Eva Aurich, série Le Temps qu'il fait, cyanotypes, 2014
Eva Aurich réalise des photogrammes de la pluie sur des cyanotypes. Un cyanotype se développe avec de l'eau. Ici l'image, donc, s'impressionne et se développe avec de l'eau. Où commence la première action, où commence la seconde. J'imagine qu'un temps d'arrêt est nécessaire entre les deux étapes pour qu'une forme apparaisse. Un temps de retrait pour que l'impact des gouttes sur le support, soustrait au flux de l'averse, s'immobilise et laisse une trace visible. Ou bien, cette discontinuité, utile pour que la forme ne se lave pas d'elle-même avant d'apparaître, est-elle comprise dans la pluie, dans sa façon de tomber. C'est ce que je cherche à voir en regardant ses nappes bleues piquées. Roland Barthes écrit : "Ça a été" en parlant de la photo. La pluie fait cette image ayant fini de tomber, au moment où les gouttes s'écrasent en bas, mais comment ne pas voir aussi le haut, un espace sec et stellaire, un ciel après-coup. Le temps qu'il fait, le temps qu'il faut.
Anna Atkins (1799-1871) était botaniste, une femme photographe. Contemporaine de William Henry Fox Talbot et de John Herschel, l'inventeur du cyanotype. Cet herbier photographique est réalisé en exposant directement au soleil les planches d'algues séchées et applaties. Le procédé permet la reproduction de l'herbier source et l'édition du premier livre de photographie en 1843, British Algae : Cyanotype Impressions. Trois volumes paraitront entre 1843 et 1853. "La difficulté à faire des dessins précis d'objets aussi petits que la plupart des algues m'a incité à utiliser le beau procédé de cyanotype de Sir John Herschel, pour obtenir des impressions des plantes elles-mêmes."
Anna Atkins, British Algae : Cyanotype Impressions, 1843
John Baldessari, Teaching a Plant the Alphabet,1972, 18:40 min
Chronophotographie de Georges Demenÿ disant Je vous aime !
"En 1972, John Baldessari apprend l'alphabet à une plante verte." Ce qui n'est pas la même chose que de dire : "En 1972 une plante verte apprend l'alphabet." Je ne crois pas que la symétrie existe en anglais puisqu'il y a deux verbes : to teach and to learn. En français, quand l'un apprend à l'autre, l'autre peut ne pas apprendre. On peut apprendre à qui ne peut apprendre. S'en suit toute une méditation sur l'enseignement. C'est une jeune plante, en âge d'apprendre donc, sans aucune volonté, bonne ou mauvaise, impassible. L'alphabet est tout aussi impassible, Majuscule et minuscule, main d'adulte et jeune plante, grand et petit. Chaque forme tenue à la main sur la feuille fait produire un son à qui sait lire. Qui sait lire est deux fois hors-champ : l'opérateur qui répète plusieurs fois le son adéquat et le spectateur qui mesure cette adéquation pouvant même au bout d'un temps anticiper la bande son. Aucun accident. Un martèlement. Presque une séance d'hypnose. La plante tient la place de l'admoniteur dans la peinture classique. Même sans être une plante verte, je m'aperçois qu'apprenant consciencieusement l'alphabet je ne saurais rien de la langue qu'il autorise à écrire. Idem des sons ne servant qu'à désigner une lettre pour elle-même. C'est une vidéo sonore et sans mots. Le fait que je puisse écrire un petit paragraphe à son sujet, comme bien d'autres l'ont fait, prouve cependant tout le sens qu'elle contient.
Qui dit "Je vous aime" ne cherche rien à apprendre à son interlocuteur. Demenÿ appelle ses prises de vues des portraits vivants. Il destinait l'appareil qu'il avait construit, le phonoscope, à l'éducation des sourds-muets qui pourraient ainsi s'entraîner à déchiffrer les mots en lisant sur les lèvres. Le phonoscope permet de produire une image animée d'une bouche produisant des sons inaudibles. Plus tard, ce phonoscope couplé à un phonographe deviendra le chronophone qui permettra à Alice Guy de tourner et projeter plusieurs centaines de phonoscènes. Le phonoscope donne à voir et à comprendre des mots sans son et sans graphie. Le début d'un cinéma de bouche à lire et à traduire de l'image aux mots. Voir parler oui mais alors entendre. Pour entendre il faut le gros plan. On y scrute l'organe émetteur sans aucune considération pour le visage et les modulations qu'y inscrivent les expressions. C'est une parole organique et désaffectée. Sur plusieurs petits films réalisés par Demenÿ, alors employé à la station physiologique de Marey, les personnes apparaissant sur ces photos parlantes ont les yeux fermés. Une chose à la fois.
Salton Sea A1, 2006, papier salé tiré avec l'eau de la mer Salton, 30x40 inches
Belen, Linda et Will, papiers salés tirés avec la sueur de Belem, la salive de Juan, Adrien et Jimmy, les larmes de Will, 2006-2007
Charles, Takiya, papiers salés tirés avec la morve de Charles et le Sang de Takiya, 2007
Matthew Brandt invente une photographie dans laquelle la représentation se confronte à la substance de l'objet représenté :
Le procédé utilisé dans la série "Lacs et Réservoirs" est assez simple. Je me rends près d'un lac ou d'un réservoir. Je le photographie et en récupère de l'eau. Puis je fais une impression numérique C'print que je trempe dans l'eau que j'ai collectée. Le résultat est la réaction de l'image de ce lac ou réservoir trempée, un certain temps, dans sa propre eau. L'image du lac rencontre la substance du lac.
Avant cela, je faisais des portraits de personnes, des tirages sur papier salé en utilisant leurs propres fluides corporels pour produire chimiquement leur image. Par exemple, une photo de mon ami Will a été tirée avec ses larmes, leur teneur en sel servant pour produire l'image. J'étais donc déjà dans ce champ de représentation où l'image interagit avec le réel. J'ai toujours aimé penser à la photographie en relation avec les miroirs, ce qui est un cliché dans la photographie.
Pour les prises de vues, dans cette série, je cherchais toujours la vue la plus "calendrier", la composition la plus englobante. Il y a certaines conventions pour faire de "bonnes" photographies, comme par exemple la "règle des tiers". Même si je savais que ces images seraient, par la suite, altérées, je cherchais toujours la meilleure photo que je pouvais faire en montant au sommet des collines, en accédant à des balcons, en attendant le soleil, etc. Je me réjouis de la perversité qui consiste à renverser tout ce travail photographique en le dégradant plus tard avec l'eau du lac.
Il s'agit d'un paysage instable qui parle de deux types de dégradation : le niveau des eaux dans ces lacs un jour baissera et le procédé d'impression C'print sera obsolète. Les qualités de couleurs uniques du C'print permettent à ces images d'être si vives et vibrantes. Ce processus technique tellement étonnant est désormais dépassé par l'impression jet d'encre plus efficace.
Lake Mead, papier salé tiré avec l'eau du Lac Mead, 2006
Matthew Brandt, Dexter Lake OR 7, 2010 et Marys Lake MT 2, 2011
Matthew Brandt, American lake WA E3, 2011 et Lake Union WA 4, 2010
Il faut tremper la photo dans l'objet qu'elle représente.
Gordon Matta Clark, Galerie John Gibson, NY, Photo-Fry,1969
Gordon Matta Clark, Photo-Fry, NY, 1969
En 1969, Gordon Matta Clark participe à l'exposition Documentation organisée par John Gibson. Dans une vieille poêle à frire qu'il avait apporté à la galerie, il se mit à frire des photographies polaroïd d'un sapin de Noël. Ces photos frites et la poêle à frire restèrent dans la galerie pendant toute la durée de l'exposition. À la fin de l'année, il les envoya comme cadeau de Noël à un certain nombre de ses amis dont Robert Smithson, Joan Jonas, Jackie Winsor et Tina Girouard qui raconte :
"Gordon se trouvait au fourneau. Il avait une poêle à frire en fonte avec un fond d'huile végétale. Sur le meuble, il y avait une pile de photos polaroïd que nous avions prises d'un sapin de Noël, et une pile de feuilles d'or d'environ les mêmes dimensions que les photos. Il laissait tomber le polaroïd dans l'huile et, sous l'effet de la cuisson, l'émission se mettait à bouillonner. Ensuite, il jetait la feuille d'or sur les bulles et, pendant la cuisson de la photo, l'or et l'émulsion fusionnaient. Quelques semaines plus tard, la carte de Noël arriva par la poste, en retard, dans une petite boîte blanche. À l'intérieur du couvercle, il avait écrit : "Sapin de Noël, photo frite à la feuille d'or, & meilleurs vœux tardifs."
Matta-Clark faisant rôtir un porc pendant le Brooklyn Bridge Event, NY, 1971
Gilbert & George, Singing Sculpture, 1970 Felix Gonzalez-Torres, Untitled (Go-go Dancing Platform), 1991 Joseph Beuys, Sonne statt Reagan, 1892
Gilbert & George, Singing Sculpture, 1970
"C'était un travail très innocent, très naïf, un "bébé-travail" à l'époque. Tout ce que nous voulions c'était nous présenter au monde de l'art. En sortant de l'école nous étions des sortes d'outsiders qui ne rentraient dans aucun système. Nous avons fait le tour des galeries pour leur proposer de nous exposer, tous ont dit : non. Alors nous nous sommes dit que nous devions devenir des artistes sans galerie. Un jour nous sommes tombés sur cet enregistrement formidable, nous l'avons écouté et… C'est nous ! Bizarrement, cette chanson est hors du temps, où que vous alliez dans le monde, vous pouvez trouver un clochard couché par terre avec une bouteille de bière, il ne connaitra pas la chanson mais la pluie, le froid, le bruit du train, les pavés, l'espérance, les rêves, ça oui. Nous nous sommes positionnés nous-mêmes au centre de notre travail, voilà le plus important, voilà le véritable bouleversement. Pourquoi une table, cet enregistrement-là, deux gars avec des gants et une canne en train de chanter, c'est un mystère, une combinaison magique." G&G
Les Living Sculptures sont conçues par Gilbert & George en 1969 alors qu'ils étaient étudiants à la St.Martin’s School of Art de Londres. Le visage et les mains recouverts de peinture bronze, tout commence par des promenades dans les rues de Londres, dansant et exécutant une série d'actions répétitives. En 1970, ils exécutent la Singing Sculpture à la Nigel Greenwood Gallery. Debout sur une table, ils dansent sur "Underneath the Arches", une chanson très populaire des années 30, peignant les clochards contraints de passer de froides nuits à dormir sous les arches du chemin de fer pendant la Grande Dépression.
Singing Sculpture a été rejouée à de nombreuses reprises à travers le monde. La performance durant, suivant les cas, entre six minutes et huit heures voire plus. Un succès fantastique dans le monde de l'art.
Adoptant un jeu très distancié, automates, mimes, marionnettes, sans aucun affect, ils se placent clairement dans les Living Sculptures au centre de leur propre travail. L'œuvre, prenant le contre-pied des tendances formalistes, se déclare humaine, expressive, émotionnelle, sentimentale, ancrée dans la culture populaire, tout en mettant bas tous les tabous (ceux autour de la sexualité par exemple). Convaincus que l'œuvre doit aller au-delà de la forme pour atteindre les gens, G&G utilisent la forme, la plus consciente et précise pour porter le sens jusqu'à leurs spectateurs. Devenus "Sculptures vivantes" G&G le resteront tout au long de leur vie, même au sein de leurs grands montages photographiques. Living Sculpture : du fait au concept, une coïncidence. FG
Felix Gonzalez-Torres
"Je veux que vous, le spectateur, soyez intellectuellement défié, ému et informé ... J'ai besoin du public pour terminer le travail. Je demande au public de m'aider, de prendre des responsabilités, de faire partie de mon travail, de participer." J'ai tendance à me considérer comme un metteur en scène qui essaie de transmettre quelques idées en réinterprétant la notion de répartition des rôles : auteur, public et metteur en scène " Felix Gonzalez-Torres
A chaque présentation de l'œuvre de Gonzalez-Torres, un danseur vêtu d'un short en lamé argenté monte, pendant cinq minutes, chaque jour, de façon imprévue et inopinée, sur la plate-forme éclairée et danse sur une musique de son choix, que lui seul entend dans un casque.
Le médium de Felix Gonzalez-Torres est l'interaction avec le public. La pièce Go-go Dancing Platform, est à l'opposé des tableaux et des sculptures au milieu desquels elle s'insère. La plate-forme éclairée, d'abord vide, est simplement disponible, en attente. C'est une forme minimale dont la bordure de lumière atténue les contours. La vitalité du danseur qui l'investit intervient comme un "supplément", et de plus imprévu et furtif. Ce supplément indispensable est radicalement extérieur à l'œuvre : un danseur recruté, pour sa technique et son allure, dans une boîte de nuit de la ville par exemple. C'est cette extériorité, vulnérable, qui donne toute sa saveur à l'œuvre et qui la métamorphose. Le danseur en piste, tente de toute sa force d'échapper à la scène. La musique, qu'il peut écouter fort, lui permet de ne pas être distrait, de se rassembler en lui-même, il reste un extérieur de l'œuvre. Plongé en lui-même (un inconnu) comme la musique (privée) qu'il écoute, une part échappe à la perception. De toute façon la plupart des visiteurs de l'exposition ne verront pas le danseur.
Joseph Beuys
En 1982, Joseph Beuys écrit et chante "Sonne statt Reagan"
Du pays, qui se détruit lui-même Et nous a dicté le "mode de vie" Voici Reagan qui arrive et apporte des armes et la mort Il entend la paix et il voit rouge.
Il dit en tant que président des États-Unis
Guerre nucléaire ? - Oui, s'il vous plaît, là et là En Pologne, au Moyen-Orient, au Nicaragua Il veut la victoire finale, c’est très clair.
Mais nous voulons du soleil au lieu de Reagan
Vivre sans armes ! Aussi bien à l'Ouest, qu'à l'Est Que les missiles rouillent!
Nous voulons du soleil au lieu de Reagan
Vivre sans armes ! Aussi bien à l'Ouest, qu'à l'Est Que les missiles rouillent !
Il veut provoquer les couillons à l'Est
Ils ne lésinent pas non plus sur les atomes Tout de même, ta guerre pour des objectifs insensés Elle ne marche pas Reagan - nous sommes nombreux !
Fiche le camp avec tes stratèges du nucléaire
Ta haine des Russes, tes pluies de rayons Homme au visage ridé, le film est terminé Ramène les missiles à la maison !
Car nous voulons du soleil au lieu de Reagan
Vivre sans armes ! Aussi bien à l'Est, qu'à l'Ouest Guerriers du froid la peste !
Nous voulons du soleil au lieu de Reagan
Vivre sans arme ! Aussi bien à l'Est, qu'à l'Ouest Guerriers du froid la peste !
Ce Reagan vient comme l'homme de l'industrie des armes
Mais les peuples des États n'en veulent pas - jamais ! Et il n'y a qu'une seule vraie paix Quand tous les hommes vivent sans armes.
Nous voulons du soleil au lieu de Reagan
Vivre sans armes ! Aussi bien à l'Ouest, qu'à l'Est Que les missiles rouillent !
Du soleil au lieu de Reagan
Vivre sans armes ! Aussi bien à l'Est, qu'à l'Ouest Guerriers du froid la peste !
Nous voulons du soleil au lieu de Reagan
Vivre sans armes ! Aussi bien à l'Ouest, qu'à l'Est
Photographe officiel de la Biennale de Venise à partir de 1954, Ugo Mulas a documenté tout au long des années 60 la scène artistique italienne et new-yorkaise.
En 1964, Ugo Mulas photographie Lucio Fontana "au travail". La première sensation devant ces photos est que nous sommes aux antipodes de la notion d'instant décisif attribuée à Cartier Bresson. Le geste de Fontana est, oui lui, un geste décisif. Incisif, décisif, définitif. Sans doute, en aucun cas, un geste qui peut se donner à voir ailleurs que dans la clôture de son achèvement. S'agissant d'une pure durée, au sens où Bergson la définit, aucune séquence d'images fixes ne pourrait la restituer sans verser dans une simple mesure du temps inappropriée. Voici pourquoi cette séquence paraît dans une temporalité paradoxale. Les photos (2, 3, 4) paraissent arrêtées dans le temps sur le point de contact de la lame avec la toile. La pression est visible. Pourtant, trois points de vue, trois distances, trois cadrages différents. Le photographe s'approche mais le peintre est immobile. Attente. Nous pouvons reconstituer la trajectoire courbe du photographe autour de ce qui va arriver. Lui aussi s'est donner le temps. Il restitue le jeu des tensions par le contraste. Ces trois images sont prises entre deux autres (1, 5) dans lesquelles Fontana est lui-même coupé par le cadre. De manière différente, dans ces deux photos, la lame est hors de la toile. Il y a un geste mais il n'y a aucune action. Il y a une vérité qui s'énonce dans un artifice non dissimulé. La dernière photo : le peintre nous regarde, la toile est plus foncée que précédemment. Même si le gris monte d'image en image, nous voyons bien qu'il ne s'agit pas de la même toile. Ugo Mulas ne décrit pas, il écrit. Il combine des éléments de langage pour nous introduire dans la pensée de Fontana et redonner à l'action du peintre toute sa dimension symbolique. Lui ôter toute fin et la suspendre dans sa médialité (un milieu). Ni commencement, ni fin sinon l'artiste qui se retourne vers le photographe (nous ?). Nous passons du cadre de la toile (1) au cadre de la photo (6), de l'extérieur de l'atelier à l'intériorité de l'appareil. Peintre et photographe travaillent à deux.
Extrait de la publication "D"un geste" réalisée avec les étudiants de l'isdaT
Et plus les gestes perdaient leur désinvolture, plus la vie devenait indéchiffrable. Giorgio Agamben,Notes sur le geste, Moyens sans fins, 1995 Consulter la publication "D"un geste" : ici
Le journal Picturediting#7 est monté à partir des photographies des étudiants qui suivent le cours. Cette pratique du montage s'exerce simultanément dans l'espace investi (de l'exposition) à distance sur les écrans (à travers des plateformes de partage, flickr ou tumblr) et sur la page (du journal). Pour le journal, les manipulations durent longtemps dans l'atelier de tirage numérique de l'isdaT. C'est un travail sans échéance, c'est pourquoi, cette fois-ci, trois promotions d'étudiants se sont trouvées embarquées dans l'aventure.
Il y a des temps regroupés ou de petits groupes décidés échangent et manipulent autour d'une machine. Les propositions sont affichées, contestées, reprises, refaites et laissées. Puis il y a le temps dilaté, celui de l'échange plus diffus, de loin en loin avec ceux qui se présentent dans l'atelier pour y faire autre chose mais peuvent lever le nez lors d'une suggestion. Des avis de loin en loin, une photo qui apparaît ailleurs et que l'on récupère sur la page, une chose qui passe ou qui est affichée par hasard et c'est la bonne ! Le jour où l'on refait tout. Un rapprochement d'images dû au planning de tirage mais que l'on repère. C'est le temps que l'on laisse à la chose (le montage) pour qu'elle se fasse. Ça bouge ! En jouant sur ces deux temporalités j'attends que quelque chose apparaisse. Même au cœur de l'action cette attente est manifeste. On retient de Roland Barthes (dans la Chambre claire) le noème de la photographie : "Ça a été." mais tout son parcours l'amène à : "C'est ça !", à tomber sur la fonction exclamative de la photographie. Un moment de vérité qui ne doit rien aux velléités de travail. Le journal n'a pas fonction de reproduction ou de documentation. C'est en soi une expérience qui nous révèle le contenu (le potentiel) d'images déjà là mais dormantes encore dans un cadre.
Sûr, le montage de plusieurs images sur une même surface peut ouvrir les cadres, rendre poreuses les significations, provoquer des rimes plastiques. Mais là, je voyais le blanc du papier comme un super-cadre, un trop-plan, un élément de paradigme (image, fond) à résoudre. Alors, nous avons laissé apparaître en couleur, les traces d'une première maquette d'où les photos avaient quitté leur emplacement. Les photos ont quitté un premier agencement pour se reconfigurer autrement sans changer de taille. Sur les pages on voit des photos, on voit des rectangles de couleur et on voit le blanc du papier. Chaque rectangle, par sa taille, s'appareille à une image. Du rectangle à l'image adéquate on mesure un trajet. Certaines photos n'ont pas bougé. Les couleurs des rectangles ont été puisées (à la pipette) dans les reproductions qu'une peintre venait faire, dans l'atelier, de ses peintures.
Maintenant, on regarde les montages en feuilletant dans ses doigts le journal Picturediting#7. Les pages non agrafés sont mobiles et en les défaisant, on fait apparaître d'autres montages (parfois suggérés par une image qui passe le pli central). L'objet initial défait, on remarque que des cadres se continuent sur des pages d'abord éloignées et en les raccordant on peut constituer trois affiches (en plus du poster central) et voir encore d'autres montages. Quand l'objet (le journal) sera usé par les manipulations on pourra toujours retrouver la première lecture linéaire grâce au pdf en ligne sur calameo et se consoler au bruit reconstitué (comique) de la fausse page qui tourne. Cette faiblesse nostalgique nous en viendrons à bout la prochaine fois en pensant à Roy Arden (Underthesun) et en nous penchant sur l'édition en ligne. (à suivre)
Journal Picturediting#7, 2019, isdaT
Les participants : Aurore Clavier, Adrien Julliard, Alice Simionovici, Benjamin Julienne, Catherine Martin, Chanwei Tang, Ekaterina Bunits, Florine Berthier, Guillaume Chalté, Hugo Salban Créma, Isanka Capallere, Ilyess El Habchi, Kaëlis Robert, Laura Caval, Mathilde Cartoux, Mélaine Coleiro, Marion Lefeuvre, Maeghan Leith Mourier, Naomi Henry, Nina Vial Mouillet, Paul Rigaud, Paul Vilacèque, Salomé Gaëta, Zhuang Han, Margot Debaisieux, Iris Garagnoux avec Rémy lidereau, Christine Sibran et Françoise Goria
