul : du temps d'exposition, du montage des point de vues, de la cascade-cadrage.

Si on dit ici que la maison est devenue l'appareil photographique, comment entendre ce passage de Vilém Flusser : "L'appareil photo n'est pas un outil, mais un jouet et le photographe n'est pas un travailleur, mais un joueur : non pas "homo faber" mais "homo ludens". La seule différence est que le photographe ne joue pas avec son appareil, mais contre lui. Il s'insinue dans son appareil pour mettre en lumière les intrigues qui s'y trament. Le photographe est à l'intérieur de son appareil, il lui est lié d'une autre façon que l'artisan entouré de ses outils et que le travailleur à sa machine. Voilà une fonction d'un nouveau genre, où l'homme n'est ni constante, ni variable, mais où l'homme et l'appareil se confondent pour ne faire plus qu'un. Aussi pouvons-nous qualifier le photographe de fonctionnaire." ?
Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, Circé, 1996