Le rhyparographe

Photographies de Wols (1913 - 1951)

"On a de lui des boutiques de barbiers et de cordonniers, des ânes, des provisions de cuisine et d'autres choses semblables, ce qui le fit surnommer le rhyparographe."

Pline, Naturalis Historia, lib.XXXV, cité par Victor I. Stoïchita dans L'Instauration du tableau

Eli Lotar, Aux Abattoirs de la Villette, 1929

Bien qu'à l'intérieur du corps le sang ruisselle en égale quantité de haut en bas et de bas en haut, le parti est pris pour ce qui s'élève et la vie humaine est erronément regardée comme une élévation. La division de l'univers en enfer souterrain et en ciel parfaitement pur est une conception indélébile, la boue et les ténèbres étant les principes du mal comme la lumière et l'espace céleste sont les principes du bien : les pieds dans la boue mais la tête à peu près dans la lumière, les hommes imaginent obstinément un flux qui les élèverait sans retour dans l'espace pur. La vie humaine comporte en fait la rage de voir qu'il s'agit d'un mouvement de va-et-vient de l'ordure à l'idéal et de l'idéal à l'ordure, rage qu'il est facile de passer sur un organe aussi bas qu'un pied. (...)

(...) Les vicissitudes des organes, le pullulement des estomacs, des larynx, des cervelles traversant les espèces animales et les individus innombrables, entraînent l’imagination dans des flux et des reflux qu’elle ne suit pas volontiers, par haine d’une frénésie encore sensible, mais péniblement, dans les palpitations sanglantes des corps. L’homme s’imagine volontiers semblable au dieu Neptune, imposant le silence à ses propres flots, avec majesté : et cependant les flots bruyants des viscères se gonflent et se bouleversent à peu près incessamment, mettant brusquement fin à sa dignité. Aveugle, tranquille cependant et méprisant étrangement son obscure bassesse, un personnage quelconque prêt à évoquer en son esprit les grandeurs de l’histoire humaine, par exemple quand son regard se porte sur un monument témoignant de la grandeur de son pays, est arrêté dans son élan par une, douleur à l’orteil parce que, le plus noble des animaux, il a cependant des cors aux pieds, c’est-à-dire qu’il a des pieds et que ces pieds mènent, indépendamment de lui, une existence ignoble. (...)

Georges Bataille, Le gros orteil, Documents n°6, novembre 1929

László Moholy Nagy, Rinnstein, 1925

André Kertész, Trottoir, Paris, 1929

Steve McQueen, Barrage, 1998

Sols non balayés

Plusieurs sols non balayés, art romain, mosaïques, 1- Château de Boudry, 2 - Aquileia, 3 - Musée national du Bardo, Tunisie, 4 - Musée du Vatican

Asarotos oïkos, Musée du Vatican

Illusion

La mosaïque de Sôsos de Pergame connue sous le nom d'asarotos oïkos (la chambre mal balayée) représentait au sol, en trompe-l'œil, les restes d'un festin. L’œuvre originale est perdue mais Pline l'ancien en a fait une description complète. La mosaïque devait manifestement tromper le spectateur, lui faire croire que les restes (arêtes de poisson, pépins, os, ...) y étaient abandonnés par les convives. Les scènes de "sol non balayés" ont certainement été très populaires ensuite dans l'art romain.

Vanité

Pline évoque les artistes ayant connu une grande gloire avec des sujets humbles, voire insignifiants ou vains comme ici les restes d'un repas. Il y a, dit-il, une forte contradiction entre la bassesse des sujets et la grande gloire qu'ils apportent au peintre. C'est alors le caractère illusionniste de la représentation qui est source de plaisir.

Réflexivité

La mosaïque décorant le sol du triclinium était destinée à recevoir les débris réel des repas, elle était visible par les convives pendant qu’ils banquetaient, éparpillant les restes de leur repas sur un sol « déjà sali ». Elle thématise la dialectique réalité/image ou fixe/provisoire. Elle énonce une réflexion sur la représentation. L'accent est mis sur la techné, c'est-à-dire sur l'art même qui devient objet de paradoxe. Une représentation de fragments (les débris d'un repas) est constituée de fragments (la mosaïque) et devient support à d'autres fragments (les débris du repas réel).

Victor Burgin, Gordon Matta Clark, Carl Andre

Voici trois œuvres du XXème siècle dans lesquelles sol et fragments sont combinés :
 

Gordon Matta Clark, Blast from the Past, 1972-1973 

Blast from the Past consiste en une reproduction photographique d'un tas de détritus au dessus d'une règle, d'un tas de détritus réel et d'une feuille d'instruction manuscrite : "Puzzle kit, contient tous les éléments nécessaires pour recréer cette scène incontestable de l'histoire de mon sol ... Utilisez juste ce simple diagramme pour poser chaque chose à sa place."

Carl Andre, Scatter Piece, 1966 

Scatter Piece est d'abord contenue dans un sac que Carl Andre vide sur le sol. Les éléments de nature différente se répartissent dans l'espace de manière aléatoire, selon leur forme et leur densité, la pesanteur se chargeant d'un agencement que la présence des billes rend totalement instable.

Victor Burgin, Photopath, 1967-1969 

Photopath est faite en photographiant le plancher sur lequel va être réalisé le travail. Pour l'exposition, les photographies sont agrandies de manière à correspondre parfaitement à l'échelle du plancher. Elles sont alors fixées sur le sol du lieu d'exposition. Burgin superpose la réalité objective de la pièce à sa représentation photographique. Le sol ayant fusionné avec sa représentation photographique (une série de tirages) nous ne pouvons plus marcher dessus.

Je me demande si à cette époque les photos utilisées par Burgin étaient en noir et blanc ou en couleur. Les documents montrant les différentes installations sont eux-mêmes souvent en noir et blanc et ne permettent pas de répondre à cette question. Si le chemin d'images était en noir et blanc alors tout en y adhérant, il se distinguait du sol réel. L'installation de la pièce au Art Institute of Chicago en 2011 était faite avec des tirages jet d'encre couleur.

Victor Burgin, Art Institut of Chicago, 2011

Irving Penn, Underfoot, 2000

Dans les années 40, Irving Penn a réinventé la nature morte photographique pour les pages glacées du magazine Vogue. Des images à la fois simples et sophistiquées réalisées dans le studio de prise de vues. Il y sublime l'objet, par la lumière, par la couleur, par la netteté de sa ligne…Les photos de sa dernière série Underfoot (Sous les pieds) sont prises dans les rues de Manhattan qu'il arpente avec un appareil moyen format (Hasselblad) équipé de bagues allonges pour approcher l'optique très près du sol. Il rapporte de ce sol urbain des constellations de débris presque incrustés dans le bitume et surtout de nombreux chewing gum écrasés. C'est de l'informe de cette matière, déchet parmi les déchets, qu'il tire avec sa précision habituelle, ses masses organiques énigmatiques et savoureuses. Il aura fini, en portant l'oeil sous le pied, par nous livrer cet espace secret où coïncident, hors échelle, le point de vue et le point de contact.

Deux assiettes, 1 - Laura Letinsky, Morning and Melancholia#21, 1998, 2 - Irving Penn, The Empty Plate, 1947

Figure relevée

Rosemarie Trockel, Leben heisst Strumpfhosen stricken (Vivre c'est tricoter des collant), 1998, photographie, cartes postales, oeufs d'oie.

La pièce Leben heisst Strumpfhosen stricken, 1998, de Rosemarie Trockel, est composée d'une photographie à l'échelle un d'une jeune femme allongée sur une serviette de  bain, d'une quinzaine de cartes postales en noir et blanc et de deux oeufs d'oie peints.  La figure est photographiée du dessus, en plongée. Le contour de sa tête et de ses épaules ont été découpés et cette portion de la photographie est pliée et redressée. L'espace ainsi produit permet d'introduire en partie sous l'image de la tête relevée les objets de la lecture avec leur épaisseur d'objets. Ce travail combine une photographie (plate) avec des objets plus ou moins épais (ici des cartes postales et les deux oeufs de part et d'autre des cuisses). La pièce est exposée directement sur le sol. Les cartes postales débordent sur le sol. Les reproductions sur les cartes reprennent le thème de l'oeuf.

La photographie de l'installation nous montre un espace illusionniste dans lequel la jeune fille semble regarder les cartes postales. Cet espace présente certaines aberrations : les cartes posées sur le chien, les ombres des deux oeufs réels, un morceau de la serviette emporté dans la découpe des cheveux, un peu d'herbe en bas à droite. Ces aberrations seraient explicitées par une vue latérale de la même installation qui révèleraient la coprésence d'une image découpée et d'objets réels. Dans l'espace réel, c'est d'abord l'artifice de ce montage qui est montré au visiteur, qui en s'approchant puis en surplombant l'ensemble se retrouve, in extrémis, dans la position du deuxième photographe. Il recrée à ce moment-là le maximum de cohérence entre les objets et met en mouvement le motif de l'oeuf qui alors circule entre le dessin répétitif de la serviette, le dessin tricoté des collants, les oeufs décorés, les reproductions d'oeufs d'animaux, araignée, hibou, pingouin, ou d'oeufs d'artistes, Brancusi, Manzoni, Bellini, jusqu'aux oeufs de Rosemarie Trockel, photo de blancs d'oeufs, oeuf rempli d'encre, liste de mots où la syllabe "ei" apparaît... Différence et répétition, différence et variation, figure et multiplicité, objet et reproduction, femme et reproduction, art et reproduction, cercle et carré, abstraction et figuration, intérieur d'un objet et intérieur d'une photographie, dessus dessous, ...

Le sens est mis en mouvement autour de cette image, d'une jeune femme allongée et relevée, littéralement tirée par les cheveux.

Rosemarie Trockel, 4 pièces de la série Leben heisst Strumpfhosen stricken 

Living Means Not Good Enough (2002) est la quatrième pièce de la série Leben heisst Strumpfhosen stricken. C'est une photo grandeur réelle d'une figure féminine allongée sur une couverture. La femme semble occupée à lire des livres et des magazines qui sont à la fois représentés photographiquement et présents réellement. Toutes les figures de femmes de cette série sont vues en plongée et, pour accentuer leur tri dimensionnalité, leurs têtes sont découpées et relevées - créant l'illusion que les objets qu'elles regardent sont en face de leurs visages. Cet aspect du travail - la combinaison de la surface plate de la photographie avec des objets réels - est perdu dans toute reproduction mais très important en réalité. Il est particulièrement visible dans la pièce au sol Living Means Not Good Enough, à cause de la quantité de livres entourant la photographie d'une femme aux cheveux bruns, nue mis à part une jupe couleur chair. La femme lit une interview de Madonna parue dans un numéro de Face magazine en 2000. Vus de près les livres éparpillés s'avèrent être réalisés par l'artiste elle-même. Les titres sont souvent combinés avec des images et des thèmes provenant d'autres travaux, jouant sur la mémoire ou sur des références mentales, ils posent des questions au visiteur. Comme Kant l'a écrit, "Ils activent la capacité d'observer hors de la présence de l'objet."

Extrait du texte de Lilian Haberer : ici

Archéologie de la photographie (6) Noir et blanc

Françoise Goria, Archéologie de la photographie (6) Noir et blanc 1995-2012
150 x 150 cm, tirage sur papier baryté

Françoise Goria, Archéologie de la photographie (6) Noir et blanc 1996-2012
200 x 200 cm, tirages cibachrome sur pvc

Exposition Espace Electra, Paris, 1997 et Espace Vallès, Saint Martin d'Hères, 1996

7 échelles

Anonyme, l'Echelle et l'ombre dite de Hiroshima, 1945

Wylie William, série Carrare, 2006

Fox Talbot, La Meule de foin, calotype, 1844

Pour qui veut signifier l'essor, le devenir et le déclin dans la nature, la marche et l'échelle sont l'espérience première de l'humanité. Elles symbolisent la faculté conquise de monter et descendre dans l'espace.

Aby Warburg cité par Kark Sierek dans Images oiseaux, Klincksieck, 2009

...l'échelle n'est, je crois, lestée ici d'aucune intention symbolique et son régime d'objet est tout aussi dénué de pesanteur signifiante que celui de la meule : elle n'indique aucune descente ou montée, aucun gravir, aucune transcendance de l'accès. Elle est un outil au repos, certes détourné de son but classique pour servir d'indice à l'inscription d'une ombre, autrement dit utilisée strictement comme ce qu'on appelle en peinture un motif.

Jean-Christophe Bailly, L'Instant et son ombre, seuil, 2008

Françoise Goria, Islande, 1995

Aby Warburg, 1896

Carmen Perrin, bloc erratique, Morschach, 1990, photo F.Goria

"Rien ne sert d'avoir une image nette si les intentions sont floues." Jean-Luc Godard

 Photographie F.C. Gundlach 1961
(après A bout de souffle)

Barbara Bloom, Homage to J.-L. Godard, 1986, unfurled roll of yellow backdrop paper, bentwood café chair, wall paint, framed photograph by F.C. Gundlach

Dans les années 80, à Berlin, j'ai vu l'un des portraits de Godard assis sur une chaise en bois devant un fond en papier déroulé, réalisés par Gundlach. C'était un moment troublant : Godard, un héros, venait d'entrer dans une de mes pièces et de s'y asseoir. Contre toute attente, j'en vins à acheter la photo. La pose sur la chaise, sur le papier, dans l'espace ont tout d'une prise de vue jusqu'à ce que tu te rendes compte que c'est un coup monté, et ce que cette fiction met en évidence, c'est que tu es impliqué dans l'affaire. J'ai poussé plus loin cette mise en abîme cinématographique, en incluant la photographie à un hommage, à côté d'un fond en papier et d'"une doublure", une chaise de café en bois, vide. Je te raconte ça parce qu'il y a un addendum à cette histoire. Un marchand a montré ce travail dans une foire d'art contemporain et F. C. Grundlach a visité le stand. Il s'avère que Grundlach est un collectionneur. Il a acheté la pièce. Parfois la vie est parfaite.
Barbara Bloom in John Baldessari / Barbara Bloom, Between Artists, A.R.T. Press, 2011

 Photographie F.C. Gundlach, Cary Grant, 1960

Point de vue non humain

Photographies Mike Segar

Photographies Mike Segar

Les photographies de Mike Segar prises au cours de matchs de basket ne sont le point de vue d'aucun spectateur. L'appareil, à l'aplomb du panier, donne, un peu distant, le point de vue du panier lui-même. Au dessus de la mêlée. A moins que le panier ne rappelle la mire fixée sur le fusil d'un tireur d'élite. Ce n'est pas le moment du panier marqué qui semble visé par la photographie mais la tension, la dispute qui le précède juste. Le ballon est le lieu où se fixent les regards des joueurs. 

Et le panier ? une promesse ou une prouesse ?

"Lorsqu'il chasse, le photographe passe d'une forme spatio-temporelle à une autre ; se faisant, il accorde, sur le mode combinatoire, les catégories spatiales et les catégories temporelles les unes avec les autres. En se faufilant, il joue un jeu combinatoire avec les catégories de l'appareil ; et c'est la structure de ce jeu qu'il nous est donné de lire sur la photographie."

Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, 1996, Circé

Il faut faire de la photographie une promesse technique.

Bertrand Lavier, Composition en quatre couleurs, 2011 et Guilietta, 1993

Une pratique de la photographie interventionniste

Photographies Aby Warburg

Lorsqu'il part aux Etats Unis de septembre 1895 à mai 1896, Aby Warburg emporte un appareil photo Kodak n°2 Bull's Eye. C'est un appareil petit format, le premier appareil à utiliser la pellicule sur film souple. Douze vues par film.

Quand il prend ses clichés en série, Warburg s'inscrit au coeur de l'évènement. Il parcourt les lieux avec l'appareil. Il s'installe discrètement et à distance. Il avance rapidement vers son objet en s'arrêtant ponctuellement pour prendre une vue. "Son corps fonctionne comme le prolongement de son oeil, convertisssant cette action et cette dramaturgie en une force physique localisée dans les images."* Il investit l'énergie cinétique de son mouvement de photographe pour produire une intensité plastique à l'intérieur des images.

Ce qui a eu lieu, c'est une scène d'approche. Un groupe de personnes voit un homme s'avancer, un homme qui alternativement regarde dans une petite boîte noire qu'il tient contre lui et regarde le but de sa trajectoire. Ces personnes d'abord occupées à leur activité, perçoivent discrètement le manège de ce nouveau venu, puis au fur et à mesure qu'il avance, elle lui adressent plus directement regard, sourire et certainement parole.

Avec l'appareil, il délimite l'objet de la photo, prend contact avec lui, le pousse dans ses retranchements. "Warburg construit une scènerie dynamique dans laquelle diverses relations se superposent sur le mode interactif."* Relations entre les personnes photographiées, relations entre ces personnes et le photographe, relation entre les personnes et le spectateur. La première photo plante le décor, plan d'ensemble, la deuxième est un plan de demi-ensemble, puis la troisième en plan rapproché montre l'objet d'étude (la corde serpent), enfin le dernier plan, un contrechamp clos la série.

Chaque composition, de chaque image, souligne le caractère interventionniste et dialogique du geste photographique.

Les mouvements du photographe eux-mêmes évoluent en fonction de la scène et des mouvements de ceux qu'il photographie. Il s'accroupit, il s'écarte. Une légère bascule de l'image relate cette dimension dynamique. Chaque image est comme poussée vers la suivante. Le regard est le puissant vecteur de ce mouvement sériel d'image à image. La sensation corporelle passe dans l'image. C'est le corps du photographe qui affecte et dynamise les images. Le plaisir de l'opérateur enveloppe son objet dans une dynamique temporelle. L'espace à photographier est devenu une scène performantielle. L'image peut alors devenir une instance qui transforme ses objets. Elle charge en énergie les personnes représentées, les duplique en dissociant au besoin les espaces-temps successifs de la prise de vue.

* Karl Sierek, Images oiseaux, Aby Warburg et la théorie des médias, 2009, Klincksieck

Il faut à la fois prendre et offrir l'image.

Photographie Aby Warburg

Archéologie de la photographie (5) La Couleur

Françoise Goria, Archéologie de la photographie (5) La Couleur 1992-2012
cibachromes sur pvc, 120 x 160 cm

Exposition au Musée d'Art Moderne, Paris, 1992
exposition Galerie Meyer, Marseille, 2001

Dix minutes dans le noir

Philippe Migeat, les artistes Anri Sala et Gabriel Orozco, série Dix minutes dans le noir, 1998-2012

Les modèles se sont rendus dans le studio pour une séance photographique faite dans l’obscurité totale pendant dix minutes. Photographe et le modèle sont entièrement plongés dans le noir sans dialogue. Dans ce face-à-face aveugle nulle intervention du langage seules les pensées pouvaient peut-être se rencontrer. Après ce laps de temps, un court, mais puissant, éclair de flash est déclenché. Cette lumière intempestive envahie, enveloppe, embrasse, le visage du modèle pour rendre les traits d’une personnalité presque absente.

Ce que je recherchais à travers cette obscurité c’est faire perdre au modèle les repères du monde réel, faire abstraction de l’espace environnant, pour mieux capter non seulement les traits, mais l’état d’esprit de la personne en ce moment précis. Dans le noir, les personnes ne peuvent pas poser, dans le sens classique du terme, car tout regard, miroir extérieur est absent; il reste alors une sorte état d’âme apprivoisé par la lumière soudaine.

Dans la "Chambre Claire", Roland Barthes disait à un moment donné : "Je voudrais en somme que mon image, mobile, cahotée entre mille photos changeantes, au gré des situations, des âges, coïncide toujours avec mon "moi". Ma quête dans ce travail est peut-être photographier ce "moi" de tout un chacun, tout ce qui dépasse les simples traits physiques, les contours de chaque visage portraituré. Je voudrais que l’âme transpire dans la photo. Philippe Migeat

Auguste Sander,  Homme du XXe siècle, Types et personnages de la grande ville, Photographe (August Sander) 1925 et Directeur du Musée de cire 1930

August Sander a presque exclusivement travaillé en lumière naturelle. Il utilisait pour ses portraits une durée d'exposition réglable de deux à huit secondes. Dans une revue de 1924, voilà comment il présente les avantages d'une exposition longue pour les portraits : " ...Si le souhait de travailler avec des temps de pose aussi courts que possible est certainement justifié pour des raisons techniques, un bon nombre de facteurs esthétiques plaident contre les expositions courtes. Un éclairage plus long évite cet aspect agard et figé que l'on a suffisamment l'occasion de voir sur les photos tirées de films; par les léger mouvements de surface liés à la respiration, cela donne plus de vie."

Deux façons d'utiliser la durée dans un dispositif de prise de vue.

La vue regardée

Descartes, La Dioptrique, 1637
Kepler, Planche d’Astronomiae Pars Optica, 1604 
Harun Farocki, Images du monde et inscription de la guerre, 1988

"...si, prenant l’œil d’un homme fraîchement mort, ou, au défaut, celui d’un bœuf ou de quelque autre gros animal, vous coupez dextrement vers le fond les trois peaux qui l’enveloppent, en sorte qu’une grande partie de l’humeur M, qui y est, demeure découverte, sans qu’il y ait rien d’elle pour cela qui se répande ; puis, l’ayant recouverte de quelque corps blanc, qui soit si délié que le jour passe au travers, comme, par exemple, d’un morceau de papier ou de la coquille d’un œuf, RST, que vous mettiez cet œil dans le trou d’une fenêtre fait exprès, comme Z, en sorte qu’il ait le devant, BCD, tourné vers quelque lieu où il y ait divers objets, comme V, X, Y, éclairés par le soleil ; et le derrière, où est le corps blanc RST, vers le dedans de la chambre, P, où vous serez, et en laquelle il ne doit entrer aucune lumière, que celle qui pourra pénétrer au travers de cet œil , dont vous savez que toutes les parties, depuis C jusques à S, sont transparentes. Car, cela fait, si vous regardez sur ce corps blanc RST, vous y verrez, non peut-être sans admiration et plaisir, une peinture, qui représentera fort naïvement en perspective tous les objets qui seront au dehors vers VXY..." René Descartes, La Dioptrique, 1637

Le sujet de la gravure de Descartes est : la vue regardée.1 Un oeil extérieur, le personnage barbu, regarde l'image se former dans un oeil expérimental. Il regarde l'oeil fonctionner. Il regarde le mécanisme de la vue. Nous, lecteur de la Dioptrique de Descartes, que voyons-nous ? Un montage. Le shéma de la coupe d'un oeil géant, posé à l'endroit de la surface de contact entre un espace blanc et un espace noir + dans le noir, la tête de l'observateur, dessinée en perspective, barbue + dans le blanc, le dessin mathématique des lignes virtuelles de la projection oculaire. Nous ne voyons pas l'homme regarder une image mais nous le voyons regarder la vue même. Et la vue, en temps que mécanisme sensible, ne peux être restituée que par un montage hétérogène qui combine dessin abstrait et naturaliste.

La page blanche, en haut, comme lieu de la démonstration, lieu de l'écriture et du calcul s'organise à partir d'une réserve noire obscure hachurée, en bas, qui est le lieu de l'observation de l'image projetée. Et le petit personnage, depuis ce qui est un intérieur et un dessous, garde les yeux rivés sur le lieu d'apparition de l'image : sur le linge blanc de la rétine.

1-Victor Stoïchita, l'instauration du tableau, 1999, Droz

Herbert Bayer, Diagram extended field of vision, 1935 

Anthony McCall, Long Film for Four Projectors, 1974, Installation view, Solid light installation in five-and-a-half-hour cycles, Four 16 mm film projectors, two haze machines, dimensions variables

Anthony McCall, Line Describing a Cone, 1973, Installation view at the Musée de Rochechouart, 2007, Solid light installation, 30 minutes, 16 mm film projector, haze machine, dimensions variables