Cheminements, 24 avril/30 mai 2010

Dans le cadre de Cheminements, organisé par le Centre de photographie de Lectoure, Picturediting expose à la Maison Labat, place de la Mairie à Monfort (Gers).

Le vernissage a lieu samedi 24 avril à 19h 30.

Avec : Cécile Amigas, Chloé Bastit, Marion Bessière, Margaux Berrard, Julie Biesuz, Emilie Devin, Audrey Frégolent, Paul Gouron, Hee-sun Kim, Julia Lachaise, Guillaume Lapèze, Camille Lévêque, Amy Maga, Joséphine Mona, Hélène Montero, Chloé Munich, Léa Pagès, Eloïsa Perez, Francesca Russo, Sarah Chpoliansky, Marine Séméria, Noémie Sicard, Constance Thieux, Astrid Van Waren, Zuo Xian

Merci à François Saint Pierre et à l'équipe du Centre de photographie de Lectoure.

Picturediting, ESBA Toulouse, le 6 avril 2010 au Palais des Arts

La journée du 6 avril a été intense pour le 2ème accrochage de Picturediting au Palais des Arts à l'école des Beaux-Arts de Toulouse.

Nous voulions monter l'exposition d'un bloc à partir des photos au sol sans plan appriori, tenir l'espace avec des pointes, des photographies choisies pour leur capacité à créer autour d'elles un mouvement, une force, centrifuge ou centripède, susceptible de porter des agrégats, de les laisser aussi bouger sur le plan solide du mur.

A ce moment-là les images ne sont plus hors-format, leur taille d'abord, puis à l'intérieur du cadre-limite la combinaison des masses de valeurs ou de couleurs, les objets qui se détachent, ceux qui trouent, toute une optique de précision est à l'œuvre pour rendre le lieu dynamique.

L'image, elle-même n'est plus au mur, elle suggère une approximation, une proximité du mur où se tient celui qui la regarde. Un tirage photographique n'est pas d'abord une image mais un objet. Ensemble nous manipulons ces objets avec la connaissance que nous avons des images qu'ils contiennent.

La tension de ce moment, improvisé et tenu, vient de ce que nous cherchons, entre les lignes dures de l'architecture et la variétés hétéroclytes de nos gestes, une manière précaire de vivre ensemble.

fg

d'autres images de l'accrochage : ici et de l'exposition : ici

et aussi sur la Galerie de Léa : c'est là

Pour immobiliser

La durée des temps de pose des daguerréotypes est à l'origine de la construction de nombreux équipements destinés à stabiliser le sujet, à l'immobliser efficacement, voire avec la chaise de pose de Bertillon à empêcher toute expression, où avec la machine à manger des Temps modernes à éviter les pertes de temps.

Philippe Ramette jette sans doute un pont entre la photographie scientifique et la photographie spirite.

Mais quelle machine mentale devons nous avoir intégrée pour participer à une freeze.

Les utilisations de la photographie

Daguerréotype - Wikipédia

Head Rest

Ministère de la Justice - Annuaires et contacts : L'écrou et l'anthropométrie

Dailymotion - Chaplin - Temps modernes - machine à manger - une vidéo Cinéma

philippe ramette, installateur contemplatif

Picturediting, ESBA Toulouse, le 10 mars 2010

Joseph Kosuth

Joseph Kosuth, One and Three Photographs, 1965

(vintage photograph, photograph of a photograph, photographic enlargement of dictionary definition of 'photograph' )

Joseph Kosuth, Informationroom, 1970

Joseph Kosuth, The Thing-In-Itself is Found in its Truth Through the Loss of its Immediacy III, 1993

Dans la série des proto-investigations conçue à partir de 1965 Kosuth présente pour chaque pièce, trois objets : un objet choisi, sa photographie prise dans le lieu de son exposition et le texte de la définition de l'objet, agrandi, tiré d'un dictionnaire anglais, si la pièce est exposée dans un pays anglophone ou tiré d'un dictionnaire de traduction vers la langue du pays d'exposition si celui-ci n'est pas anglophone. S'agit-il de la triple représentation d'une même chose ? Chacun des trois objets est-il une représentation et si oui, de quoi ?

1-l'objet choisi

De part et d'autre de la série, les objets choisis sont de natures très différentes, allant de la chaise au miroir, de la table à la plante, de la photographie à l'ombre.

Marteau, manteau, horloge, lampe, cadre, triangle, plante, miroir, ombre, photographie, scie, pelle, vitre, casserole, caisse sont soit remarquables par leur banalité, renvoyant à la production en série ou au cubisme, soit remarquables par le défi qu'ils lancent à leur représentation en comprenant une dimension temporelle, un mouvement (comme c'est le cas de la plante, de l'horloge ou du miroir). Si l'objet choisi est compris comme une représentation de lui-même c'est parce qu'il échappe à sa dimension d'usage, à sa fonction. Dans la droite ligne du ready-made il quitte le système des objets fonctionnels de son temps pour se donner à voir, affirmant que regarder et utiliser sont deux actes distincts. C'est donc le regard même qui qualifie l'objet en tant que représentation, qui le met à distance, dans un présent réitéré ou plutôt dans sa co-présence avec nous qui regardons.

2-la photographie

Oui, la photographie est bien une représentation de l'objet dont elle ne s'éloigne que relativement puisqu'elle lui est juxtaposée. La photographie de l'objet a été faite dans le lieu même où nous le voyons. Elle a été faite. Elle témoigne d'un moment et d'un acte passés. Passés de peu puisque compris dans le temps de l'exposition. Cette représentation incorpore à l'œuvre un temps particulier de fabrication : prise de vue, développement du film, tirage, transport. Pendant tout ce temps, l'objet est déjà dans le lieu de son exposition. En attente. Il ne s'agit pas d'un polaroïd. Une activité sociale, un métier, celui de photographe, est mis à contribution pour que l'oeuvre existe. Dans la comparaison que nous faisons inévitablement entre l'objet et sa photographie nous voyons un laps de temps dans lequel une activité de production a eu lieu. On peut imaginer que la qualité de l'objet "photographie" dépendra de l'évolution des techniques de production des images propres à une époque (particulièrement dans One and Three Photographs). Nous observons aussi le fond de la photographie qui pour être conforme aux intentions de l'artiste doit être dans la continuité du lieu réel. Nous vérifions.

3-la définition

En regardant l'oeuvre nous savons immédiatement dans quelle langue nous devrons nous adresser aux autres personnes présentes dans le lieu. La langue écrite est la langue du lieu de l'exposition. La définition n'est pas seulement une représentation de l'objet, c'est aussi un indice sur le contexte général de l'exposition. Si le texte est très général, il précise néanmoins l'actualisation de l'oeuvre dans un lieu donné. Il évoque une géographie plus vaste que le lieu d'exposition (un pays) et un temps plus long lié à l'usage d'un mot dans une langue. L'image est ici une image acoustique que nous lions par le mot au concept.

Notons que la plupart de ces pièces, nous les connaissons par le truchement d'une autre photographie qui est celle de leur reproduction dans divers catalogues et sites.

Joseph Kosuth, One and Three Plants, 1965

Joseph Kosuth, One and Three plants, 1965

Joseph Kosuth, One and Three plants, dessin, 1965

Le Monde, 5/6 octobre 2008

Journal Le Monde, 5/6 octobre 2008, page une

Journal Le Monde, 5/6 octobre 2008, page 4

Kenneth Josephson, Jean Paulhan

Kenneth Josephson, New York State, 1970

Kenneth Josephson, Matthew, 1965

Kenneth Josephson, Polapan, 1973

"On dit qu'il vous arrivait de porter une de vos toiles dans un champ -- Oui, j'ai eu la manie de les trimbaler, de les faire rencontrer des choses. Pour voir si elles tiendraient."
Jean Paulhan, Braque le patron, éditions Gallimard, 1952.

Kenneth Josephson,Washington, D.C. 1975

Kenneth Josephson, Chicago, 1973

Kenneth Josephson présente l'image (ou un objet) à son paysage dans un geste de vérification. De son point de vue, celui du photographe, l'image colle au réel par un jeu de perspective. Elle ne retrouve pas pour autant son lieu mais se produit là comme sur une scène.

Johan Van der Keuken, Alain Bergala, le cadre "essayé"

Parallèlement à son travail de cinéaste, Yohan Van der Keuken a beaucoup photographié. L'attention de ce grand cinéaste aux choses du monde et aux gens l'a conduit, comme l'écrit Alain Bergala, à repenser, par sa pratique, la notion photographique d'instant décisif, donnant à l'acte photographique une envergure telle que Bergson l'avait imaginée pour la connaissance, dans l'analyse du "mécanisme cinématographique de la pensée et l'illusion mécanistique", appelant la durée vraie : le temps-invention.

"...Le caractère cinématographique de notre connaissance des choses tient au caractère kaleïdoscopique de notre adaptation à elles...

...Tous les instants se valent. Aucun d'eux n'a le droit de s'ériger en instant représentatif ou dominateur des autres. Et, par conséquence, nous ne connaissons un changement que lorsque nous savons déterminer où il en est à l'un quelconque de ses moments...

...Car, dès qu'on se trouve en présence de la durée vraie, on voit qu'elle signifie création, et que, si ce qui se défait dure, ce ne peut être que par sa solidarité avec ce qui se fait."

Henri Bergson, L'évolution créatrice, 1907, éditions puf

Les montagnes du dehors/les montagnes du dedans, 1975 - ©Johan van der Keuken

Amsterdam, deux rues: Damstraat, 1994 - ©Johan van der Keuken

Amsterdam, deux rues: Damstraat, 1994 - ©Johan van der Keuken

Jaipur, Rajastan, Inde: de l'après-midi à la tombée de la nuit, 1991 -

©Johan van der Keuken

Jaipur, Rajastan, Inde: de l'après-midi à la tombée de la nuit, 1991 -

©Johan van der Keuken

Cadrer, pour le cinéaste VdK, relève toujours d'un arbitraire où il a le sentiment de faire du tort au monde, à la fameuse "robe sans couture de la réalité" chère à André Bazin. VdK est souvent partagé entre son goût de la tenue des images (sans laquelle l'homme à la caméra serait démissionnaire devant son art et ne saurait se saisir de rien) et le sentiment qu'il y a toujours une arrogance dommageable dans le fait de sectionner un morceau du réel et de lui faire rendre sens contre son gré. Il lui est arrivé d'employer le terme d'excision pour qualifier ce qu'il y a ontologiquement d'agressif, à ses yeux, dans l'acte pourtant indispensable de cadrer. Le mot en dit long sur la réticence du cinéaste qui n'est pas seulement une réticence morale mais surtout un regret, celui d'ôter au monde une dimension d'innocence qui ne peut résider que dans la jouissance de sa propre étendue illimitée. A être cadré, le corps de la réalité souffre d'une ablation qui lui enlève la possibilité de jouir de sa propre infinitude où le sens flotte indéfiniment avec bonheur. Van der Keuken cinéaste a inventé ses désormais fameux "décadrements" (...)

Comment cadrer sans arrogance ni offense faite au monde ? VdK a cherché sans cesse en photographie à déjouer la pseudo-fatalité du cadre unique et inéluctable. Il a essayé de mettre en œuvre toutes les stratégies imaginables (et techniquement praticables) pour gommer ce qu'il y a toujours de trop affirmatif (je vois ceci !) dans la photographie finie. Pour substituer l'état d'indécision, en photographie, à l'instant décisif.

Au cadre comme choix unique et décisif, VdK va substituer le cadre "essayé", multiple, dans des séries d'attaques sur le même motif dont aucune ne prétend être la bonne. Si la "bonne" image n'existe pas devant la multiplicité des attaques possibles du plus petit bout de monde, il faut choisir de ne pas choisir entre toutes ces images diverses dont aucune ne saurait rendre compte de ce coin de rue de Seillans qui suscite du photographe qui passe le geste cubiste des premiers jours du cubisme. (...)

Une autre stratégie, tentée par VdK dans sa résistance à l'image définitive, consiste à feuilleter des temps successifs dans un même cadre. Si le cadre, ici, est unique, il contient (mal : le monde déborde, se chevauche, s'agite, grouille) des temps feuilletés qui le font imploser comme cadre. Il perd une grande partie de son pouvoir d'imposer un ordre au monde pour devenir un contenant où grouille l'aléatoire, l'insaisissable et le pas-tout-à-fait maîtrisable.

Alain Bergala, De la photographie comme art de l'inquiétude (introduction à L'oeil lucide)

Un entretien avec Alain Bergala, ici

Dispositions

Picturediting, ESBA Toulouse, le 4 février 2010

Mathew B. Brady : Soldats près d'une pièce d'artillerie, Fort Corcoran, Arlington, Virginie, vers 1863, Library of Congress

...

Quelques choses ont des dispositions pour les sommes.

Elles ne sont pas comme on en dispose.

Les sommes s'entendent à toutes sortes d'ordres.

Nous les ramenons de toutes manières à une chose.

Elle n'est qu'en quelques sortes à leur place.

...

On ne voit le bord des choses que départi de

terme. Aucune n'entre dans nos sommes ni ne sort

de son entente. On rassemble des choses qui n'ont d'autres

sommes, on ne les distingue pas de ce que nous

les entendions : leur ensemble est fait de termes qui se

rapprochent. On en dispense où chaque chose pourrait

se retrouver à sa place. Nous cherchons des dispositions

à transformer en choses ; on ne se rapproche des choses

qu'entre leurs sommes. Ils disposent tous

dans des sommes sans choses : les objets ne prennent pas

toute la place des choses que nous entendons.

Pascal Poyet, Nos dispositions se prennent pour les choses, revue if n°11, 1997

Frances B. Johnston, 1899

Lawrence Weiner et Eve Sonneman, Jean-Luc Godard

"La photographie est un moment du texte."

Jean-Luc Godard

in 6x2 (sur et sous la communication) - 2e partie : Leçons de chose / Jean-Luc - Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville. 1976. France. Couleurs. Vidéo.

Lawrence Weiner / Eve Sonneman, How to touch what

Powerhouse Books, New York, 2000.

Broomberg & Chanarin

Broomberg & Chanarin, The Day Of One Hundred Dead, June 8, 2008, Galerie Karsten Greve

Broomberg & Chanarin, The Day Nobody Died IV, June 10, 2008, Galerie Karsten Greve

En juin 2008 Broomberg et Chanarin ont circulé en Afganistan, embarqués avec les unités de l'armée britanique sur la ligne de front dans la Province de Helmand. A la place de leur appareil photo, ils ont emporté un rouleau de papier photographique de 50 m par 76,5 cm de large transporté dans une simple boîte de carton imperméable à la lumière. Ils sont arrivés pendant le mois le plus meurtrier de la guerre. Le premier jour, un technicien de la bbc a été extirpé de sa voiture et exécuté et neuf soldats afgans furent tués dans une attaque suicide. Le jour suivant, trois soldats britaniques sont morts portant le nombre de victimes britaniques à cent. Les morts se sont succédés jusqu'au cinquième jour où personne n'a succombé. En réponse à chacun de ces événements, ainsi qu'à une série de moments plus ordinaires, comme la visite aux troupes du Duc de York accompagnée d'une conférence de presse, tout événement qu'un photographe se doit d'enregistrer. Broomberg et Chanarin à la place ont déroulé 7 m de papier et l'on exposé au soleil pendant 20 secondes. Les résultats — comme on peut le voir — refuse au spectateur l'effet cathartique offert par le langage conventionnel des réponses photographiques aux conflits et aux souffrances.

Le travail en tandem et l'évacuation délibérée de tout contenu, telles sont les conditions de la production du travail, lequel se résume à une performance absurde dans laquelle l'armée britanique, sans se douter de rien, a joué le rôle principal. Mise à contribution par les artistes pour transporter la boîte de papier photographique de Londres à Helmand, ces soldats ont aidé à transporter la boîte d'une base militaire à l'autre, en hélicoptère, en bus, sur des tanks, des jeeps. Au cours de cette performance, présentée dans un film, la boîte devient un objet absurde et subversif, sa non-fonctionnalité posée en un contrate assez amusant avec la fonctionnalité du système qui pour un temps l'accueille. Le voyage de la boîte est devenu, vu sous un certain angle, un processus analytique, révélant les dynamiques de la machine dans ses détails quotidiens, depuis la logistique de guerre jusqu'à la collusion entre les media et l'armée.

The Day Nobody Died comprend une série de photographies-action, radicalement non-figuratives et uniques proposant une critique radicale de la photographie de conflit, à l'ére du journalisme embarqué et au sein de la crise actuelle de la notion de témoin professionnel engagé.

Carmen Perrin, Carl Andre, Alfred Hitchcock

"A thing is a hole in a thing it is not."

Carl Andre

Alfred Hitchcock, Fenêtre sur cour, 1954

Carmen Perrin, Forages, 2010, Galerie Catherine Puttman

Dans la série des "forages", Carmen Perrin réalise des perforations circulaires, à l'emporte-pièce, dans les pages et les images d'anciens numéros de Paris Match. C'est en enlevant des portions d'images, voire même le plus possible de cercles dans la page qu'elle se met à voir à travers les pages, à convoquer l'épaisseur de la revue dans la lecture superficielle des images. Donner à voir est ici construire en fabriquant de toute pièce une circulation entre les strates de papier. Collage de hasard et de regard dans lequel les images, comme autant de butées sur lesquelles l'acte discontinu de trouer s'arrête, dans leurs rapports restituent l'agitation gratuite du monde prise comme un fossile dans des pages où le poids des mots est rendu à la gravité des choses. F.Goria