Ouvrir l'Objet (5) : Le cadre-durée

Robert Rauschenberg, Automobile Tire Print, 1953

Jack Kerouac, On the Road, 1951-1957

Piero Manzoni, Ligne de 7200m, 1960

Ces trois œuvres impliquent des processus de fabrication qui nécessitent enroulement ou déroulement. A chaque fois, c'est la durée qui, s'inscrivant dans une ligne, ouvre le cadre.  

Robert Rauschenberg, Automobile Tire Print, 1953 

Robert Rauschenberg et John Cage ont collaboré pour réaliser cette oeuvre. Rauschenberg a collé bout à bout 20 feuilles de papier à dessin pour former un rouleau qu'il a déroulé un dimanche dans Fulton Street. Dans la rue vide, il encrait le pneu arrière de la Ford Modèle A que conduisait, le plus droit possible, John Cage. Comme Erased de Kooning, cette oeuvre ne fut alors pas exposée mais largement connue par le bouche à oreille et discutée comme oeuvre processuelle. Automobile Tire Print est resté longtemps roulée et quand elle fut exposé à partir des années 70, elle fut déroulée suivant différentes longueurs. C'est en 1998, quand le moma en fit l'acquisition, qu'elle fut présentée entièrement déroulé.  

Jack Kerouac, On the Road, 1951-1957 

C'est le tapuscrit du roman de Jack Kerouac On the Road, commencé en avril 1951. Etant donné sa longueur : 120 pieds, soit un peu plus de 36 mètres il ne peut pas être déroulé entièrement. La fin manque, selon Kerouac elle aurait été mangée par un chien. Des rouleaux de calque d'architecte ont été collés bout à bout et introduits dans la machine à écrire. Le texte a été tapé en trois semaines, en un mouvement continu, sans arrêt, 6500 mots par jour. Il voulait enregistrer les choses qui se présentaient à son esprit avec la plus grande exactitude sans entraves techniques. Sa machine est devenue un instrument de composition. Truman Capote l'accusait de davantage taper qu'écrire. Lui tapait vite car, disait-il, la route est rapide.

Piero Manzoni, Ligne de 7200m, 1960  

Assis sur le sol, Piero Manzoni, tenant à deux mains un gros stylo fabriqué spécialement pour l'occasion, trace un trait continu sur une bobine de papier qui tourne sur elle-même, se dévide en passant au-dessus de lui et est rembobinée par un ouvrier qui tourne une manivelle. Manzoni surveille ou contemple le défilement de la ligne sans voir la bobine qui s'enroule derrière lui. Nous savons que le public n'aura accès qu'à des boîtes contenant ces lignes et à l'extérieur desquelles des inscriptions mentionnent la longueur et la date d'exécution des lignes. A ce propos, le personnage en cravate est peut-être un huissier qui est chargé d'authentifier les faits qu'on ne pourra évidemment plus vérifier quand les boîtes seront scellées.
Les Lignes (1959-1961) désignent une durée d'exécution: une ligne, pour être tracée, ne peut accepter l'arrêt. Noires au milieu d'une bande de papier, les Lignes sont présentées enfermées dans de petits cylindres indiquant le jour de leur production et leur longueur.
Alors que Kandinsky assignait au point la concision même de la forme, chez Manzoni la ligne horizontale témoigne de la durée: « son unique dimension est le temps », écrit-il. 

--------------

Les séquences "Ouvrir l'Objet" reproduisent les écrans à partir desquels les séances du cours de photographie se font. Le propos de chaque séance est de développer (sens photographique) le contenu des écrans. Ce sont des montages de photographies hors-format. Ce sont des montages dialectiques parfois éclectiques à l'intérieur desquels des images entretiennent les unes avec les autres des séries de liens faibles. Le contenu d'un écran n'est pas la somme des pistes offertes par les images mais à l'intérieur du cheminement proposé par ces photographies (que réactivent les liens ci-dessus) la possibilité de détours, de hors-sujet, d'association d'idées, de déclics, d'emportements, d'égarements, bref la possibilité de laisser la place à ce qui arrive au fil d'un temps de parole collective partagée et qui constitue la saveur particulière de ce que nous appelons : cours. Peut-on atteindre (selon le mot de Roland Barthes) un montage idiorrythmique ?

Ouvrir l'Objet (4) : Le cadre-étendue

Francis Picabia, Danse de Saint-Guy, 1919-1949
Robert Rauschenberg, White Painting, 1951

Joseph Kosuth, One and Three Frames, 1965

Helmut Smits, Dead Pixel in Google Earth, 2008-2010

Ces quatre oeuvres nous invitent à voir le cadre, non plus comme quelque chose qui circonscrit une surface mais comme condition de l'étendue. A chaque fois, c'est potentiellement l'étendue entière, le monde, qui est convoqué à l'endroit pointé par ce qui n'est peut-être plus que le souvenir d'un cadre.

Robert Rauschenberg, White Painting, 1951  

Youssef Ishaghpour rapporte, qu'au début, Rauschenberg a hésité entre la peinture et la photographie. Tranchant pour la peinture car la photographie, "ç'aurait été pour photographier toute l'étendue des Etats-Unis, centimètre carré après centimètre carré". 

Les White Painting ne sont pas des toiles vides mais des écrans hypersensibles, des capteurs. "Les tableaux blancs étaient des aéroports de lumières, d'ombres et de particules" écrit John Cage. Chaque modulation de la lumière, de l'atmosphère s'inscrit sur leur surface. Rauschenberg lui-même disait qu'elles étaient affectées par les conditions ambiantes, "de telle manière que vous pouviez dire combien de personnes étaient dans la pièce".  

Joseph Kosuth, One and Three Frames, 1965

Dans la série One and Three, l'oeuvre s'ouvre à son cadre d'exposition. L'objet choisi est accompagné de sa photo prise dans le lieu où il est installé et de sa définition dans la langue du pays où a lieu son exposition. En regardant l'oeuvre, je sais où elle est, ceci à deux échelles : le lieu immédiat, là devant moi, la texture du mur et parfois le sol représenté dans la photo en attestent, et le lieu plus vaste que représente la communauté linguistique, le pays. Si l'on pense qu'en changeant de lieu, photo et définition changent, on peut imaginer qu'en circulant sur toute la planète, l'oeuvre finit par la contenir ou par l'avoir contenu dans ses états successifs.  

Francis Picabia, Danse de Saint-Guy, 1919-1949   

La danse de Saint-Guy témoigne au plus haut point de l’esprit de provocation et de subversion qu’était celui de Dada. Quelques ficelles (celles du métier ?) et quelques bouts de cartons cousus. On peut y lire le titre : Danse de Saint Guy, le nom de l'auteur : Francis Picabia et l'énigme : tabac - rat. Comme si les sacro saintes lignes de composition de la peinture, celles que l'on trace à partir du cadre pour ordonner une portion d'espace, se retrouvaient à devoir mesurer toutes les vues, celles de l'esprit, celles cadrées physiquement par cet instrument cocasse tenu comme un volant de voiture. Et la danse de Saint Guy caractérisée par des mouvements involontaires et des contractions des muscles du tronc et des extrémités, agitera alors sans doute le conducteur, l'auteur, l'opérateur, devant les mouvements puissants, involontaires et incessants du monde ainsi visé. 

Helmut Smits, Dead Pixel in Google Earth, 2008-2010
 

La pièce de Helmut Smits reconvoque la représentation. C'est son constituant élémentaire, le pixel, qui donne la taille et la forme dessinée : un carré de 82 cm de côté, brûlé au sol, correspond à la taille qu'aurait au sol un pixel sur une image prise pour Google Earth à 1 km d'altitude. On parle ici aussi de définition mais dans une autre acception que celle de Kosuth. Et le cadre ici n'est plus tracé autour d'une représentation mais à l'intérieur de celle-ci. La réalité physique de l'oeuvre est un "quasi-monochrome" situé sur un fond sur lequel il contraste : l'herbe, ce qui lui permet d'être visible. A condition que la photo qui nous le montre ne soit pas prise par google earth, car chacun sait que sur une image de définition correcte les pixels sont invisibles.

Arnold Newman

Le premier écran rejoué maintenant avec des photographies de Arnold Newman. Photographe du portrait augmenté de son "cadre" de vie et aussi photographe du recadrage. 

Les séquences "Ouvrir l'Objet" reproduisent les écrans à partir desquels les séances du cours de photographie se font. Le propos de chaque séance est de développer (sens photographique) le contenu des écrans. Ce sont des montages de photographies hors-format. Ce sont des montages dialectiques parfois éclectiques à l'intérieur desquels des images entretiennent les unes avec les autres des séries de liens faibles. Le contenu d'un écran n'est pas la somme des pistes offertes par les images mais à l'intérieur du cheminement proposé par ces photographies (que réactivent les liens ci-dessus) la possibilité de détours, de hors-sujet, d'association d'idées, de déclics, d'égarements, bref la possibilité de laisser la place à ce qui arrive au fil d'un temps de parole collectif partagé et qui constitue la saveur particulière de ce que nous appelons : le cours. Peut-on atteindre (selon le mot de Roland Barthes) un montage idiorrythmique ?

Archéologie de la photographie (7) Développement

Françoise Goria, Archéologie de la photographie (7) Le développement 1999-2013
200 x 220 x 70 cm, tubes de caoutchouc

Des photos dans l'espace granulé

Yona Friedman, fondation Bullukian, Lyon, 2011

a. Un espace-temps non continu

Nous avons vu que la continuité de l'espace géométrique, comme celle de la série des nombres réels, n'est qu'une hypothèse.

Faisons un pas de plus et supposons que l'espace physique et l'espace géométrique ne sont pas identiques, et que l'espace et le temps physiques sont discontinus.

Espace discontinu et temps discontinu peuvent être visualisés en supposant qu'ils sont composés de particules infimes (mais pas infiniment petites) de vide. J'appelle ces particules des "granules d'espace" (et de temps), et leur ensemble "l'espace-temps granulé".

Pour pouvoir imaginer l'espace granulé, nous devons compléter l'ensemble des granules par un ensemble de zones interstitielles séparant chaque granule d'espace de son voisin.

Cette zone entre les granules d'espace - dont on ne peut dire qu'elle est hors de l'espace -, je l'appelle le "non-espace".

Les lois habituelles de la physique ne sont valables que dans l'espace, c'est-à-dire à l'intérieur de l'ensemble des granules. Dans le non-espace, les lois peuvent être différentes car le non-espace n'appartient pas à l'espace.

Yona Friedman, L'ordre compliqué, éditions de l'éclat, 2008

Yona Friedman, fondation Bullukian, Lyon, 2011

Yona Friedman à propos de la machine à inventer les appartements, 1969

Yona Friedman, architecte d'origine hongroise, explique un projet conçu pour l'exposition d'Osaka en 1970. Les visiteurs de cette exposition auront la possibilité de choisir les plans de leur appartement et son emplacement, construisant ainsi eux-mêmes leur ville, dont la visualisation se fera sur un écran au fur et à mesure.
voir la vidéo

Negative Blues

Serge Gainsbourg, 1965

Le rhyparographe

Photographies de Wols (1913 - 1951)

"On a de lui des boutiques de barbiers et de cordonniers, des ânes, des provisions de cuisine et d'autres choses semblables, ce qui le fit surnommer le rhyparographe."

Pline, Naturalis Historia, lib.XXXV, cité par Victor I. Stoïchita dans L'Instauration du tableau

Eli Lotar, Aux Abattoirs de la Villette, 1929

Bien qu'à l'intérieur du corps le sang ruisselle en égale quantité de haut en bas et de bas en haut, le parti est pris pour ce qui s'élève et la vie humaine est erronément regardée comme une élévation. La division de l'univers en enfer souterrain et en ciel parfaitement pur est une conception indélébile, la boue et les ténèbres étant les principes du mal comme la lumière et l'espace céleste sont les principes du bien : les pieds dans la boue mais la tête à peu près dans la lumière, les hommes imaginent obstinément un flux qui les élèverait sans retour dans l'espace pur. La vie humaine comporte en fait la rage de voir qu'il s'agit d'un mouvement de va-et-vient de l'ordure à l'idéal et de l'idéal à l'ordure, rage qu'il est facile de passer sur un organe aussi bas qu'un pied. (...)

(...) Les vicissitudes des organes, le pullulement des estomacs, des larynx, des cervelles traversant les espèces animales et les individus innombrables, entraînent l’imagination dans des flux et des reflux qu’elle ne suit pas volontiers, par haine d’une frénésie encore sensible, mais péniblement, dans les palpitations sanglantes des corps. L’homme s’imagine volontiers semblable au dieu Neptune, imposant le silence à ses propres flots, avec majesté : et cependant les flots bruyants des viscères se gonflent et se bouleversent à peu près incessamment, mettant brusquement fin à sa dignité. Aveugle, tranquille cependant et méprisant étrangement son obscure bassesse, un personnage quelconque prêt à évoquer en son esprit les grandeurs de l’histoire humaine, par exemple quand son regard se porte sur un monument témoignant de la grandeur de son pays, est arrêté dans son élan par une, douleur à l’orteil parce que, le plus noble des animaux, il a cependant des cors aux pieds, c’est-à-dire qu’il a des pieds et que ces pieds mènent, indépendamment de lui, une existence ignoble. (...)

Georges Bataille, Le gros orteil, Documents n°6, novembre 1929

László Moholy Nagy, Rinnstein, 1925

André Kertész, Trottoir, Paris, 1929

Steve McQueen, Barrage, 1998

Sols non balayés

Plusieurs sols non balayés, art romain, mosaïques, 1- Château de Boudry, 2 - Aquileia, 3 - Musée national du Bardo, Tunisie, 4 - Musée du Vatican

Asarotos oïkos, Musée du Vatican

Illusion

La mosaïque de Sôsos de Pergame connue sous le nom d'asarotos oïkos (la chambre mal balayée) représentait au sol, en trompe-l'œil, les restes d'un festin. L’œuvre originale est perdue mais Pline l'ancien en a fait une description complète. La mosaïque devait manifestement tromper le spectateur, lui faire croire que les restes (arêtes de poisson, pépins, os, ...) y étaient abandonnés par les convives. Les scènes de "sol non balayés" ont certainement été très populaires ensuite dans l'art romain.

Vanité

Pline évoque les artistes ayant connu une grande gloire avec des sujets humbles, voire insignifiants ou vains comme ici les restes d'un repas. Il y a, dit-il, une forte contradiction entre la bassesse des sujets et la grande gloire qu'ils apportent au peintre. C'est alors le caractère illusionniste de la représentation qui est source de plaisir.

Réflexivité

La mosaïque décorant le sol du triclinium était destinée à recevoir les débris réel des repas, elle était visible par les convives pendant qu’ils banquetaient, éparpillant les restes de leur repas sur un sol « déjà sali ». Elle thématise la dialectique réalité/image ou fixe/provisoire. Elle énonce une réflexion sur la représentation. L'accent est mis sur la techné, c'est-à-dire sur l'art même qui devient objet de paradoxe. Une représentation de fragments (les débris d'un repas) est constituée de fragments (la mosaïque) et devient support à d'autres fragments (les débris du repas réel).

Victor Burgin, Gordon Matta Clark, Carl Andre

Voici trois œuvres du XXème siècle dans lesquelles sol et fragments sont combinés :
 

Gordon Matta Clark, Blast from the Past, 1972-1973 

Blast from the Past consiste en une reproduction photographique d'un tas de détritus au dessus d'une règle, d'un tas de détritus réel et d'une feuille d'instruction manuscrite : "Puzzle kit, contient tous les éléments nécessaires pour recréer cette scène incontestable de l'histoire de mon sol ... Utilisez juste ce simple diagramme pour poser chaque chose à sa place."

Carl Andre, Scatter Piece, 1966 

Scatter Piece est d'abord contenue dans un sac que Carl Andre vide sur le sol. Les éléments de nature différente se répartissent dans l'espace de manière aléatoire, selon leur forme et leur densité, la pesanteur se chargeant d'un agencement que la présence des billes rend totalement instable.

Victor Burgin, Photopath, 1967-1969 

Photopath est faite en photographiant le plancher sur lequel va être réalisé le travail. Pour l'exposition, les photographies sont agrandies de manière à correspondre parfaitement à l'échelle du plancher. Elles sont alors fixées sur le sol du lieu d'exposition. Burgin superpose la réalité objective de la pièce à sa représentation photographique. Le sol ayant fusionné avec sa représentation photographique (une série de tirages) nous ne pouvons plus marcher dessus.

Je me demande si à cette époque les photos utilisées par Burgin étaient en noir et blanc ou en couleur. Les documents montrant les différentes installations sont eux-mêmes souvent en noir et blanc et ne permettent pas de répondre à cette question. Si le chemin d'images était en noir et blanc alors tout en y adhérant, il se distinguait du sol réel. L'installation de la pièce au Art Institute of Chicago en 2011 était faite avec des tirages jet d'encre couleur.

Victor Burgin, Art Institut of Chicago, 2011

Irving Penn, Underfoot, 2000

Dans les années 40, Irving Penn a réinventé la nature morte photographique pour les pages glacées du magazine Vogue. Des images à la fois simples et sophistiquées réalisées dans le studio de prise de vues. Il y sublime l'objet, par la lumière, par la couleur, par la netteté de sa ligne…Les photos de sa dernière série Underfoot (Sous les pieds) sont prises dans les rues de Manhattan qu'il arpente avec un appareil moyen format (Hasselblad) équipé de bagues allonges pour approcher l'optique très près du sol. Il rapporte de ce sol urbain des constellations de débris presque incrustés dans le bitume et surtout de nombreux chewing gum écrasés. C'est de l'informe de cette matière, déchet parmi les déchets, qu'il tire avec sa précision habituelle, ses masses organiques énigmatiques et savoureuses. Il aura fini, en portant l'oeil sous le pied, par nous livrer cet espace secret où coïncident, hors échelle, le point de vue et le point de contact.

Deux assiettes, 1 - Laura Letinsky, Morning and Melancholia#21, 1998, 2 - Irving Penn, The Empty Plate, 1947

Figure relevée

Rosemarie Trockel, Leben heisst Strumpfhosen stricken (Vivre c'est tricoter des collant), 1998, photographie, cartes postales, oeufs d'oie.

La pièce Leben heisst Strumpfhosen stricken, 1998, de Rosemarie Trockel, est composée d'une photographie à l'échelle un d'une jeune femme allongée sur une serviette de  bain, d'une quinzaine de cartes postales en noir et blanc et de deux oeufs d'oie peints.  La figure est photographiée du dessus, en plongée. Le contour de sa tête et de ses épaules ont été découpés et cette portion de la photographie est pliée et redressée. L'espace ainsi produit permet d'introduire en partie sous l'image de la tête relevée les objets de la lecture avec leur épaisseur d'objets. Ce travail combine une photographie (plate) avec des objets plus ou moins épais (ici des cartes postales et les deux oeufs de part et d'autre des cuisses). La pièce est exposée directement sur le sol. Les cartes postales débordent sur le sol. Les reproductions sur les cartes reprennent le thème de l'oeuf.

La photographie de l'installation nous montre un espace illusionniste dans lequel la jeune fille semble regarder les cartes postales. Cet espace présente certaines aberrations : les cartes posées sur le chien, les ombres des deux oeufs réels, un morceau de la serviette emporté dans la découpe des cheveux, un peu d'herbe en bas à droite. Ces aberrations seraient explicitées par une vue latérale de la même installation qui révèleraient la coprésence d'une image découpée et d'objets réels. Dans l'espace réel, c'est d'abord l'artifice de ce montage qui est montré au visiteur, qui en s'approchant puis en surplombant l'ensemble se retrouve, in extrémis, dans la position du deuxième photographe. Il recrée à ce moment-là le maximum de cohérence entre les objets et met en mouvement le motif de l'oeuf qui alors circule entre le dessin répétitif de la serviette, le dessin tricoté des collants, les oeufs décorés, les reproductions d'oeufs d'animaux, araignée, hibou, pingouin, ou d'oeufs d'artistes, Brancusi, Manzoni, Bellini, jusqu'aux oeufs de Rosemarie Trockel, photo de blancs d'oeufs, oeuf rempli d'encre, liste de mots où la syllabe "ei" apparaît... Différence et répétition, différence et variation, figure et multiplicité, objet et reproduction, femme et reproduction, art et reproduction, cercle et carré, abstraction et figuration, intérieur d'un objet et intérieur d'une photographie, dessus dessous, ...

Le sens est mis en mouvement autour de cette image, d'une jeune femme allongée et relevée, littéralement tirée par les cheveux.

Rosemarie Trockel, 4 pièces de la série Leben heisst Strumpfhosen stricken 

Living Means Not Good Enough (2002) est la quatrième pièce de la série Leben heisst Strumpfhosen stricken. C'est une photo grandeur réelle d'une figure féminine allongée sur une couverture. La femme semble occupée à lire des livres et des magazines qui sont à la fois représentés photographiquement et présents réellement. Toutes les figures de femmes de cette série sont vues en plongée et, pour accentuer leur tri dimensionnalité, leurs têtes sont découpées et relevées - créant l'illusion que les objets qu'elles regardent sont en face de leurs visages. Cet aspect du travail - la combinaison de la surface plate de la photographie avec des objets réels - est perdu dans toute reproduction mais très important en réalité. Il est particulièrement visible dans la pièce au sol Living Means Not Good Enough, à cause de la quantité de livres entourant la photographie d'une femme aux cheveux bruns, nue mis à part une jupe couleur chair. La femme lit une interview de Madonna parue dans un numéro de Face magazine en 2000. Vus de près les livres éparpillés s'avèrent être réalisés par l'artiste elle-même. Les titres sont souvent combinés avec des images et des thèmes provenant d'autres travaux, jouant sur la mémoire ou sur des références mentales, ils posent des questions au visiteur. Comme Kant l'a écrit, "Ils activent la capacité d'observer hors de la présence de l'objet."

Extrait du texte de Lilian Haberer : ici

Archéologie de la photographie (6) Noir et blanc

Françoise Goria, Archéologie de la photographie (6) Noir et blanc 1995-2012
150 x 150 cm, tirage sur papier baryté

Françoise Goria, Archéologie de la photographie (6) Noir et blanc 1996-2012
200 x 200 cm, tirages cibachrome sur pvc

Exposition Espace Electra, Paris, 1997 et Espace Vallès, Saint Martin d'Hères, 1996

7 échelles

Anonyme, l'Echelle et l'ombre dite de Hiroshima, 1945

Wylie William, série Carrare, 2006

Fox Talbot, La Meule de foin, calotype, 1844

Pour qui veut signifier l'essor, le devenir et le déclin dans la nature, la marche et l'échelle sont l'espérience première de l'humanité. Elles symbolisent la faculté conquise de monter et descendre dans l'espace.

Aby Warburg cité par Kark Sierek dans Images oiseaux, Klincksieck, 2009

...l'échelle n'est, je crois, lestée ici d'aucune intention symbolique et son régime d'objet est tout aussi dénué de pesanteur signifiante que celui de la meule : elle n'indique aucune descente ou montée, aucun gravir, aucune transcendance de l'accès. Elle est un outil au repos, certes détourné de son but classique pour servir d'indice à l'inscription d'une ombre, autrement dit utilisée strictement comme ce qu'on appelle en peinture un motif.

Jean-Christophe Bailly, L'Instant et son ombre, seuil, 2008

Françoise Goria, Islande, 1995

Aby Warburg, 1896

Carmen Perrin, bloc erratique, Morschach, 1990, photo F.Goria

"Rien ne sert d'avoir une image nette si les intentions sont floues." Jean-Luc Godard

 Photographie F.C. Gundlach 1961
(après A bout de souffle)

Barbara Bloom, Homage to J.-L. Godard, 1986, unfurled roll of yellow backdrop paper, bentwood café chair, wall paint, framed photograph by F.C. Gundlach

Dans les années 80, à Berlin, j'ai vu l'un des portraits de Godard assis sur une chaise en bois devant un fond en papier déroulé, réalisés par Gundlach. C'était un moment troublant : Godard, un héros, venait d'entrer dans une de mes pièces et de s'y asseoir. Contre toute attente, j'en vins à acheter la photo. La pose sur la chaise, sur le papier, dans l'espace ont tout d'une prise de vue jusqu'à ce que tu te rendes compte que c'est un coup monté, et ce que cette fiction met en évidence, c'est que tu es impliqué dans l'affaire. J'ai poussé plus loin cette mise en abîme cinématographique, en incluant la photographie à un hommage, à côté d'un fond en papier et d'"une doublure", une chaise de café en bois, vide. Je te raconte ça parce qu'il y a un addendum à cette histoire. Un marchand a montré ce travail dans une foire d'art contemporain et F. C. Grundlach a visité le stand. Il s'avère que Grundlach est un collectionneur. Il a acheté la pièce. Parfois la vie est parfaite.
Barbara Bloom in John Baldessari / Barbara Bloom, Between Artists, A.R.T. Press, 2011

 Photographie F.C. Gundlach, Cary Grant, 1960

Point de vue non humain

Photographies Mike Segar

Photographies Mike Segar

Les photographies de Mike Segar prises au cours de matchs de basket ne sont le point de vue d'aucun spectateur. L'appareil, à l'aplomb du panier, donne, un peu distant, le point de vue du panier lui-même. Au dessus de la mêlée. A moins que le panier ne rappelle la mire fixée sur le fusil d'un tireur d'élite. Ce n'est pas le moment du panier marqué qui semble visé par la photographie mais la tension, la dispute qui le précède juste. Le ballon est le lieu où se fixent les regards des joueurs. 

Et le panier ? une promesse ou une prouesse ?

"Lorsqu'il chasse, le photographe passe d'une forme spatio-temporelle à une autre ; se faisant, il accorde, sur le mode combinatoire, les catégories spatiales et les catégories temporelles les unes avec les autres. En se faufilant, il joue un jeu combinatoire avec les catégories de l'appareil ; et c'est la structure de ce jeu qu'il nous est donné de lire sur la photographie."

Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, 1996, Circé

Il faut faire de la photographie une promesse technique.

Bertrand Lavier, Composition en quatre couleurs, 2011 et Guilietta, 1993