Un futur égaré

Mike Mandel, People in Cars, 1970

Larry Sultan & Mike Mandel, Billboards,

Ils ne veulent pas faire la guerre du Vietnam, ils ne veulent pas faire carrière dans une entreprise, ils se lancent dans la photographie. C'est à la mode, tous les jeunes ont un appareil. Sciences politiques, photographie puis philosophie. Mike photographie des gens dans leur voiture. Ils conçoivent des panneaux d'affichage. L'art est dans le monde. Ils fondent une société. Sur leur blason, des mains tiennent des oranges en feu. Ils sont tous les deux présidents. Ils éditent une carte de Noël très ennuyeuse comme le font toutes les sociétés. Les photos romantiques ne les intéressent pas. C'est la collision des idées qui est drôle. Ils empilent et ils font se croiser des couches de récits différentes. Ils vont à tous les vernissages de Ed Ruscha. Eux aussi veulent transformer l'œuvre d'art en quelque chose de démocratique. Mike fait des autoportraits dans la ville, avec un retardateur. Ils appellent Ed Ruscha pour lui demander l'adresse de son imprimeur. Leur premier livre est un manuel de formation. Comment lire la musique en une soirée. Ils grimpent sur les toits avec une petite amie qui pose devant les images commerciales. Ils collent une de leur photo sur un panneau publicitaire. Les gens du quartier sont ravis. Avec une image qui ne veut rien dire, on peut faire sortir les gens de leur état de subjugation. "Qu'est-ce que ça veut dire ?" Prétendant vouloir faire une exposition de «grande photographie industrielle en Californie», ils vont chercher des images à l'institut de recherche de la Nasa et en d'autres lieux impliqués dans l'exploitation du pouvoir de la technologie. Ce sont des images "off", pas celles qu'on montre dans les médias. Les images déclassées de projets anciens. Toutes les images sont nettes et claires. Elles ont été prises avec une chambre 4x5 inch, ce sont de belles photos. On passe de la fiction policière à la science-fiction qui toutes deux reposent sur des formes de connaissances conjecturales. Des preuves de quoi ? On regarde l'analyse médico-légale de quelque chose. On voit un futur égaré. Au fur et à mesure, les choses deviennent incontrôlables, dégénèrent. La technologie ne nous amène pas au bon endroit, il y a un sentiment général de désastre ou de catastrophe qui s'articule à travers les opérations de montage. Il y a des rythmes narratifs mais il y a aussi des ruptures. Ces photos documentaires, faites dans le cadre d'une activité crédible, ont un certain poids, presque un côté dramatique. Ce sont des documents qui, agencés en séquences, servent à écrire un roman policier. On entrevoit des indices. Quand on fait certaines choses sérieuses, on arrive à des situations inimaginables. Aux confins de laboratoires, dans ces paysages repliés sur leurs propres expériences, sur leurs propres logiques, que font les bâtisseurs du futur ? Les photographies sont « flottantes ».

fg  

(d'après interviews et textes de Mike Mandel & Larry Sultan)

Mike Mandel & Larry Sultan, Evidence, 1977

Mike Mandel & Larry Sultan, Evidence, 1977

Mike Mandel & Larry Sultan, Evidence, 1977

Il faut monter des photos flottantes pour rendre visible un futur égaré.

Des clous

Robert Cumming, Nail in 2” x 2” and Close-Up, 1974

Ed Ruscha, Untitled (Nail Sculpture), 1959-60

JohnBaldessari, Ingres And other Parables, 1970

Ingres (John Baldessari)

C'est l’histoire d’un tableau peu connu de Ingres. Son premier propriétaire en prit grand soin mais par la force des choses, il dû finalement le vendre. Les propriétaires qui lui succédèrent ne s’occupèrent pas du tableau avec la même circonspection et n’en prirent pas autant soin. Ainsi, le deuxième propriétaire laissa peu à peu le tableau se dégrader. Tout commença peut-être en l'accrochant de travers sur le mur, sans l’épousseter, peut-être tomba-t-il quelques fois par terre quand quelqu’un claquait trop fort la porte. Quoiqu’il en soit le troisième propriétaire reçut le Ingres avec quelques éraflures (pas vraiment des déchirures), et un des coins de la toile bâillait — la peinture s’effaçant çà et là. Les propriétaires suivants la firent retoucher et ainsi de suite, mais les remises en état ne suffisaient jamais et le déclin avait commencé. Le tableau était dans un triste état. Mais ce qui était important c’était la documentation — l’idée d’un Ingres, pas sa matérialité. Et les attestations étaient toujours bien conservées. Une lignée claire, une bonne généalogie. C’était un Ingres, assurément, même si la peinture en ces temps n’existait plus trop.

L’autre jour, il a été vendu aux enchères. Le temps n’avait pas été clément avec le Ingres. Tout ce qui en restait, c’était un clou. Ce clou était peut-être d’origine, peut-être déjà utilisé lors des réparations, ou Ingres lui-même s'en était servi pour suspendre le tableau. C’était tout ce qui restait du Ingres. En fait, il passait pour être le seul clou Ingres jamais proposé en vente publique. 

Moralité : Si vous avez l’idée en tête, c’est comme si l’œuvre était faite.

Goria, Clou, 2010

Ilya Kabakov, Who Hammered this Nail?, 56 X 70 cm, 2002

Braque, Broc et violon, Violon et palette,1909 

Ed Ruscha, Ordinary Nail, peinture, 2010

Joseph Kosuth, One and Three Hammers, 1965

I Have Decided

Keith Arnatt, I Have Decided to Go to the Tate Gallery Next Friday, 1971

À un moment où il est établi que l'artiste est avant tout celui qui décide, qui choisit et qu'une décision peut valoir comme œuvre, Keith Arnatt interroge la notion de décision. Il paraît lui-même très capable de prendre certaines décisions : "I Have Decided to Go to the Tate Gallery Next Friday" et ce faisant de proposer très simplement une œuvre à part entière, conceptuelle, associant texte et photo et impliquant le lecteur-spectateur dans une construction mentale élaborée. 

Le texte suit, par bribes, la pensée de 3 philosophes, pour tenter de définir l'intention dans ses rapports à la décision, à l'action et à la vérité. Il s'avère que la décision en tant qu'acte n'existe pas et qu'un homme peut mentir sur ses intentions (ou être insincère) mais pas se tromper à leur sujet. 

La photo semble être un constat, nous voyons l'artiste, nonchalamment gravir les marches du musée. Nous sommes donc vendredi prochain. Le texte, lui, est daté du 26 mars 1971. Il se trouve que le 26 mars 1971 était un … vendredi. La photo (si l'artiste est sincère) a donc été prise le 2 avril 1971. 

À la même époque il réalise la pièce "Art as Act of Omission" à partir d'une citation du philosophe Éric d'Arcy. Il s'y demande, l'art étant une action attendue qui n'a pas été réalisée, comment cette omission particulière affectera-t-elle globalement nos vies ? Comme d'autres de ces pièces, "Art as Act of Omission" prendra plusieurs formes : affichage mural, carte imprimée envoyée à des amis, reproduction dans un magazine d'art, etc. 

On remarque que "I Have Decided to Go to the Tate Gallery Next Friday" qui débat avec tant de précision sur les mots commence justement par …l'omission d'un mot. Le mot "vendredi" : vendredi 26 mars 1971. Dès que l'on rétablit ce mot, le sens de la déclaration se transforme, ou se complète. "I Have Decided not to Go to the the Tate Gallery this Friday." Et l'action (déjà différée) se transforme en inaction. 

Comment interpréter alors la photographie, est-elle vraiment prise dans une logique d'action (un constat), ou bien vient-elle contrarier cette logique, montrer une sorte d'impassibilité hors de tout lien de cause à effet ? N'est-ce pas vraiment la photo d'une intention ? Une image pensive ? 

Est-il possible pour moi de ne rien faire comme contribution à cette exposition ? demandait Keith Arnatt, en 1970, comme contribution dans le catalogue de l'exposition Idea Structures au Camden Arts Center. (fg)

Keith Arnatt, I Have Decided to Go to the Tate Gallery Next Friday, 1971 (détail)

Keith Arnatt, I Have Decided to Go to the Tate Gallery Next Friday, 1971, Studio International

« Décider d'effectuer une action X, c'est en partie accomplir une intention de faire X. Une condition nécessaire pour que l'agent décide à l'instant t1 de faire X à l'instant t2 est que l'agent n'ai pas eu l'intention de faire X pendant une certaine période de temps précédant t1. Une seconde condition nécessaire pour qu'il ait décidé à t1 de faire X à t2 est qu'au cours d'une période de temps postérieure à t1 il ait l'intention de faire X à t2. Mais ces conditions nécessaires ne constituent pas ensemble une condition suffisante pour décider de faire X. Car un agent peut très bien arriver à t1 pour avoir, et peut continuer pendant un certain temps à avoir, l'intention de faire X en t2 sans jamais décider de faire X à t2. Quelles autres conditions la formation d'une intention doit-elle remplir pour que l'on considère cette formation d'une intention comme une décision ? »* 

« Décider de faire X semble être étroitement lié à la délibération. Il semble que rien ne puisse être considéré comme une décision de faire X sans que l'agent n'ait délibéré à propos de faire X. Il est donc possible que les trois conditions suivantes : (1) les deux conditions nécessaires pour décider de faire X mentionnées dans le paragraphe ci-dessus ; (2) l'agent a délibéré à propos de faire X ; (3) l'agent a formé l'intention de faire X après avoir délibéré de faire X, soit chacune une condition nécessaire et forment ensemble une condition suffisante pour que l'agent ait décidé de faire X. »* 

« La seule étape pour décider est la formation d'une intention après la délibération. Entre la délibération et la formation de l'intention, il n'y a pas d'étape supplémentaire appelée « décision » qui serait distincte de la formation de l'intention et qui provoquerait ou aboutirait à la formation de l'intention. Décider de faire X est identique à la formation d'une intention de faire X. »*  

La déclaration « J'ai décidé d'aller à la Tate Gallery vendredi prochain » serait alors, dans ce contexte, synonyme de la déclaration « J'ai l'intention d'aller à la Tate Gallery vendredi prochain ». C'est l'expression d'une intention où l'intention formée est le résultat d'une délibération. Meiland dit que les déclarations de la forme « J'ai l'intention ... » sont soit vraies, soit fausses. »* Si je dis que j'ai l'intention de faire X et que j'ai effectivement l'intention de faire X, alors ma déclaration d'intention est vraie ; si je n'ai pas l'intention de faire X, ma déclaration d'intention est fausse. Cependant, certains philosophes diront que les déclarations de fait diffèrent, en ce qui concerne certains traits logiques, des déclarations qui expriment l'intention ; ils diront que les déclarations exprimant une intention sont soit sincères, soit non sincères.  

« Si un homme prononce sincèrement une déclaration qui ne correspond pas aux faits, alors il se trompe ; s'il prononce... l'expression d'une intention, alors on ne peut pas dire qu'il se trompe uniquement parce que les faits ne concordent pas avec sa déclaration.»**  

« L'expression d'une intention sous la forme d'une déclaration sur l'avenir est condamnée comme mensonge non pas simplement parce qu'elle ne se réalise pas (même si la non-réalisation est volontaire), ni même simplement parce que l'auteur ne souhaite pas la voir se réaliser ; mais uniquement au motif que l'expression de l'intention n'est pas signifiée. »** 

« Nous arrivons aux limites du concept d'intention lorsque nous réfutons la déclaration d'intention d'un homme en l'appelant — peut-être en plaisantant, et sauf cas très spécial — un menteur ; car, d'ordinaire, dans la plupart des cas, nous n'envisageons pas qu'un homme se trompe, ni même puisse se tromper, sur ses intentions. Mais un autre trait propre au concept d'intention est qu'un homme puisse y mentir. »***

*Jack W. Meiland, The Nature of Intention, 1970 

**A. Kenny, Action, Emotion and Will, 1963 

***Brice Noel Flemming, On Intention, Philosophical Review, Vol. LXXIII, 1964

Keith Arnatt, Art as an act of Omission, 1971

L'art comme acte d'omission 

On dit qu'une personne a omis X si, (1) il n'a pas fait X, et (2) X était, d'une certaine manière, attendu de lui. 

… Bien que ce soit sur ce point de "l'attendu" que les omissions semblent se démarquer d'autres non-faits, certaines déclarations de non-fait se réfèrent à des actions tellement inattendues qu'elles ne peuvent être considérées comme non-faites que dans le sens le plus artificiel.* 

*Eric D'Arcy, Les actes humains - Essai sur leur évaluation morale 

Si l'art est ce que nous faisons et la culture ce qui nous est fait — qu'est-ce que la culture pourrait nous faire si l'art est ce que nous n'avons pas fait ?

Le texte pensif & l'image pensive

Roland Barthes, S/Z, éditions du Seuil, 1970

Jacques Rancière, L'Image pensive in Le Spectateur émancipé, 2008

Pour Roland Barthes le texte classique ne dit pas tout. On y décèle une place libre, vacante, un degré zéro du sens, un etc. de la plénitude, une retenue qui en suspend la clôture. Il est pensif. Jacques Rancière, lui, voit la pensivitée comme une marque de la modernité. En venant contrarier la logique de l'action, elle interrompt le rapport entre narration et expression. L'histoire se bloque sur un tableau. C'est l'image pensive. Elle est disruptive. L'enchaînement narratif du texte, tout action, se trouve envahi par une passivité picturale. Il montre comment Flaubert a su mettre en œuvre ce développement de deux chaînes narratives distinctes, la chaîne orientée des causes et des effets du récit, tendue vers un dénouement et la chaîne des micro-événements sensibles (des tableaux) qui vient la doubler en se dispersant de manière aléatoire et non causale. Pourrait-on dire, après Gilles Deleuze, que ces tableaux (ceux qui, disséminés, bloquent l'histoire, sans cause ni effet) vides de sens et susceptibles donc de recevoir n'importe quel sens, sont les images en excès mais creuses dans une réalité en défaut, à faire encore, les signifiants flottants destinés à embarquer furtivement l'inexprimable, le comble de ce pas-tout que suggère Barthes ? De la même manière, dans les photographies, cet entrelacs de l'impassible avec le document donne naissance à des êtres quelconques aux identités incertaines, manquants à la place même où ils se trouvent.
 

Lewis Hine, New Jersey, 1924

Alexandre Gardner, Lewis Payne, 1865

Rineke Dijkstra, Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992

Walker Evans, Kitchen Wall, 1936

Dans S/Z, Roland Barthes commentait la dernière phrase du Sarrasine de Balzac : « La marquise resta pensive. » L'adjectif "pensif" retenait à bon droit son attention : il semble désigner un état d'esprit du personnage. Mais, à la place où le met Balzac, il fait en réalité tout autre chose. Il opère un déplacement du statut du texte. Nous sommes en effet à la fin d'un récit : le secret de l'histoire a été révélé et cette révélation a mis fin aux espérances du narrateur concernant la marquise. Or, au moment même où le récit prend fin, la "pensivité" vient dénier cette fin ; elle vient suspendre la logique narrative au profit d'une logique expressive indéterminée. Barthes voyait dans cette "pensivité" la marque du "texte classique", une manière dont ce texte signifiait qu'il avait toujours du sens en réserve, toujours un surplus de plénitude. Je crois qu'on peut faire une analyse tout à fait différente et voir dans cette "pensivité", à l'inverse de Barthes, une marque du texte moderne, c'est-à-dire du régime esthétique de l'expression. La pensivité vient en effet contrarier la logique de l'action. D'un côté, elle prolonge l'action qui s'arrêtait. Mais, de l'autre côté, elle met en suspens toute conclusion. Ce qui se trouve interrompu, c'est le rapport entre narration et expression. L'histoire se bloque sur un tableau. Mais ce tableau marque une intervention de la fonction de l'image. La logique de la visualité ne vient plus supplémenter l'action. Elle vient la suspendre, ou plutôt la doubler.

Jacques Rancière, L'Image pensive dans Le Spectateur émancipé

Parmigianino, Homme tenant un livre, 1529

Barthel Benham, Portrait d'un arbitre, 1529

…un homme imberbe, d'âge moyen, fait face au spectateur ; placé derrière l'étroit plateau d'une table, il apparaît à mi-corps. De la main droite, il écrit à la craie des nombres sur une table, probablement pour les additionner ; son regard n'est cependant pas tourné vers l'addition : au contraire, il se perd dans le lointain. Le fait de représenter les yeux orientés dans des directions différentes est censé en faire une figure qui ne fixe pas physiquement un point précis, mais qui est prise dans une activité purement mentale (le calcul). Le motif du calcul permet de signifier un processus intérieur, purement subjectif, motif privé, de plus en plus nettement, de toute action physique. L'ajout du verre de vin et de la pomme n'ayant rien à voir avec le calcul, permet d'aller encore davantage à l'encontre de toute restitution de l'action physique.

Aloïs Riegl, Le Portrait de groupe hollandais

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Il faut entrelacer plusieurs régimes d'images, combiner la photo, jouer de la fraternité des métaphores pour que l'image reste pensive.

 

La quadrature du champ

L'irrigation à pivot central

L'irrigation à pivot central a transformé les paysages. Ce système d'arrosage est inventé au Texas par Frank Zybach en 1948. Utilisé dans des zones arides, il produit des cercles verts qui se détachent nettement. En 1976, rien que dans le Nebraska, on dénombrait près de 10 000 de ces engins. Aujourd'hui pilotés par ordinateur et utilisant une ingénierie de haute technologie qui résout les questions du poids de l'eau, de sa répartition uniforme sur de vastes champs même en terrain accidenté, ces arroseurs sont partout sur la planète.

Les cercles de terre bien irrigués produits par ce système d'arrosage ont dû s'intégrer dans un système de parcelles quadrangulaires. Inévitablement le rendement des coins est devenu nul. Si le terrain est grand, on peut minimiser les espaces entre les cercles en les installant dans un motif hexagonal. Cette solution qui fonctionne en Libye ne convient pas aux États-Unis où les terrains sont divisés en de multiples propriétés et parcelles. On peut aussi planter dans les coins des cultures qui demandent moins d'eau. Les coins sont devenus un véritable défi technologique. Les fabricants ont imaginé des pistolets d'arrosage censés atteindre les coins aux moments opportuns. Puis, ils ont développé des systèmes d'angle sous la forme d'un bras spécial qui se déploie uniquement dans les coins à partir d'un signal envoyé par un câble basse tension enterré autour du champ. Ce système d'angle est un coût supplémentaire pour l'agriculteur, c'est pourquoi les coins nuls persistent et les champs sont ronds.

Gerco de Ruijter, Cropped, 2012/2020

Gerco de Ruijter, Cropped, 2012/2020

Les photos de Gerco de Ruijter adoptent le point de vue de haut en bas. Dans la série Cropped, il retravaille des vues satellites de systèmes d'irrigation à pivot. Il s'inscrit dans la ligne historique des peintres géométriques abstraits, la même exigence formelle, tout en produisant un document sur une activité pratiquée à grande échelle et invisible depuis le niveau du sol. Le film Crop entrelace la question spatiale à la dimension temporelle sous forme d'une mécanique d'horlogerie assez frénétique pour faire émerger un regard critique. "Photographier, c'est un peu comme pêcher. On prend le temps, on est là." disait ailleurs Gerco de Ruijter en photographiant un paysage avec un cerf-volant.

Il poursuivra cette observation des lieux où la théorie et la réalité se rencontrent dans la série Grid corrections, y montrant les endroits où le traçage rectiligne des routes doit s'adapter à la courbure de la sphère terrestre. Virages et détours de correction, certains tournants suivent des règles inattendues. Les courbes dans la grille font des délaissés : les coins. 

Gerco de Ruijter, Grid Corrections, 2016/2018

Maintenant, le vide !

Maintenant le vide, étudiants de 1ère année, isdaT, 2021

Le vendredi 7 mai, avec les étudiants de première année de l'isdaT, nous avons séparé les gestes des objets. Nous avons suivi Malévitch dans le monde sans objets à partir de ses dernières peintures. Puis nous avons isolé de leur contexte quelques objets encore utiles de notre environnement immédiat. 

 

Le montage tente de visualiser un nouveau statut de l'objet qui ne rapporte plus celui-ci à un moule spatial, c'est-à-dire à un rapport forme-matière, mais à une modulation temporelle qui implique une mise en variation continue de la matière autant qu'un développement continu de la forme. (Gilles Deleuze, le Pli, 1988) 

 

Le livre en ligne est ici.

Sol Lewitt, Autobiographie, livre, 1980

Alberto Giacometti, L'Objet invisible, 1934 - Kazimir Malévitch, Travailleuse, Autoportrait, Portrait d'un jeune, Portrait d'un homme 1933 - Matta Clark, Variation sur Valley Curtain de Christo,1971-72 et photo lors d'un entretien

Malévitch qualifiait les portraits de la fin de sa vie (1932-1935) de "supranaturalistes", des portraits naturalistes travaillés par le suprématisme. Sous le régime stalinien la doctrine naturaliste est de rigueur. Frédéric Valabrègue écrit : À la geste emphatique des héros socialistes ou du travail exalté qui occupent maintenant toute la scène des arts, il substitue l'être dans son immobilité. Ce sont, d'une certaine manière les héros de l'aventure des avant-gardes, devenus des anti-héros, anti-soviétiques revêtus par l'espace suprématiste. Ce sont des portraits idéaux semblables dans l'esprit à ceux de la renaissance. Des mains s'ouvrent et se ferment, parfois sur un fond noir mais il n'y a plus rien à appréhender, la réalité manque. Jean-Claude Marcadé remarque que certains, comme l'autoportrait sont structurés sur la posture iconique de la mère de Dieu "Hodigitria", une icône populaire figurant la Vierge tenant l'enfant d'une main et montrant de l'autre son fils : la voie à suivre. Hodigitria vient du grec ancien signifiant : qui montre la voie. Quelle voie ? La travailleuse, elle, tient un enfant disparu. Malévitch montre un chemin invisible. Cette pensée de l’absence était celle du Suprématisme qui prônait le monde sans objets comme manifestation de la vraie réalité. Ici, la réalité échappe.

L'Objet invisible (Mains tenant le vide), de 1934 est la dernière œuvre surréaliste de Giacometti, une œuvre de rupture avant son retour à un travail d'après nature. Le regard, comme y invite le titre est attiré vers les mains arrêtées dans un mouvement de préhension. Mais elles sont vides.

Dora Maar a fait une photo de L'Objet invisible, il figure p.30 du livre d'André Breton, L'Amour fou. "Je n'avais pas cessé de m'intéresser au progrès de cette statue que, d'emblée, j'avais tenue pour l'émanation même du désir d'aimer et d'être aimé en quête de son véritable objet humain et dans sa douloureuse ignorance." écrit Breton. Plus loin, il raconte une promenade aux Puces avec Giacometti et la trouvaille de deux objets, un masque par Giacometti et une cuillère en bois par lui-même. Les deux amis débattant sur le sens à donner à de telles trouvailles, il s'avéra que, quittant la fonction qu'ils tentaient de leur assigner, ces objets prirent une place inattendue dans leur travaux respectifs et le masque aida Giacometti à vaincre l'indécision dans laquelle il était depuis plusieurs jours sur la forme à donner au visage du personnage de l'Objet invisible. André Breton remarque ici que la trouvaille d'objet remplis rigoureusement le même office que le rêve en ce sens qu'elle libère l'individu de scrupules affectifs paralysants. C'est étonnant que cette sculpture, toute entière construite autour de la présence de l'objet invisible tenu entre les mains du personnage, trouve son achèvement grâce à un autre objet (le masque) qui, exerçant sur l'artiste "l'attraction du jamais vu", surgit de façon totalement inattendue sur l'étal d'un marchand. À partir de là la sculpture peut apparaître.

La présence du vide est active. Maintenant, le vide !

Un anti-manuel

Louis Matton, Objets Autonomes, 2018

Louis Matton, Objets Autonomes, 2018

Louis Matton, Objets Autonomes, 2018

Objets Autonomes est un ensemble de photographies réalisées par Louis Matton sur la zad de Notre-Dame-des-Landes entre 2012 et 2015. 

 

Des objets, fabriqués au sein d'un contexte politique de lutte, en sont détachés, rendus autonomes par l'utilisation d'un fond noir qui les isole voire les théâtralise. Le photographe ne cherche pas à documenter les actions et expériences menées collectivement sur la zone à défendre. Lui-même partie prenante de la lutte, il en connaît les complexités et le terrain. Il n'est pas témoin, il est acteur. La notion d'autonomie est centrale dans la zad. Autonomie politique, alimentaire, territoriale, médiatique, revendication d'autonomie et autonomie dans les modes de vie, résolution des conflits, habitat, jardins, prise de décisions. L'autonomie, loin d'isoler et de replier les choses sur elles-mêmes, tisse des liens et relie là où les choses étaient séparées dans une société clivante. 

 

Louis Matton, Objets Autonomes, 2018

Ces objets autonomes, le sont-ils car ils viennent d'une zone autonome (la zad), car c'est leur nature (ils ont leur propres lois) ou car on les a fait devenir tel (par la photo) ? Et de quels objets parlons-nous ? De ceux que l'on voit représentés ou des photos qui nous les montrent ? 

Je dis oui à tout. 

 

Ils viennent d'une zone qui aspire à l'autonomie, qui assume de vivre un ici et maintenant dans une intensité. On le voit, ils sont aux antipodes de l'objets standard, uniques, faits de ce qui est là, avec ingéniosité, bricolage habile et précaire répondant à une nécessité. Ils sont avant tout utiles. Ils ont une fonction, même si elle n'est pas explicite dans l'image. S'éclairer, se défendre, manger, jardiner, etc. Pourtant, il me semble qu'ils ont, tels que je les vois là sur les photos, en plus de leur fonction utilitaire, une fonction somptuaire. Quelque chose est là pour rien, gratis, en plus, une charge symbolique qui renvoie à une chose qui est bien au-delà de ce à quoi est destiné l'objet. La photographie permet cet après-coup. Elle ajoute à l'objet une fonction purement symbolique. Ce double lumineux et somptueux, gravé dans le noir, ne renseigne sur rien, il fait figure d'emblème. C'est tout le contexte naturel qui est problématisé car "machiné", déconstruit et refait, ça parle d'un agencement provisoire de choses hétéroclites, d'objets liés, de suspension, de piège, de trophées, d'un hors champ plein de non-vues. 

Ces photos détaillent des apparitions, des surgissements, rien de pérenne mais un univers en formation, mobile, adapté, agile, solidaire, pas de solide ici mais des gestes. Des choses ni bien faites, ni mal faites mais à défaire et refaire, de l'inlassable. 

Un "anti-manuel" dit Louis Matton. 

 

"On s'y bat comme on s'est battu de tout temps, bien plus avec des gestes qu'avec des coups." Jacques Lacan, Séminaire, livre XI, 1973  

Jean-Luc Moulène, Objets de grève - La poële des 17 de Manufrance, 1993 - Chomageopoly, Lip, 2ème conflit, 1974 - Poupée de lutte, Société des poupées Bella, Perpignan, 1983 - Parfum de solidarité, Bourgogne Applications Plastiques, 1996

Irving Penn, Doorway Sign, Naples, 1948 et Iron Tool - Edward Weston