Trois femmes et des objets

Suzanne Opton, Pitcher and Book, série Women 

Anna et Bernhard Blume, Küchenkoller (détail), 1985  

Ann Hamilton, body object series, 1984/1991

 

L'objet est également caractérisé par ses dimensions :  il est à l'échelle de l'homme, et plutôt légèrement inférieur à cette échelle. Un atome, ou un microbe, ne sont des "objets" que par un effort de la rationalité, au-delà de la perception ; en fait, ils ne sont guère que des "objets d'études" au sens philosophique. Une montagne, si elle est "l'objet de la vue", n'est guère un objet au sens courant du terme. Une maison n'est pas non plus un objet, car on y rentre, l'homme reste extérieur à ses objets en général, et cette remarque vaut aussi pour la voiture à qui sa mobilité donne pourtant beaucoup les caractères d'un objet. Une catégorie intéressante en de nombreux cas est l'opposition entre l'englobé (ce qu'on prend dans ses bras) et l'englobant, ce dans quoi on pénètre et qui en quelque mesure nous accueille (le vêtement, le manteau).

 

En bref, à la question "qu'est-ce qu'un objet", nous répondrons : c'est un élément du monde extérieur fabriqué par l'homme et que celui-ci peut prendre ou manipuler. Un objet est indépendant et mobile.

 

Enfin, un objet a un caractère, sinon passif, tout au moins soumis à la volonté de l'homme. L'objet peut être manipulé à notre gré et, si un chat mais pas un objet, un chat cybernétique peut l'être.

Abraham A. Moles, Théorie des objets, 1972

Voir le toucher

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, The Warhol Museum and Guardian Self Storage, Pittsburgh, 2012

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, Schwand - Tod - Max, Cleveland, 2014

Ann Hamilton construit de vastes installations à partir de l'histoire et de l'espace des sites qu'elle investit. Elle utilise plusieurs média et matériaux, à grande échelle, et le visiteur s'engage physiquement dans l'œuvre.

Par la mise en œuvre du toucher, du contact, elle questionne la distance à laquelle tout "spectateur" est tenu dans les dispositifs visuels dominant la sphère artistique.

Dans les projets O N E E V E R Y O N E, chaque image est l'enregistrement tactile d'un échange. 

La relation entre le photographe, l'appareil photo et le participant est au cœur de ce travail de Ann Hamilton et découle de ses premières expériences photographiques. Celles-ci comportaient des autoportraits (body object series) ainsi que des images réalisées avec un sténopé placé dans sa bouche (face à face).

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, installation, Visual Arts Center, University of Texas at Austin, 2017

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E,  University of Texas at Austin, 2017

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, installation des panneaux émaillés dans le Basalt Lobby Wall, Austin, 2017

Les participants à O N E E V E R Y O N E se tiennent derrière une membrane semi-transparente de Duraflex®. Seuls les points du corps, ou les objets, touchant cette membrane seront nets à l'image. Les participants sont dirigés par l'artiste pour trouver leur posture car ils ne peuvent pas voir à travers la membrane et doivent se guider sur le son de sa voix. Pour Ann Hamilton, cette situation est analogue à celle de l'expérience des soins médicaux : les modèles comme les patients s'offrent à un examen physique et ce faisant, ils acceptent la vulnérabilité et étendent leur confiance.

Les portraits qui en résultent partagent une qualité éthérée. Ils affichent des expressions de concentration intérieure intense alors que les participants — incapables de voir derrière la membrane — ne distinguent pas la caméra et se concentrent sur les invitations verbales de l'artiste. Les visages sont insaisissables, dissimulés par la matière qui ne rend nettement que le contact du toucher. En troquant l'apparence littérale pour une ressemblance moins tangible, un autre type de portrait émerge, à la fois intime et ineffable.

Ann Hamilton & her team photographing at the Senate Chamber at the Texas State Capitol

La membrane en polyuréthane thermoplastique, appelée Duraflex® et fabriquée par Bayer MaterialScience LLC, est utilisée, entre autres, pour fabriquer des vessies ou pour contenir de grands volumes de liquide sous pression. Ann Hamilton été associé à Bayer en 2012, avec le projet Factory Direct : Pittsburgh, au Warhol Museum. Ce projet mettait en relation des artistes et des entreprises basées à Pittsburgh. "Les chercheurs de Bayer m'ont présenté des membranes sensibles au toucher et des revêtements protecteurs pour toutes sortes de choses, des serviettes d'hôpital aux téléphones portables, en passant par les vêtements de pluie et les planches de surf ; en fait, ils sont à l'origine de nombreuses sensations que nous avons au quotidien au contact des surfaces que nous touchons. Bien que le campus soit vaste et s'étende sur plusieurs bâtiments, j'ai été frappée par l'omniprésence mais aussi par la relative invisibilité de leurs produits. La distance entre l'expérience tactile et la manifestation visuelle est caractéristique de leurs matériaux et revêtements. La présence de Bayer est très différente de la présence de la sidérurgie, par exemple, qui a façonné Pittsburgh au siècle précédent."

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, Transformer Station, Cleveland, Ohio, 2014

Publications de O N E V E R Y O N E commande de Landmarks pour University of Texas à Austin

A la demande de Landmarks, pour la Dell Medical School, à l'intérieur de l'Université d'Austin, au Texas, pendant trois semaines de résidence, Ann Hamilton a photographié plus de 500 membres de la communauté d'Austin. Le projet accueillait toute personne qui avait reçu ou prodigué des soins.

Avec plus de 21 000 images, les photographies de O N E E V E R Y O N E ont pris de multiples formes : des panneaux architecturaux en porcelaine émaillée dans les couloirs de la faculté de médecine ; une publication sur papier journal contenant des contributions de poètes, de philosophes, de scientifiques et d'essayistes ; un livre destiné à circuler librement et contenant au moins un portrait de chaque participant ; un site Web où les mêmes photographies peuvent être téléchargées ; une exposition en collaboration avec le Centre des arts visuels ; et une bibliothèque d'images qui viendra investir les futurs bâtiments du complexe médical.

Ann Hamilton, O N E E V E R Y O N E, Pittsburgh, 2014

La table de Gerhard Richter

Gerhard richter

Domus, no. 321 et Gerhard Richter, maquette pour Tisch (Table), 1959 (40 x 30 cm)

Gerhard Richter, Tisch (Table),1962, 90 x 113 cm

La pratique de Richter dans les années 1960 est très liée à celle de Rauschenberg. Tous deux utilisent le solvant [A-Muse ou la maquette de Tisch (Table)] pour agir sur l'encre de l'image imprimée. Rauschenberg transfère les images du journal ou de la revue vers la toile. Richter travaille sur le support de l'imprimé en brouillant les images originales. Le traitement par Richter des photographies de Untitled (Chair) ou de la maquette pour Tisch (Table), vise à interroger le statut de la peinture. Son intervention aboutit à la juxtaposition de deux types de signes : d'une part, des formes gestuelles non objectives, et de l'autre, des formes figuratives clairement délimitées et réalistes.

Richter a-t-il vu les transferts de Rauschenberg ? Il vit en RDA jusqu'en 1961, Rauschenberg expose à Düsseldorf en 1960 et montre trois Combines : Bed (1955), Thaw (1958) et Kickback en 1959, à la Documenta de Kassel. Quoi qu'il en soit, son compère Konrad Fischer-Lueg les a bien vues et utilise dès lors lui-même les techniques de transfert d'images. En 1963 Richter décrit ses propres découpages d'images et son utilisation des solvants. Il macule. Il marque d'une tache. Il efface et il inscrit. 

Tandis que Rauschenberg s'attachera à la profusion des images qui peuvent désormais être articulées par les transferts, un "jeu alléchant de gestes et de copies, d'inscriptions et d'empreintes ", Richter s'attarde sur l'image unique et son surgissement en tant que photo-peinture. Il réalise, à partir de ces manipulations, son premier tableau : Tisch (Table) en 1962. Peinture et photo sont liées par un geste visible de réduction de la lisibilité de l'image. Il y a deux espaces autonomes, et pourtant de même substance, la surface d'inscription et la profondeur de la représentation.

Gerhard Richter, Untitled (Chair) avec les documents d'origine, 1963, solvant sur papier imprimé (40 x 30 cm)

Gerhard Richter, Untitled, 1962, solvant sur papier imprimé, Harvard Art Museums

"La photo de la Table venait, je crois, d'un numéro du magazine de Design Italien Domus. J'ai commencé à peindre, mais le résultat ne m'a pas convaincu et j’ai collé du papier journal par-dessus. On peut encore voir, par endroits, les traces du journal là où il a adhéré à la toile fraîchement peinte. Mais le tableau me plaisait encore moins qu'avant et j'ai entrepris de le recouvrir de peinture. Tout d'un coup, il a pris une tournure qui m'a plu et j'ai eu le sentiment qu'il ne fallait plus y toucher, même si je ne savais pas pourquoi" 1991 

L'élément paradoxal, producteur de sens, que Richter met en œuvre, est ce geste, à la fois d'effacement et de recouvrement, moins et plus à la fois.

Le cinéma démonté

Allan Sekula, Untitled Slide Sequence, 1972, 25 diapos noir & blanc, vue de l'installation en 2014 dans Nothing Beside Remains, Gertrude Contemporary.

Allan Sekula, Untitled Slide Sequence, 1972, 25 tirages noir & blanc alignés, vue de l'installation en 2019 à la Galerie Marian Goodman.

Allan Sekula, Untitled Slide Sequence, 1972, 25 tirages noir & blanc, installation en grille à la galerie Michel Rein en 2014

Untitled Slide Sequence, de Allan Sekula, en 1972, est un diaporama. Dans les 80 emplacements du carrousel diapos se succèdent et se répètent, en boucle, trois séries identiques de 25 images chacune. On y voit des travailleurs quittant leur lieu de travail : l'usine de la General Dynamics Convair Division à San Diego, là où plusieurs d'entre eux ont probablement contribué à la production des avions militaires F-111 volant au Vietnam. Les vingt-cinq images de cette séquence exposent tout un éventail d'employés montant l'escalier qui mène au parking et se trouvant directement confrontés à l'appareil photo de l'artiste. Il ne s'agit pas, à proprement parlé, d'un travail documentaire mais plutôt d'un enregistrement (discontinu) au point de rencontre (fugace) entre l'agent d'une production artistique et les agents (nombreux) d'une production industrielle d'armement. La décision et l'effectuation de cette simple interférence vaut pour œuvre, quelque soit la qualité ou non-qualité des photos. Qu'y voit-on ? Un flux d'humains, hommes et femmes, jeunes et vieux, ouvriers et cadres, souriants ou grincheux, une visée légèrement plongeante qui se maintient, stable tant bien que mal, jusqu'aux quatre ou cinq dernières images où l'opérateur semble lui-même confluer avec la foule et presque perdre le contrôle de l'appareil. L'enclenchement mécanique et automatique, toutes les 10 secondes, des images sous la lampe du projecteur produit un bruit caractéristique qui rythme de manière monotone et implacable l'expérience du spectateur.

Le choix du sujet (sortie d'usine) rattache ce travail photo à l'histoire du cinéma mais ce n'est que l'année suivante, qu'Allan Sekula combinant, dans Aerospace Folktales, des documents montrant le contexte du travail dans l'industrie aérospatiale avec des éléments plus autobiographiques mettra en place ce qu'il appelle "Disassembled movie" (le cinéma démonté). Les éléments du cinéma sont effectivement dissociés et remontés dans l'espace d'exposition : les photos en noir et blanc, des cartons-textes qui divisent la séquence et suggère le cinéma muet, une bande audio d'entretiens à part. À l'intérieur de cette forme déconstruire, il introduira plus tard, par le texte, "un commentaire" et inventera les formes dialectiques d'un "réalisme critique". La forme de la documentation prend activement le relai de l'action et il dira : "J'étais convaincu que la documentation était plus intéressante que l'action elle-même. Il se passe quelque chose d'attirant et d'autonome dans la séquence d'images."

Allan Sekula, Untitled Slide Sequence, 1972 (extraits)

Untitled Slide Sequence a été photographié à la fin d’une journée de travail de l’usine aérospatiale de General Dynamics Convair Division à San Diego en Californie, le 17 février 1972. À l’époque, l’usine produisait les fusées Atlas et Centaur. 

Je me tenais en haut de l’escalier menant au parking de la compagnie de l’autre côté de l’Autoroute du Pacifique (l’ancienne route 101) et j’ai utilisé un appareil que j'avais emprunté pour faire une "étude de mouvement" des travailleurs et des gestionnaires qui rentraient chez eux à la fin de leur journée de travail. L’idée était de montrer le contexte social, et non une action abstraite et individualisée telles qu'on la voit dans les séquences photographiques produites à la fin du XIXe siècle par Muybridge et Marey. Mon intrusion a durée jusqu’à ce que je sois repéré par les gardes de la compagnie et éjecté de la propriété. Heureusement, mon film n’a pas été confisqué, d'autant que la photographie était interdite pour des raisons de sécurité nationale.

Les photographies originales ont été réalisées sur un film négatif basse vitesse en noir et blanc qui a été inversé lors du traitement pour donner un positif transparent. La seule façon de montrer ce travail, en 1972, était de produire des jeux de diapositives avec cette méthode, et c’est ainsi que le travail a été présenté : une salle obscure, des diapositives projetées à intervalles de dix secondes à une échelle d’environ deux mètres sur trois. Les images étaient plus ou moins "grandeur nature" mais fugitives et invitant, par la mémoire visuelle, à suivre la procession des employés fatigués alors qu’ils se dirigeaient vers leurs automobiles et leurs domiciles.

Jusqu’à récemment, il n’était pas possible de faire de bons tirages en noir et blanc à partir d’un film monochrome positif. (Il fallait faire un internégatif ou bien imprimer en couleur cibachrome et ces résultats n'étaient jamais satisfaisants). Mais les conditions ont changé et, en 2011, il m'a semblé que la présentation d’une séquence de tirages permettrait au spectateur d’aller et venir, de "rembobiner" le flux du mouvement humain et de voir ressortir des détails qui échappaient en dix secondes.

Il y a les cinq doigts

4 photogrammes tirés de JLG/JLG autoportrait de décembre, 1995

"Il y a les cinq doigts, les cinq sens, les cinq parties du monde, les cinq doigts de la fée. Oui mais tous ensemble, ils composent la main. Et la vraie condition de l'homme c'est de penser avec ses mains." (texte lu par JLG au début du Livre d'image)

"Je fais séparément les cinq doigts puis la main."

3 photogrammes tirés du Livre d'image, Jean-Luc Godard, 2018

C’est vraiment parti quand j’ai pensé aux cinq doigts. Je me suis dit : « On va faire un film où il y aura les cinq doigts, et puis après, ce que les cinq doigts font ensemble, la main. » Et puis, c’est là que j’ai pensé à... peut-être une autre partie après. Mais ça a pris du temps. Les cinq doigts, ça, c’est venu assez vite : le premier doigt c’est des remakes, des copies ; le deuxième doigt, c’est la guerre, et puis j’ai retrouvé ce vieux texte français des Soirées de Saint-Pétersbourg ; et puis, le troisième, c’était un vers de Rilke (« ces fleurs entre les rails, dans le vent confus des voyages ») ; le quatrième doigt, c’était - justement, ils sont venus presque ensemble, les doigts - c’était le livre de Montesquieu, l’Esprit des lois ; et le cinquième, c’était La région centrale qui est un film d’un américain, Michael Snow, que j’ai raccourci : on ne voit plus... tout ça. (Il fait un geste imitant un panoramique circulaire.) Et puis ensuite, il m’est venu l’idée que la région centrale, c’était l’amour qu’il y avait entre un homme et une femme, voilà, qui est pris dans La Terre de Dovjenko. (entretien paru dans Débordement)

25 plans & une photo

Les 25 plans du film de Jean-Luc Godard, Je vous salue Sarajevo, 1993

Godard filme ici "Je vous salue Sarajevo" dans une photo de Ron Haviv prise à Bijeljina, le 31 mars 1992, dans les premiers jours de la guerre de Bosnie, où vient d’avoir lieu l’un des premiers épisodes d’épuration ethnique. Le film sort en 1993, la guerre durera encore deux ans. La musique est extraite de Silouan's Song de Arvo Pärt.

"En un sens, voyez-vous, la peur est tout de même la fille de Dieu. Rachetée la nuit du vendredi saint, elle n'est pas belle à voir non, tantôt raillée, tantôt maudite, renoncée par tous. Et cependant ne vous y trompez pas, elle est au chevet de chaque agonie. Elle intercède pour l'homme. Car il y a la règle et il y a l'exception. Il y a la culture qui est de la règle. Il y a l’exception qui est de l’art. Tous disent la règle : cigarette, ordinateur, t-shirt, télévision, tourisme, guerre. Personne ne dit l'exception. Cela ne se dit pas. Cela s'écrit : Flaubert, Dostoïevski . Cela se compose : Gershwin, Mozart. Cela se peint : Cézanne Vermeer. Cela s'enregistre : Antonioni, Vigo. Ou cela se vit et c'est alors l'art de vivre : Sbrenica, Mostar, Sarajevo. Il est de la règle de vouloir la mort de l'exception. Il sera donc de la règle de l'Europe de la culture d'organiser la mort de l'art de vivre qui fleurit encore à nos pieds. 

Quand il faudra fermer le livre, ce sera sans regretter rien : j'ai vu tant de gens si mal vivre, et tant de gens, mourir si bien. "

Montage à partir de la photos de Ron Haviv et des plans de Godard (fg)

Ron Haviv, 4 photo prises à Bijeljina, pendant la guerre en Yougoslavie en 1993

À Bijeljina, Bosnie, j'ai vu ses soldats abattre ces trois civils sous mes yeux. Ils étaient très excités. Et j'ai fait cette photo de ce soldat avec sa cigarette, et ses lunettes de soleil, en train de donner des coups de pieds à ces gens en train de mourir ou déjà morts.

Cette photo a été publiée au tout début du conflit, et je pensais qu'elle allait convaincre de la nécessité d'une intervention. Les faits semblaient simples, et j'avais des photos pour prouver ce qui s'était passé, mais la politique internationale est bien plus compliquée... il y a eu des réactions fortes après ces images mais concrètement il ne s'est rien passé.  (lire la suite)

Malentendus

Mel Bochner, Misunderstandings (A Theory of Photography) 1967-70

J'ai réalisé en 1967, que la photographie était devenu le sujet de mon travail sans que je le décide vraiment. Alors, je me suis dit que je devais faire quelques recherches, me pencher sur l'histoire du médium et m'intéresser à ce qui avait été écrit à ce sujet, quels en étaient les enjeux. J'ai trouvé pas mal de choses stupides, sans aucune valeur théorique.

 

Plus je lisais, plus je commençais à voir tout cela comme un énorme malentendu. Donc, j'ai commencé à compiler une série de malentendus. J'ai récolté un assez grand nombre de citations et j'ai voulu les publier sous le titre Dead Ends et Vicious Circles (Impasses et cercles vicieux) ...  

 

Je les ai soumises à Artforum mais Philip Leader m'a dit "Nous ne sommes pas un putain de magazine photo, c'est une revue d'art, ne me donne rien sur la photographie, nous ne faisons pas de photographie! " Alors je les ai envoyées à Art in America et ils n'étaient pas intéressés non plus, ils m'ont suggéré d'envoyer ça à un magazine photo, à Popular Photography par exemple. Je savais qu'aucun magazine photo ne pouvait être intéressé par tout ça, donc j'ai tout mis dans un tiroir et je n'y ai plus pensé. 

 

Puis en 1970, Marian Goodman, qui avait alors la galerie Multiples Gallery, a voulu faire un multiple, une boîte de photographies d'artistes. Elle a fait cette boîte, une chose assez étonnante, il avait Smithson, Graham, Ruscha, Dibbets, Rauschenberg, LeWitt, moi-même et un certain nombre d'autres artistes. Ma contribution était une version de Dead Ends et Vicious Circles, une compilation de citations que j'ai intitulée Misunderstandings (A Theory of Photography). Pour ajouter encore à la confusion, trois des citations étaient fausses, je les avais écrites moi-même. La dernière carte dans l'enveloppe est la reproduction du négatif d'un Polaroid (bien sûr les polaroïds n'ont pas de négatif!)

Mel Bochner, Misunderstandings (A Theory of Photography) 1967-70

La véritable fonction de l'art révolutionnaire est la cristallisation des phénomènes en formes organisées. Mao Tsé Tung

J'aimerais, qu'à cause de la photographie, les gens méprisent la peinture jusqu'à ce qu'autre chose rende la photographie insupportable.  Marcel Duchamp

La photographie ne peut pas enregistrer des idées abstraites. Encyclopédie Britannica

Je veux reproduire les objets tels qu'ils sont ou tels qu'ils seraient même si je n'existais pas. Taine

Les photographies offrent une perception non pas directe mais médiatisée… C'est ce qu'on pourrait appeler « une perception de seconde main ». James J.Gibson

La photographie est le produit d'une complète aliénation. Marcel Proust

Rappelons-nous que nous n'avons pas besoin de traduire de telles images en images réalistes pour les "comprendre", pas plus que nous n'avons besoin de traduire des photographies en images en couleurs, bien qu'en réalité des hommes ou des plantes en noir et blanc nous frappent comme indiciblement étranges et effrayants. Supposons que nous disions à ce stade : "quelque chose est une image uniquement dans un langage-image". Ludwig Wittgenstein

À mon avis, vous ne pouvez pas dire que vous avez bien vu quoi que ce soit tant que vous n'en avez pas une photo. Émile Zola

La photographie garde ouverts les instants que le flux du temps referme ; elle détruit les dépassements, les chevauchements de temps. Maurice Merleau Ponty