2 échelles

figure 1
W. H. Fox Talbot, La Meule de foin, calotype, avril 1844
Anonyme (US Air Force), L'Echelle et l'ombre dite de Hiroshima, 1945

figure 2
W. H. Fox Talbot, La Meule de foin, calotype, avril 1844 (carte postale)
L'Echelle et l'ombre imprimée, musée de la bombe atomique, Nagasaki

La raison de cette association entre ces deux images si différentes par ailleurs à tout point de vue n'est pas difficile à trouver : c'est par la voie d'un objet qu'elles ont en commun - une échelle - et par la position de cet objet dans le cadre que les deux images se rencontrent et que l'une a l'air du fantôme de l'autre. Un siècle, tout juste, sépare ces deux échelles, mais ce que j'ai à raconter ou à sonder, ce n'est pas un lent voyage qui irait de 1844 à 1945, c'est au contraire un télescopage, un brusque resserrement autour d'une origine : par conséquent un ensemble de traits ou, pour parler comme Benjamin, une constellation, qui a à voir avec l'essence de la saisie photographique.

La tentation était grande - et j'y ai cédé - de produire tout de suite le rapport, de le montrer, de montrer - le jeu de mots s'imposant ici tout seul - ce rapport d'échelles, de montrer le passage d'une échelle claire et de son ombre noire à une échelle blanche et spectrale (figure 1) puis encore le passage de celle-ci à une ombre absolue, sorte d'écho sans source (figure 2). Mais de quelque manière que l'on fasse circuler le sens entre ces épreuves, toutes positives, un pur et terrible négatif apparaît derrière l'ombre : c'est originairement, innocemment même, que la saisie photographique, née de la lumière, renferme en elle un point noir, et c'est ce point noir qui scelle le montage inopiné des séquences, de la campagne anglaise au Japon en ruines.

A tout cela je reviendrai, nous reviendrons. Il y a du temps, et très précisément celui d'un développement, pour filer à propos de l'écriture la métaphore de l'opération toujours en retrait de la photographie : ce que je cherche, au fond, c'est à faire venir l'image latente qui est déposée entre ces deux (ou trois) images, qui va de l'une à l'autre, comme pour dire qu'en toute image développée, effective, une image latente survit encore et se propage.

Jean-Christophe Bailly, L'Instant et son ombre, Seuil, 2008

7 échelles : ici

Prétendre

Keith Arnatt, Art as an Act of Retraction, 1971 (extrait)

Keith Arnatt, Art as an Act of Retraction, 1971 (extrait)

L'art comme acte de reniement (Art as an Act of Retraction, 1971) est composé de onze panneaux photographiques en noir et blanc montrant l'artiste apparemment en train de manger des morceaux de papier sur chacun desquels est imprimé un mot différent. Ces mots sont listés sur le douzième et dernier panneau qui donne la clé de lecture de l'ensemble : «onze portraits de l'artiste allant juste manger ses propres mots». 

Une tension se crée ici entre la déclaration et le reniement. Manger ses mots, revenir sur quelque chose déjà dit est ici réalisé littéralement. Pourtant Keith Arnatt ne mange pas ses propres mots, il est 'sur le point de les manger', il va les manger. Le reniement implique d'habitude l'abandon d'une déclaration jugée fausse ou inappropriée, mais ici le reniement est la condition même d'apparition de l'œuvre, il est totalement juste et approprié à cette apparition. 

Identifier la réalisation de l'art au désaveu permet de créer une œuvre sur le point de s'annuler elle-même. 'Sur le point de manger ses propres mots' Keith Arnatt nous montre le moment juste avant cette annulation. Il met au défi le spectateur de croire qu'il va mener à terme l'acte de reniement et réellement manger ses propres mots. Keith Arnatt est un lecteur attentif du texte du philosophe John Austin, de 1958, "Pretending" qui traite de la difficulté à régler la question : prétendument ou réellement ?

Keith Arnatt, Art as an Act of Retraction, 1971

La série photographique joue à la fois sur une succession de poses arrêtées et sur le déroulement d'un mouvement. La phrase qui s'écrit sur le dernier panneau dans l'apparente liste trouve son équivalent dans la séquence d'images. Chaque image valant pour un mot, l'ensemble est-il pour autant une phrase ? Peut-on penser le montage photo avec des éléments de la linguistique ou de la grammaire ? La séquence est-elle prétendument linéaire ou réellement fragmentaire et discontinue ? 

C'est une œuvre proprement photographique. Ni performance, ni vidéo ou film, aucune preuve, pas d'acte réalisé ou enregistré mais une pure proposition, une approche à touches mesurées du lieu et du moment où l'existence d'une chose est partie prenante de sa disparition.

Keith Arnatt, Art as an Act of Retraction, 1971

Eadweard Muybridge, Human Locomotion, 1885

Georges Demeny, Chronophotographie de la parole, 1891

Joseph Kosuth, Five Words in Blue Neon, 1995

William Wegman, Dropping Milk, 1971

Passagers (2)

Cindy Sherman, Bus Riders, 1976, 15 photographies tirées en 2000

Cindy Sherman, Bus Riders, 1976, 15 photographies tirées en 2000

Cindy Sherman, Bus Riders, 1976, 15 photographies tirées en 2000 

Cindy Sherman, Bus Riders, 1976, 15 photographies tirées en 2000

Bus Riders est une série de quinze photographies en noir et blanc réalisées par Cindy Sherman peu de temps après son diplôme. Elle a étudié l'art entre 1972 et 1976 au State University College à Buffalo, New York. Elles n'ont pas été exposées jusqu'à fin 2000, date à laquelle l'artiste les a retirées pour une exposition à Glen Horowitz Booksellers à East Hampton, à New York.

Comme l'indique le titre, les personnages mis en scène par Cindy Sherman dans Bus Riders reproduisent des personnes observées dans le bus. L'un d'eux est un homme ; trois sont d'apparence androgynes ; cinq d'entre eux sont noirs. 

Dans chacune des quinze photographies, l'artiste apparaît dans une tenue différente, portant perruque, lunettes et maquillage selon le personnage joué. D'autres accessoires tels une cigarette, un miroir à maquillage, une mallette, un sac en papier gonflé ou un livre fournissent des éléments supplémentaires aux récits possibles évoqués par chaque passager. Tous les personnages, sauf un, sont assis, généralement tournés vers la caméra, comme des gens à bord d'un bus. Dans la dernière image, Cindy Sherman debout se tient à une barre imaginaire au-dessus d'elle. Elle a utilisé deux chaises différentes et un tabouret surélevé pour varier. L'artiste a ainsi mis en évidence la théâtralité des personnages. 

Le câble et parfois la poire du déclencheur de son appareil photo, actionnée par la pression du pied, sont clairement visibles sur le sol. Dans plusieurs images, les chaussures d'un personnage précédent ont été laissées négligemment sur le sol près de la chaise et apparaissent au bord du cadre. Une jambe et une chaussure anonymes dépassent inexplicablement dans le cadre de la deuxième image suggérant que l'artiste ne travaille pas seule. Deux lignes parallèles de ruban adhésif sur le plancher, marquant vraisemblablement les limites prévues pour la position des passagers du bus, soulignent aussi l'aspect théâtral. Les photographies ont été clairement prises dans un studio, contre un mur blanc sur lequel l'ombre de chaque personnage souligne la nature mise en scène des images. Des orteils blancs émergeant de chaussures ouvertes, sous les jambes noircies d'une femme 'noire' ajoutent un côté bande dessinée au pathétique de ce personnage particulier.

Les personnages de Bus Riders, issus de la vie quotidienne ordinaire, ont l'apparence ordinaire de la vie quotidienne.

D'autres passagers : ici

 

 

Cindy Sherman, extrait du compte Instagram, 2017

Cindy Sherman, extrait du compte Instagram, 2017