La ville , comme un film

Gabriel Orozco

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La proposition de certains étudiants du cours Picturedesiting d'organiser la 2ème Table de documents autour du travail de Gabriel Orozco, après avoir parlé des Déplacements de miroirs de Smithson à travers le Yucatan, est une très bonne idée. Orozco est d'abord un artiste toujours lui-même en mouvement qui tire subtilement ses oeuvres des lieux où il séjourne.

L'espace de l'exposition qu'il a monté à Beaubourg est directement en rapport avec les rues adjacentes. L'exposition, visible de l'extérieur, reste en prise avec l'espace urbain qui tient une place importante dans son travail. La ville, comme un film, appartient à l'exposition, les frontières entre l'art et les événements quotidiens sont questionnées.

A l'intérieur, de petits objets sont présentés sur des tables de marché conçues comme des tables de travail. Elles constituent autant d'entrées en matière, de maquettes pour la suite de l'exposition où d'autres objets, indépendants, au mur ou au sol, sont présentés comme une sorte de cartographie du travail, elle-même ouverte sur l'espace de la ville. Il y a un dialogue permanent entre l'intérieur et l'extérieur. A travers les vitres, comme sur un écran la rue interagit avec les objets.

Gabriel Orozco - Cats and Watermelons - 1993 (source, MoMA)

Mais personne ne vous introduira mieux au travail de Orozco que l'artiste lui-même, à Beaubourg avec la complicité de Jean-Pierre Criqui.

La rencontre est entièrement visionnable sur Dailymotion, ici, 1h37 de bonheur ! C'est long et ça en vaut la peine. L'artiste parle de son rapport à l'art, à l'espace public, les oranges, les cercles et la grille, les atomes et le vide nécessaire au mouvement, son désir de transmettre une expérience renouvellée avec les matériaux les plus divers, son intérêt pour le mouvement du cavalier aux Echecs et sa réfléxion sur le mouvement tridimentionnel, son refus du moule en sculpture et son rapport à la fonctionnalité des objets, le corps, sa vulnérabilité et sa puissance de transformation, pourquoi une photo avec le temps perd de son intérêt et comment un jeu de cercles imprimés à sa surface désigne et réactive le mouvement du sportif représenté ... jusqu'à la fin, où différence est faite entre faire de l'art et être dans une recherche où se constitue une expérience à travers l'exploration d'un matériau, "comment transposer une vraie activité du vrai monde sans tuer ce que vous transposez. g.o.". Un art libéré de toutes conceptions préalables et non assujetti au document. "L"art c'est 50% la volonté et 50% l'acceptation. g.o."

D'autres documents, visuels, audios et vidéos sur le site du Moma à partir de cette page.

Gabriel Orozco - Atomist :Making Strikes - 1996 (source, MoMA)

"L'idée de l'atome est devenue très importante pour moi et sans doute liée à une peur du mouvement perpétuel. Je me suis intéressé aux atomistes, aux atomes, au vide entre les paticules qui permet le mouvement. J'utilise les points et les couleurs présents dans l'image et je les imprime à la surface de la photo pour désigner et transcrire autrement le mouvement et que la photo garde son intérêt...

J'ai toujours aimé les photographies de sport mais la plupart deviennent ennuyeuses avec le temps. Je fais se chevaucher deux images de mouvement, d'un coté la photo de figures en mouvement de l'autre des formes géométriques qui ont un mouvement. L'intervention géométrique à la surface de la photo fait percevoir différemment le mouvement du corps montré sur la photographie. Je concilie et révèle ce mouvement et cette image à travers les motifs géométriques réalisés à la surface." Gabriel Orozco

Le phénomène

William Klein - Tokyo - 1954

« Le problème, avec les individus de cette espèce, cʼest quʼon a tendance à les découper en tranches […]. Alors que, quel que soit lʼintérêt particulier du film, de la photo ou du tableau, le truc véritablement passionnant, le phénomène, cʼest la totalité de ces expressions, leurs correspondances évidentes ou secrètes, leur interdépendance, leurs rimes. Ce qui fait que ce peintre ne devient pas photographe, puis cinéaste, mais part dʼune seule et unique préoccupation – percevoir et transmettre – pour la moduler dans tous les états possibles de la représentation. Comme sʼil émettait un faisceau particulièrement intense dont des écrans de matières et de formes diverses nous décrivent, en sʼinterposant, le chiffre. Un laser de Brighton. »

Chris Marker, William Klein, Graphis, n° 33, mai-juin 1978, p. 495.

Chris Marker utilise un outil théorique : le phénomène pour parler du travail de William Klein. Cet outil, qui l'amène à considérer davantage des modulations à l'intérieur du travail que des formes ou des états successifs de la représentation, lui permet d'accéder à la consistance de la personne. On peut voir dans cet excercice qui consiste à percevoir le phénomène d'un individu, la capacité d'une pensée en mouvement à rencontrer une autre pensée en mouvement par le biais d'un jeu, d'un autre mouvement, que David Antin a appelé, dans un livre éponyme, le "tuning". On peut voir aussi le phénomène comme l'équivalent du film dont le mouvement, dans la durée, est toujours bien plus et bien autre que l'addition de ses photogrammes et même de ses plans. Quand Johan Van der Keuken sustitue le "cadre essayé" au cadre utile, ne cherche-t-il pas aussi cet accord avec le phénomène de l'évènement plutôt que la saisie arrogante d'une apparence ?

- La publication sur éditions papiers d'un essai de Arnaud Lambert, auteur de Also known as Chris Marker, Le point du jour éditeur

- Sur chrismarker.org, beaucoup de choses sur Chris Marker par exemple une fiction Phénomène (n.m.) qu'il a publié dans la revue Trafic en 1999

- Un entretien d'archive de William Klein dans l'émission Cinéma vif de la Télévision Suisse Romane, le 29 mai 1968 - Journaliste : Rodolphe-Maurice Arlaud - Réalisateur : François Bardet

Le monde est le monde

Vues de l'exposition de Valérie Jouve, En attente, Centre Pompidou, Paris, 2010

Prises de vue par Julie Biesuz

"Le monde est le monde. Il est inséparable de toutes les notions qui le nourrissent, qui sont parfois contradictoires ou qui parfois se mélangent. J'essaie de poser un regard qui assume une mémoire, qui va au-delà de l'événementiel, qui atteint une dimension plus historique, qui atteint une histoire qui agit plus lentement.

J'ai réagit là-bas en pensant que je ne ferai rien parce que l'image ne pouvait pas. On est dans un tel écart entre ce que les medias nous donnent à voir d'un pays et la réalité de ce pays, qui vit au quotidien. Comment avec des images j'essaie d'aider à reconstruire, à porter cette identité-là qui fait qu'un pays existe aussi par un peuple, une histoire, une culture pas seulement par des territoires reconnus ou pas.

Avec l'exposition, je construis des liens d'une image à l'autre, mais ces liens, j'espère qu'ils mènent bien au-delà de ce que moi j'y ai mis de manière un peu rhétorique. Je m'aide d'éléments, disons, musicaux, de couleurs, de tonalités, d'énergies, qui d'une image à l'autre vont créer des résonnances. Il y a très peu de mots qui peuvent décrire ça, ni légende, ni titre, c'est simplement comme ça à un moment donné.

Comment essayer de mettre en place une expérience de l'image davantage physique que lisible. Je ne suis pas du tout dans la lisibilité. Je me bats avec ça et c'est assez dur parce que les gens malgré tout ont cette relation à l'image qui est une relation d'indexation: je reconnais une chose, d'où ça vient, ce que c'est. J'essaie d'être au plus loin de ce type de relation à l'image.

L'exposition est organisée autour de deux villes. Là, il y a une salle plus chaude, plus terrienne, dans des tonalités d'ocres et de bruns qui montre une ville à la lisière, pas du tout autonome, c'est Jérusalem Est, le début de la Palestine. Dans la deuxième salle quelque chose de beaucoup plus froid plus aérien, Naplouse, une ville assez loin dans le Nord.

J'ai travaillé selon des logiques, mais je ne veux pas en donner les clefs car donner les clefs de ce travail de fourmi que je fais dans mon atelier c'est alors redonner au spectateur la possibilité de lire cette exposition, dans une trajectoire très rationnelle. Et j'espère que l'image a encore cette dimension qui vient de l'inconscient, qui vient de l'imaginaire et qui fait que, les gens peuvent y projeter des choses très différentes. C'est ça qui m'intéresse dans l'image. "

Valérie Jouve (retranscription d'une partie d'un entretien sur France Culture)

Le site de Valérie Jouve,

Sa galerie à Paris,

Un entretien dans l'exposition En attente

Une interview

Sur le fond

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Sur le fond (l'écran) nous voyons trois types de projection, trois façons de considérer l'intériorité et de penser la "profondeur" d'une surface. (fg)

Caspar David Friedrich, Voyageur au-dessus de la mer de nuages, 1818.

" Le peintre ne doit pas peindre seulement ce qu'il voit en face de lui, mais aussi ce qu'il voit en lui ". Caspar David Friedrich (1774-1840)

Dennis Oppenheim, Stage Transfer Drawing Erik to Dennis Oppenheim, 1971

"A mesure qu'Erik passe un crayon le long de mon dos, j'essaye de reproduire ce mouvement sur le mur. Son action provoque dans mon appareil sensoriel une réponse cinétique. Erik dessine conséquemment par mon entremise. La différence entre les deux dessins s'explique par le retardement sensoriel ou la désorientation qui sont comme des composantes activées pendant ce processus. Du fait que je suis le père d'Erik et que nous partageons des éléments biologiques semblables, on peut considérer mon dos (en tant que surface) comme une version mature du sien. Dans un certain sens, il prend contact avec un état futur." Dennis Oppenheim

Luc Moullet, La cabale des oursins, 1991, film 16mm, 13 mn

"Dans le nord de la France, il y a des terrils formés par les déchets des anciennes mines. Un monde ignoré. (...) Souvent on ne trouve plus de chemin pour monter. Le terrain étant moins cher, les infrastructures modernes occupent les alentours. Lens, 40 000 habitants, avec ses grands terrils n'est même pas sur le guide Michelin. Nous n'avons trouvé qu'une carte postale avec terril. On les rase pour faire de grands ensembles...". Voix off de Luc Moullet au début du court métrage La cabale des oursins, 1991, 13 mn

Pour voir trois autres films de Luc Moullet :

Essai d'ouverture, 1988, 15 mn

Barres, 1984

Genèse d'un repas, 1988

Cadre et cache

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" Nous savons depuis André Bazin que l'écran de cinéma ne fonctionne pas comme le cadre d'un tableau, mais comme "un cache qui ne montre qu'une partie de l'événement". L'espace du tableau est centripète, celui de l'écran est centrifuge.(...) Le champ visuel se double toujours d'un champ aveugle, la vision est nécessairement partiale, du moins toujours partielle. Les objets du cinéma se comportent comme le furet de la chanson : ils sont passés par ici, ils repasseront par là. Le suspense et l'érotisme trouvent ici leur pierre d'angle, pour d'évidentes raisons. (...)

Pascal Bonitzer

La famille des hommes

Family of Man,New York, MoMA, 1955, ELDERFIELD, John, ed. The Museum of Modern Art at Mid-Century, At Home and Abroad, New York, MoMA, 1994.

L'exposition "The Family of Man" ouvre ses portes au Moma le 24 janvier 1955. Edward Steichen, alors directeur du département de photographie du Moma, en est l'instigateur. Elle marquera les esprits non seulement par son concept et le choix des images mais aussi et surtout par son architecture. Les formats y sont variés et l'accrochage non linéaire.

Edward Steichen commence en 1951 à préparer son grand projet d’une exposition expliquant l’homme à l’homme par le langage universel de la photographie. Pour ce faire il lance un appel à des photographes professionnels et amateurs. Parmi les quatre millions d’envois en provenance du monde entier, Steichen et son assistant Wayne Miller sélectionneront 503 photographies de 273 auteurs originaires de 68 pays : Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, Anna Riwkin-Brick, Robert Doisneau … elles composent "The Family of Man".

Considérée comme la plus grande entreprise photographique jamais réalisée, l'exposition a réuni plus de 9 millions de visiteurs de 1955 à 1964, date à laquelle le gouvernement des États-Unis l'offre au Grand Duché de Luxembourg . Elle est aujourd'hui installée à demeure dans le Château de Clervaux, c'est la seule exposition classée au registre de la Mémoire de l'Humanité par l'UNESCO.

Installation au Château de Clairvaux

Installation au Moma, 1955

L'exposition « The family of man » dresse un portrait de l'humanité, insistant sur les différences entre les hommes mais aussi leur appartenance à une même famille. Elle s'organise autour de 37 thèmes tels que l'amour, la foi en l'homme, la naissance, le travail, la famille, l'éducation, les enfants, la guerre et la paix. L'intention de Steichen était de montrer d'une part l'universalité de l'expérience humaine, mais aussi la formidable capacité de la photographie à rendre compte de cette expérience humaine universelle.

On peut lire le rapport du travail de Master de Sciences Humaines et Sociales, dirigé par Olivier Lugon à l'epfl de Lausanne pour la reconstitution de l’exposition The Family of Man au Musée de l’Elysée à Lausanne, au Jeu de Paume à Paris, ainsi qu'au Musée de la Reine Sofia à Madrid.

Malgré ces incontestables bonnes intentions, l'exposition aura aussi ses détracteurs. Roland Barthes critiquera, en 1957, cette mythification de la condition humaine et le sentimentalisme qui l'accompagne dans une de ses mythologie :

" (...) The Family of Man, tel a été du moins le titre originel de cette exposition qui nous est venue des Etats-Unis. Les Français ont traduit : La Grande Famille des Hommes. Ainsi, ce qui, au départ, pouvait passer pour une expression d'ordre zoologique, retenant simplement de la similitude des comportements, l'unité d'une espèce, est ici largement moralisé, sentimentalisé. Nous voici tout de suite renvoyés à ce mythe ambigu de la "communauté" humaine, dont l'alibi alimente toute une partie de notre humanisme. (...)

Ce mythe de la "condition" humaine repose sur une très vieille mystification, qui consiste toujours à placer la Nature au fond de l'Histoire. Tout humanisme classique postule qu'en grattant un peu l'histoire des hommes, la relativité de leurs institutions ou la diversité superficielle de leur peau (mais pourquoi ne pas demander aux parents d'Emmet Till, le jeune nègre assassiné par des Blancs, ce qu'ils pensent, eux, de la grande famille des hommes ?), on arrive très vite au tuf profond d'une nature humaine universelle. L'humanisme progressiste, au contraire, doit toujours penser à inverser les termes de cette très vieille imposture, à décaper sans cesse la nature, ses "lois" et ses "limites" pour y découvrir l'Histoire et poser enfin la Nature comme elle-même historique. (...) Et que dire du travail, que l'Exposition place au nombre des grands faits universels, l'alignant sur la naissance et la mort, comme s'il s'agissait tout évidemment du même ordre de fatalité ? (...) Aussi, je crains bien que la justification finale de tout cet adamisme ne soit de donner à l'immobilité du monde la caution d'une "sagesse" et d'une "lyrique" qui n'éternisent les gestes de lhomme que pour mieux les désamorcer. (...)"

Roland Barthes, Mythologies, La grande famille des hommes, 1957

(Archives de l'INA : Roland Barthes présente son livre Mythologies)

Roland Barthes ne parle pas de la mise en espace de l'exposition, du jeu des formats d'images, des parcours ménagés pour le spectateur, qui apparentent l'accrochage de l'exposition au montage d'un film.

C'est un cinéaste, Johan Van der Keuken, comme le montre François Albera dans son bel article : Sur trois photographies de Johan van der Keuken, qui en reprendra le programme et polémiquera avec cette exposition dans la plupart de ses films.

"Dans Temps/Travail, justement, montage conçu à partir de l’ensemble de sa filmographie pour figurer dans l’exposition « Le temps, vite ! » du Centre Pompidou, van der Keuken relie précisément cette gestualité humaine à ce qui en dicte le rythme (l’effort collectif, le rendement, la machine), là où l’on n’aurait pu voir qu’une «chorégraphie» abstraite. " F.Albera

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Atelier de Mondrian à NY - Hélio Oiticica, Grand Noyau et Bolide, 1960-66 - Julian Opie, It is believed some dinosaurs could run faster than a cheetah, 1991 - Christian de Portzamparc, Nantes, 2006-2021

La pièce de Julian Opie "It is believed that some dinosaurs could run faster than a cheetah" de 1991 ressemble à un gros bloc de bois blanc, peint en blanc comme les murs de la galerie, qui aurait été minutieusement coupé et dont on aurait écarté les différents éléments. Chaque élément est lui-même un bloc, un parallélépipède rectangle, parfaitement fermé. Chaque coupe est matérialisée par un plan de couleur et aucune de ces coupes ne traverse le bloc de part en part. Les espaces créés entre les éléments ne sont pas assez larges pour que l'on pénètre dans la sculpture. Les plans de couleurs guident le regard à l'intérieur de l'objet pendant que l'on marche autour. L'objet étant plus haut qu'un homme, on en a jamais une vue d'ensemble. La démarche périphérique de l'observateur s'accompagne d'une construction mentale. De mémoire, avec les lignes colorées que l'on voit, on tente de dessiner le plan de l'objet afin de le comprendre, afin de lui faire quitter la figure d'architecture impénétrable qu'il nous oppose, dans une connivence évidente avec le lieu, pour en faire, soi-même spectateur, un objet que l'on puisse tenir à distance par la force de la pensée. Le devenir objet, voire peinture, de ces pans et blocs est comme promis par la façon dont ils reposent sur le sol : légèrement surélevés.

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En intégrant le cadre à l'intérieur du tableau (comme Lygia Clark), Hélio Oiticica permet au tableau de se développer dans l'espace et dans le temps...

"La couleur est une des dimensions de l'œuvre. Elle est inséparable du phénomène total, de la structure, de l'espace et du temps, tout en étant au même titre que ces trois éléments un élément distinct, dialectique, l'une des dimensions de l'œuvre. Ainsi jouit-elle d'un développement propre, élémentaire, car elle est le noyau même de la peinture, sa raison d'être. Néanmoins, lorsque la couleur n'est plus assujettie au rectangle, non plus qu'à une quelconque représentation de ce rectangle, elle tend à "prendre corps", elle devient temporelle, crée sa propre structure, de sorte que l'œuvre devient alors le "corps de la couleur". (5 octobre 1960)

"Avec le concept de couleur-temps, la transformation de la structure est devenue indispensable. L'utilisation du plan, dans son sens a priori de surface à peindre, ancien élément de représentation, même virtuellement, n'était désormais plus possible. La structure pivotant dans l'espace devient alors, elle aussi, temporelle : structure-temps. La structure et la couleur ainsi que l'espace et le temps sont ici, du fait de la fusion dans l'œuvre de ces quatre éléments, que je considère comme autant de dimensions d'un phénomène unique, inséparables". (21 novembre 1960)

Hélio Oiticica, extraits de Aspiro ao Grande Labirinto 

Voici deux vidéos qui retracent le parcours de Hélio Oiticica : première et deuxième 

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Dans les années 80, Christian de Portzamparc invente l'Ilôt ouvert, un nouvel outil conceptuel. 

"J'ai une théorie de l'îlot contemporain, que j'appelle « l'îlot ouvert », ou « l'îlot libre »... Je prends souvent la métaphore de la nature morte en peinture : des objets différents, rassemblés, avec chacun une matière et une géométrie très singulière, mais qui, par le jeu des interstices, de la lumière, de la présence calme de l'ensemble, dialoguent entre eux pour constituer un tout qui est plus que chaque élément séparé. C'est ce que la ville contemporaine devient. C'est pourquoi la confrontation d'unités contrastées m'intéresse depuis longtemps. 

J'ai toujours été sensible à la notion d'espace. Tout mon travail architectural peut se résumer à l'attention particulière que je porte au vide. Si mon travail à une valeur structurelle de base, je crois que c'est dans l'enchaînement des vides. Comme le disait Lao Tseu : « La maison ce n'est pas le mur, ce ne sont pas les toits, ce n'est pas le sol, mais c'est le vide entre tous ces éléments, car c'est là que j'habite ». J'ai trouvé cette phrase récemment. C'est exactement ce que je formulais toujours : je fabrique du creux avec du plein."  Christian de Portzamparc

Giorgio Morandi

Mur

Françoise Goria - Les Choses 2010

editing pour l'exposition Archist, Galerie des grands bains douches, Marseille

exposition du 9 septembre 2010 au 2 octobre 2010

En rachâchant

Un film de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub tourné en août 1982.

Texte de Marguerite Duras

Photographie : Henri Alekan

Son : Louis Hochet

Chaque image doit trouver sa place

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Le quatrième accrochage réalisé cette année par le groupe de travail Picturediting s'est tenu dans le cadre de la manifestation Pinkpong, le 30 mai 2010, à côté de l'espace de présentation de "Rring-rring", dans le Palais des Arts de l'Esba de Toulouse.

Nouvelle occasion de manipuler les photographies et de préciser, de fait, les concepts qui sous-tendent notre travail. Une certitude en investissant ce jour-là l'espace : nous ne voulons pas refaire, pas répéter, ni une forme ni une méthode mais nous voulons être surpris, au delà de notre fatigue et la fatigue aidant, encore, par ce que peuvent les images, par ce que nous serons capable de mettre à jour dans ce qu'elles peuvent nous dire. C'est le pari.

Place

Toutes les images ont la même importance et chacune doit trouver sa place. Sa place : l'endroit où elle est tout ce qu'elle est et non seulement un élément d'un ensemble. Nous n'agençons pas un ensemble d'images mais chacune des images trouve sa place. Ce qui change d'une installation à l'autre c'est l'endroit où se trouve la place de chaque image.

Différentiels

On ne crée pas des rapports d'images mais des différentiels entre les images. Le différentiel entre deux images change suivant l'ensemble dans lequel il est inclus. Par exemple : Entre les mots Noir et Blanc il existe un différentiel. Si on considère maintenant Noir, Blanc et Rouge, le différentiel entre Noir et Blanc a changé. Il n'est plus aussi extrême, en combinant son intensité aux autres intensités en présence, il se module différemment. De même pour les images.

Surfaces

On ne crée pas des rapports d'images mais des rapports de surfaces dans l'espace. On manipule d'abord des surfaces plus ou moins grandes, de proportions différentes. A l'intérieur de ces surfaces des images apparaissent et cohabitent de manière parfois imprévue. Nous considérons l'image à la surface après la surface dans l'espace parce que l'image influe sur la qualité de la surface. C'est parfois leur rapport de taille qui permet à deux images d'être juxtaposées.

Segments

Cette fois-ci, nous n'avons pas combiné des unités (photographies) dans l'espace mais nous avons combiné dans l'espace des segments constitués de plusieurs unités hétéroclites, c'est-à-dire nous avons construit un ensemble d'ensemble. Chaque segments a été d'abord construit suivant une direction spatiale ou sémantique propre (groupes verticaux du premier mur, groupe d'images superposées, groupe narratif du mur du fond, long groupe horizontal sur le troisième mur...) La double direction ainsi produite : sens des segments les uns par rapport aux autres + sens à l'intérieur de chaque segment a permis d'augmenter les différentiels entre les images (différentiels de tailles, de nature, de qualité)

fg

Toutes les images de l'accrochage dans Pinkpong sont sur flickr : ici. (cliquez en haut à droite sur diaporama pour les visualiser successivement)

Lev Koulechov, Eugène Chevreul

Dans l'expérience que Lev Koulechov réalise en 1917, le spectateur croit voir trois expressions différentes sur le même plan du visage de l'acteur, impassible, associé à trois autres plans (dont deux sont des photographies). Kouleshov démontre ainsi que le sens n'est pas propre à l'image mais se construit au montage des plans qui interagissent les uns avec les autres.

C'est parce que les gens disaient que les noirs des tapisseries des Gobelins n'étaient pas bons, que Eugène Chevreul, après avoir vérifié la qualité chimique des couleurs s'est intéressé à la perception de ces couleurs. Il déduit alors que l'on ne perçoit pas de même façon un échantillon de couleur quand il est isolé et quand il est juxtaposé à d'autres couleurs. C'est le début d'une longue enquête. En 1839 il énoncera la loi du contraste simultané : la modification qui se produit entre deux couleurs juxtaposées consiste en ceci que chacune ajoute à l'autre un peu de sa complémentaire. Mais en 1828, il aboutit à cette idée : dans le cas où l'oeil voit en même temps deux couleurs qui se touchent, il les voit les plus dissemblables possible.

Une image contamine l'autre de sorte qu'elles se lient.

Une couleur contamine l'autre de sorte qu'elles s'opposent.

La main nécessaire

Si Gilles Deleuze montre la main en la nommant, Henri Alekan l'utilise pour construire un plan de lumière au même titre que le fond de l'image et le visage. Pour Laszlo Moholy Nagy la main projette un espace ouvert et dynamique et Roland Barthes dira dans La chambre claire, de celles d'Andy Warhol qu'elles ne cachent rien mais se donnent ouvertement à lire. (fg)

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"...Le cinéma bressonien se présente comme une série de petits morceaux dont la connexion n'est pas prédéterminée. Bresson a été un des premiers à faire de l'espace avec des petits morceaux déconnectés c'est-à-dire des petits morceaux dont la connexion n'est pas prédéterminée. Ces petits morceaux d'espace visuel dont la connexion n'est pas donnée d'avance, par quoi voulez-vous qu'ils soient connectés sinon par la main.

Le type d'espace de Bresson et la valorisation cinématographique de la main dans l'image sont éminemment liés. Le raccordement des petits bouts d'espace bressonien, du fait même que ce sont des bouts, des morceaux déconnectés d'espace, ne peut être qu'un raccordement manuel d'où l'exhaustion  de la main dans tout le cinéma de Bresson...

Il n'y a plus que la main qui puisse effectivement opérer des connexions d'une partie à l'autre de l'espace, et Bresson est sans doute le plus grand cinéaste à avoir réintroduit dans le cinéma les valeurs tactiles. Pas simplement parce qu'il sait prendre en images admirablement les mains mais, si il sait prendre admirablement les mains en images, c'est parce qu'il a besoin des mains.

Un créateur n'est pas quelqu'un qui travaille pour le plaisir, un créateur ne fait que ce dont il a absolument besoin..."

extrait de la conférence "Qu'est-ce que l'acte créateur" donnée par Gilles Deleuze à la Femis en mai 1987

Pour voir un extrait du film Pickpocket de Robert Bresson

Henri Alekan est le chef opérateur de le Belle et la bête de Jean Cocteau mais aussi des Ailes du désir de Wim Wenders

sur Laszlo Moholy Nagy, le site de la fondation

et les photographies de Duane Michals