Une poétique de l'ivresse

Martha Rosler, The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems, 1974/75

Dans la pièce The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (Le Bowery en deux systèmes descriptifs inadéquats) Martha Rosler explore la vie urbaine et la représentation des groupes minoritaires et sans droits qui la constitue. La pièce est faite de 24 cadres, chacun d'eux associant une photographie avec d'une page dactylographiée. La plupart des photos montrent une devanture de magasin, sinon une entrée ou une façade d'immeuble (il n'y a pas de photo dans les trois premiers cadres). Les photos ont été prises par Martha Rosler le long de Bowery, une rue en bas de Manhattan. Ce quartier, de tous temps en mutation, était associé à l'alcoolisme, mais aussi aux lofts loués par des artistes, ainsi qu'aux clubs et petits théâtres. Les mots dactylographiés, qui font tous référence à l'état d'ébriété, sont tirés d'un journal tenu en 1974 par l'artiste en vu de la réalisation de l'œuvre. Les mots ne décrivent pas les photographies et les photographies n'illustrent pas les textes. Texte et image sont dissociés et Martha Rosler ouvre un espace vide entre les deux, espace propice aux associations d'idées. Contrairement aux photos documentaires se référant à ce quartier et à ses dysfonctionnements, les photos ici ne montrent aucune figure humaine. Le problème évoqué est d'abord urbain, inscrit dans le bâti, dans une structure. Tout comme le langage est lui aussi une structure, une construction. Deux systèmes, tous deux inadéquats. Une ivresse non pas poétique mais linguistique.

Martha Rosler, The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems, 1974/75

Martha Rosler, The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems, 1974/75

Si Martha Rosler évoque elle-même « Une poétique de l'ivresse » c'est bien dans le sens d'un langage objectiviste qui donnerait accès objectivement au réel. Même si ici, paradoxalement, ce réel passe par une série d'images décrivant les fluctuations d'un état comme autant de personnages d'un ensemble d'incohérences disparate. L'avant dernier cadre fait exception à la règle de disjonction puisque le texte y décrit parfaitement l'image, dans un registre argotique, dead soldiers ou dead marines désignant les cadavres ou bouteilles vides. À peine un glissement dans un registre plus littéral et la guerre du Vietnam s'invite.

Martha Rosler, The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems, 1974/75

Quelques termes français pour une traduction :

 illuminé, bienheureux, parti, éclaté, lubrifié, bardé, chargé, à vau-l'eau, raide, pompette, paf, pistaché, rétamé, dans le cirage, plein, éméché, vaseux, vrillé, vitreux, imbibé, pochetronné, poivrot, ivrogne, aviné, écluseur, un verre dans le nez, pinté, entamé, flingué, fait, torché, schlass, en goguette, bourré, bituré, battant de l'aile, cassé, sous la table, culbuté, déchiré, cuit, gris, noir, arrondi, en orbite, pété, rincé, beurré, rond, inconscient, comateux, zingué, hors-jeu, défoncé, rincé, titubant, ivre mort, picoleur, pochard, pilier de comptoir, alcoolique, soulard, délabré, clodo, cadavres…

Martha Rosler, installation view of the series The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems, 1974-75

Destruction (1)

Robert Landsburg, Éruption du Saint Helens, 18 mai 1980

Robert Landsburg, Éruption du Saint Helens, 18 mai 1980

Robert Landsburg, National Geographic, janvier 1981

Lorsque le mont Saint Helens, dans l'état de Washington aux États Unis, est entré en éruption le matin du 18 mai 1980, de nombreux observateurs, scientifiques, journalistes ou curieux, arpentaient les alentours car depuis deux mois l'éruption s'annonçait par des séries de tremblements de terre ou des jets de vapeur. La violence de l'éruption fut cependant totalement imprévisible. 

Cinquante-sept personnes furent tuées parmi lesquelles le photographe Robert Landsburg qui se trouvait alors à 6 km du sommet pour documenter l'événement. Le 17 au soir, il écrit : « On se sent au bord de quelque chose ». 

À 8h32, quand la face nord de la montagne s'effondre et que le magma explose, le glissement de terrain progresse à plus de 200 km/h et la nuée ardente dévale et anéantit tout sur son passage. Le photographe pointe son appareil en direction de l'explosion spectaculaire tant qu'il le peut, puis rembobine et range son matériel dans son sac de protection pour tenter de fuir. 

Le corps de Robert Landsburg a été retrouvé enterré dans les cendres avec son sac à dos dix-sept jours plus tard. Le film dans l'appareil, endommagé par la chaleur, les particules et par des fuites de lumière a été développé et les photographies ont été publiées dans le numéro de janvier 1981 du National Geographic. 

L'article du journal dit : " Il contenait (le film) non seulement des images parlantes du versant meurtrier de l'explosion, mais aussi des rayures, des bulles, des déformations et des fuites de lumière causées par la chaleur et les cendres : la signature, l'empreinte même de la fournaise."

Robert Landsburg, appareil

Roberto Rossellini, Voyage en Italie, 1954

Steven Pippin, Photographies de la série Point Blank, 2011

Dans les images de la série Point Blank, Steven Pippin capte le moment précis où l’appareil et la pellicule qu’il contenait sont détruits par le projectile d’un pistolet.

Stage & Stage (représentations)

Femke Dekkers,

Untitled, still, Inkjetprint on dibond 80 x 120 cm, 2010

et (painting), direct positive paper-fiber based 10 x 12,5 cm, 2013  

Femke Dekkers, Atelier Haagweg, Breda, 2013

Le "tableau" de Femke Dekkers "a lieu". Tout commence par une clôture, celle du cadre délimité par l'appareil photo. Une visée (à distance) une projection (sur la pellicule ou le plan film) et quelques déclics (des arrêts). C'est dans ce morceau d'espace visé par l'appareil que le tableau arrive. Tableau ou photo ou installation, les trois. Il y a quelque chose qui se déroule, l'artiste transforme l'espace au cours une durée que nous ne connaîtrons pas. Nous scrutons des traces, nous comparons, nous cherchons les articulations des plans, nous imaginons le hors champ (spatial ou temporel). Dans ce travail, peinture et photographie sont deux représentations. La première dans le sens théâtrale d'une action (muette ?) se déroulant dans un espace physique restreint, la seconde dans le sens d'un document, d'une reproduction. Ce théâtre a pour personnage l'espace lui-même. La scène est simple ou compliquée suivant le nombre des péripéties. Le dispositif permet ici de rendre photographique et transportable le quatrième mur que Diderot plaçait entre les acteurs et les spectateurs. "Jouez comme si la toile ne se levait pas." disait-il. Quand Femke Dekkers lève le volet de son chassis à plan film, juste avant le déclic c'est consciente qu'elle diffère ainsi le regard du spectateur, qu'elle fait entrer la peinture dans un processus d'écriture, d'espacement.

Femke Dekkers, Stage 4 (black square), Stage 9 (abracadabra), Stage 10 (green), Stage 13 (left), Stage 16 (right), Stage 18 (erased), impressions jet d'encre, 2013

Femke Dekkers, Stage 22 (Rearranged), impression jet d'encre sur dibond 63 x 80 cm, 2013

En utilisant l'appareil photo, je délimite des morceaux d'espace. À l'intérieur de ces marques, je crée des compositions provisoires qui produisent, pour l'appareil, une image frontale et équilibrée. Comme j'utilise des appareils analogiques, je travaille toujours en vue de l'instant du « clic » photographique. Parfois, en utilisant comme "toile", l'espace en face de l'objectif, j'ai davantage l'impression de peindre que de prendre des photos. 

Le titre de ma nouvelle série est « Stages », un mot qui fait référence non seulement aux différentes étapes par lesquelles passent les installations, mais aussi à une scène sur laquelle la photographie « a lieu ». Chaque pièce de la série est un décor réalisé pour le point de vue particulier de l'appareil photo. 

Je peins, ou fixe, des matériaux sur les murs et sur le sol et je laisse les formes se matérialiser de cette façon. En fait, ce sont des décors presque vides. Au départ, je voulais que ce travail fasse référence à la photographie avec sa découpe plate et rectangulaire et ses différents formats et négatifs. Après avoir travaillé pendant un certain temps, "l'action a fait son entrée en scène", ce qui a créé un espace pour que d'autres formes évoluent également. 

J'essaie de rendre tangible la tension entre mon désir de perfection et mon incapacité à l'atteindre. C'est cette impossibilité qui est à la base de mon travail : la tragédie de l'effort, qui aboutit toujours au "tout à fait parfait". FD

Femke Dekkers dans l'atelier &  Robert Rauschenberg accrochant

No medium's land

Francisco Goya, Les Vieilles ou Le Temps, vers 1808–1812

Sigmar Polke, Goya, 1984, photographie 225 x 127 cm

En 1982, scrutant la carte postale d'un tableau de Goya, Le Temps (ou Les Vieilles), Polke croit y voir des traces de repentir et il a le pressentiment que le contenu du tableau est plus complexe que celui d'une simple "vanité". Il quitte son atelier de Düsseldorf pour venir photographier le tableau au Musée des Beaux-Arts de Lille. Là commence la série Goya qu'il poursuivra jusqu'en 1984. À travers photographie, photocopies et montages il fait ce qu'il appelle des "Études" ou des "Hypothèses". Qu'est-ce que Goya a tenté, sans succès, de recouvrir avec Le Temps ?

Sigmar Polke, Goya, 1984, photographie 127 x 180 cm

Sigmar Polke, Goya, 1984, photographie 225 x 127 cm

Sigmar Polke, Goya, 1984, photographie 127 x 185 cm

Radiographie de la peinture de Goya, Les Vieilles ou Le Temps, 176 x 129 cm

Les rayons X montrent que le tableau a été sur une peinture plus ancienne représentant en format horizontal, une résurrection. À l'œil nu, en faisant quelques efforts, on perçoit l'assomption du Christ au-dessus de la tête de Saturne. Le sujet (les Vieilles) qui traite du passage impitoyable du temps trouve donc (à l'insu de Goya) son apothéose dans la peinture recouverte qui transparaît faiblement. Le fond du tableau se manifeste en quelque sorte, mettant à jour l'apparition d'un corps sublimé, atemporel, semblant répondre ironiquement à la question posée par le miroir au premier plan : "Quoi de neuf ?"  

Dans deux des trois grandes photographies finales, Polke utilise la trame comme une strate supplémentaire qui recouvre partiellement la scène recadrée. Dans la première des photos, verticale, il n'a appliqué la trame que sur une partie de l'image correspondant à peu près à la robe claire de la vieille. Il utilise plusieurs couches de points, alternativement en positif et en négatif, ce qui crée un motif contrasté qui avance au premier plan et semble désigner un extérieur au tableau. La coïncidence des points noirs avec les yeux de la seconde vieille fait que nous les associons tous, plus ou moins, au regard, et ces pupilles multipliées semblent envahir la surface en contaminant l'autre personnage distant et impassible.

Dans la deuxième photographie, ce sont les processus de dégradation de la chimie qui créent une dimension supplémentaire. Les deux têtes cadrées en plan rapproché baignent dans des voiles fluides, informes et instables, suggérant une menace humide. Le pouvoir altérant, desséchant, du temps sur les corps se conjugue avec les temporalités et les liquides photographiques qui peuvent tout aussi bien faire apparaître l'image que la dissoudre dans des sécrétions nocives.  

Dans la troisième photographie, Polke ajoute une autre trame dans une couche de cercles plus gros superposés en transparence ou directement coupés et posés sur l'image. S'enfonçant dans les noirs, surgissant sur les blancs, ces motifs disproportionnés rendent presque palpable l'espace des regards absorbés dans le miroir. Si l'image du miroir est inaccessible, elle est aussi prévisible tandis que l'irruption cocasse de ces pois, flottant dans la photo, renvoie au temps présent c'est-à-dire au temps du regard renouvelé, de la lecture active, du prolongement imprévisible et des branchements d'imaginaires sur le corps de l'œuvre interpellant Polke : "Quoi de neuf ?" 

—"… mais moi, je ne voyais qu'une série de petits points noirs, tout morts !" dit-il en transportant l'image aux marges de l'accident et ouvrant le "no medium's land", là où tous les medium, mêlant les temps, opèrent sans hiérarchie, peinture, photo, photocopie, imprimés, etc.

Polke, 3 photographies à partir du tableau de Goya, 1984, 40,5 x 50,7 cm et 40,5 x 30,5 cm

Polke, Goya, collage de 30 photocopies 21 x 29,7 cm, 1983

Polke, à partir du tableau Les Vieilles ou Le Temps de Goya, 1984, 8 photographies 40,5 x 30,5 cm

Polke, à partir du tableau Les Vieilles ou Le Temps de Goya, 1984, 2 photographies 40,5 x 50,7 cm

L'art de Polke comporte une dimension corrosive, comme le laissait entendre, en 2019, l'exposition au Bal : "Les Infamies de Sigmar Polke". Il réalisait lui-même tous ses tirages. Chaque photo est un original non pas une reproduction mais il a beaucoup photographié les reproductions, les livres, les tableaux. L'image vient d'une image. Polke renvoie la photo à sa mauvaise réputation. Il utilise des papiers périmés, des papiers parfois inadaptés, sensibilisés pour recevoir l'image. Il expérimente avec les substances, avec les taches de bromures, comme il le fait en peinture où il aime les pigments toxiques comme le vert de Schweinfurt ou le jaune d’arsenic. "J'aimerais que les gens perdent leurs cheveux devant mes peintures." dit-il. Si le bac de révélateur est trop petit, il plie le tirage, laisse des voiles apparaitre. " Je développe, donc je doute " dit-il.

Exposition Sigmar Polke à Baden-Baden, 1990

Une ou en tas

Robert Cumming, 120 Alternatives, 1970

La ligne bleue dans l’atelier d’Edward Krasiński et d’Henryk Stażewski, photographie d’Eustachy Kossakowski, 1969

 

En 1968, Robert Cumming pense sérieusement à abandonner toute production artistique pour travailler exclusivement avec les mots. Autour de 1970, arrivant à la conclusion que le langage n'était pas supérieur aux moyens plastiques, il renoue avec l'activité artistique. Il utilise un peu tout, poste du mail art, apprend à taper à la machine, étudie la linguistique, participe au narrative art, expose des livres… Il fait sa première expo photo en 1973. 

Pour Robert Cumming chaque image commence par une idée. L'idée est fixée par des dessins. Plus tard, le matériel est réuni et mis en œuvre pour construire la situation à photographier. Une fois l'ensemble éclairé, la photo est prise et les objets disparaissent. 

Pour 120 Alternatives la disposition des choses semble, au premier regard, assez simple. Un stock de feuillets imprimés a été dispersé au hasard sur un canapé. On voit un pied de la lampe d'éclairage, le canapé paraît avoir été tiré pour être décollé du mur, il se présente en biais, venant presque face à l'appareil photo. Le tapis gondole sous le mouvement improvisé du meuble. 

Les papiers, bien qu'étales, présentent une inscription : PLURALLY, OR IN A PILE, WE ARE SCULPTURE / SINGULARY, I AM A PRINT (Pluriels, ou empilés, nous sommes sculpture / singulier, je suis un tirage). A PRINT ? le tirage ? un des imprimés ? un caractère d'imprimerie ? I AM, Je suis ? Qui dit "je" ? Qui parle ? Plusieurs éléments ici peuvent prétendre à ce "je". 

L'inscription est en deux parties séparées par une ligne. Une énigme. We are/I am, sculpture/a print, plurally/singularly. Une dualité, une alternative. Au choix. Une alternative contient deux propositions qui s'excluent mutuellement. 120 Alternatives annonce le titre, bien que l'on ne puisse compter qu'une soixantaine de feuilles. 

Il s'agit là, sur le canapé, d'une soixantaine de feuilles pliées en deux. L'ouverture, en évidence, de quelques-unes nous le montre. Sur chacune est imprimée deux fois le texte. La taille de la feuille une fois pliée est : 11 X 14 cm. Un format pouvant rentrer dans une enveloppe ordinaire. Ces éléments sont-ils destinés à une pièce de mail art ? 

On remarque que deux feuilles ont été bougées sur le canapé pendant la prise de vue (au bord des premier et troisième cousin). Ce qui suggère que la prise de vue a été faite en deux fois ou que le même objet photographié peut se dédoubler (encore). 

A PILE est une pile mais aussi un tas. Nouvelle alternative. La disposition des feuilles avant la photo et leur disposition pendant la photo ? 

Mais que voit-on dans une photo sinon des alternatives d'images et de choses, de deux états opposés du réel qui reviennent tour à tour, qui opèrent des allers et venues de façon incessante.

Robert Cumming, Black & White/White & Black Rope Trick, 1973 - Two Shelves Plus Two Shelves Equals Four Shelves / Two Apples Plus Two Apples Equals Four Apples, 1974 - 120 Alternatives, 1970

Robert Cumming, 120 Alternatives, 1970 (détail)

À partir de 1969, l'artiste polonais Edward Krasinski est identifié à un geste iconique : un trait de scotch bleu tendu à travers l'espace et sur les choses à la hauteur immuable de 130 cm. Il colle cette ligne bleue partout et sur tous supports. L’atelier devient un environnement. 

"J'ai un rouleau de ruban bleu dans la main, alors je le colle. Les loups pissent pour marquer leur territoire, je colle ce ruban bleu pour marquer le mien, dit-il, je ne sais pas si c'est de l'art mais à coup sûr c'est du scotch bleu de 19 millimètres de large et de longueur inconnue." 

Les réalisations d'Edward Krasiński maintiennent un équilibre fragile entre art et non-art. L’atelier qu’il partage avec Henryk Stażewski devient un environnement dans lequel il réalise ses mises en scène d’objets et d’images. Les œuvres ont une dimension éphémère, elles prennent corps le temps d’un agencement dans l’espace. Anka Ptaszkowska écrit de Krasinski, qu’en fait, sa peinture se développe sans qu’il prenne la peine de peindre, que sa sculpture évite l’acte de sculpter et que son architecture est réalisée par d’autres. Les moyens artistiques sont non artistiques et l’art est réduit au strict minimum. 

"Trouvons le bout qui est au milieu." semble nous proposer Krasinski, s'y affairant aussitôt lui-même.

Edward Krasiński, The Studio et J'ai perdu la fin !!!, 1969, photos d’Eustachy Kossakowski

Edward Krasiński, Dévidoire, 1970 et Ligne bleue