Floor & Wall

Dan Graham, TV Camera/Monitor Performance, 1970

Bruce Nauman, Floor Wall Positions, vidéo nb 60mn, 1968

TrishaBrown, Walking on the Wall, 1971

On a utilisé une scène face au public, au niveau des yeux. Un moniteur télé est placé derrière le public, juste face au milieu de la scène. Les pieds face au public et couché à plat ventre, je roule parallèlement aux bords gauche et droit de la scène d'un côté à l'autre et je reviens, je recommence. Pendant que je roule, je dirige une caméra de télévision, tenue constamment à l'œil et raccordée par un câble au moniteur. Pendant que je roule, mon but est, le plus souvent possible, d'orienter la caméra sur l'image du moniteur. Quand ce but est atteint avec la caméra alors, un motif de feedback apparaît sur le moniteur : image à l'intérieur de l'image à l'intérieur de l'image. L'image du moniteur donne une vue "subjective", de l'intérieur, "l'œil de mon esprit". Cette vue tourne continuellement pendant que je roule. De ce point de vue, mes jambes dépassent et, en regardant à travers le viseur de la caméra, j'observe leur position ainsi que l'image du moniteur, afin d'ajuster ma visée.  

Un membre du public regardant le moniteur à l'arrière voit les choses depuis mon point de vue "subjectif" (dans le système de feedback de mon corps). Un membre du public regardant vers l'avant peut observer mon corps d'un point de vue extérieur - comme un objet extérieur. La vue du moniteur montre également le public, placé directement entre la caméra et l'écran, observant le processus d'orientation du performeur. Un spectateur tourné vers le moniteur arrière ne peut jamais observer (sur l'écran) son visage (il voit l'arrière de sa tête), mais peut observer le regard frontal des autres membres du public.  

Plus tard, les deux films réalisés sont projetés pour être vus sur des murs opposés. 

Dan Graham

Dan Graham, TV Camera/Monitor Performance, 1970

À la fin des années 60, Bruce Nauman termine ses études et s'installe dans un atelier à San Francisco. Il se pose alors des questions sur le rôle de l’artiste et sa véritable fonction. Il passe la plus grande partie de son temps à arpenter son atelier. De cette attitude obsessionnelle, il va faire une méthode de travail. Sans être danseur, mais néanmoins proche des préoccupations de certains chorégraphes comme Merce Cunningham ou Meredith Monk, Bruce Nauman incorpore des gestes simples et répétitifs dans son travail. Il dira plus tard : "Si j'étais un artiste et que j'étais à l'atelier, alors tout ce que je faisais à l'atelier devait être de l'art. À ce moment-là, l'art est devenu davantage une activité plutôt qu'un produit." 

"Debout, dos au mur, pendant environ 45 secondes ou une minute, se pencher en avant du mur, puis plier la taille, s'accroupir, s'asseoir et enfin se coucher par terre. Il y avait sept positions différentes en relation au mur et au sol. Ensuite, j'ai refait toute la séquence en m'éloignant du mur face au mur, puis tourné à gauche, puis tourné sur la droite. Ça faisait 28 positions et ça a duré une heure." 

Bruce Nauman

La vidéo est  : ici

Bruce Nauman, Floor Wall Positions, vidéo nb 60mn, 1968

Le 30 mars 1971, Walking on the Wall de Trisha Brown a été créée pour la première fois au Whitney Museum of American Art de New York, avec sept danseurs : Carmen Beuchat, Trisha Brown, Douglas Dunn, Mark Gabor, Barbara Lloyd, Steve Paxton et Sylvia Whitman. Les danseurs se sont tenus, ont marché, et ont couru parallèlement au sol le long de deux murs adjacents, suspendus dans des harnais spéciaux fixés par des câbles aux chariots installés sur les rails le long du plafond. Les performeurs bougeaient, en tenue de danse, au son des chariots sur les rails. Tel était la bande son des danseurs pour accéder à cet état aérien. 

À chaque extrémité des murs, des échelles permettaient aux danseurs harnachés de monter plus haut sur le mur. Chaque performeur est sur une corde de longueur légèrement différente, et ils doivent négocier leurs croisements. Le public regarde les danseurs et se tient au milieu de l'espace, à la place habituelle de la scène. Il suit les mouvements en se déplaçant lui-même. 

Le mouvement des piétons le long des murs souligne la vulnérabilité et la confiance que les danseurs doivent avoir dans le dispositif qui les retient. La marche parallèle au sol évoque l'espace parce qu'ils défient la gravité. Un tel plaisir de l'abandon coexiste avec une structure très rigoureuse. Une action quotidienne (marcher) légèrement déplacée (sur le mur) montrant tout son processus de réalisation (rails et cordes) crée un espace de confrontation paradoxal (corps verticaux, corps horizontaux) parfaitement lisible (et visible) qui "ouvre" le lieu (le délimite).

Trisha Brown, Walking on the Wall, 1971 -
Trisha Brown, Man Walking Down the Side of a Building, 1970

 

 

 

Il y a trop de choses à regarder

Bruce Nauman, Walk with Contrapposto,1968, 60mn, vidéo nb

Bruce Nauman, Contrapposto Split, 2017, 4K 120fps 3D projection

Bruce Nauman, Contrapposto Studies, I through VII, 2015-16, intallation 7 vidéos

Dans les vidéos des années 60 j'avais tendance à cadrer en me coupant la tête ou à tourner le dos. Ce sont des images à la fois personnelles et non-personnelles. Quand la version originale de 1968 de Walk with Contrapposto est installée maintenant, elle est très embarrassante à regarder. C'est très sexuel. Je n'arriverais plus à marcher comme ça ! C'est souple, sexy, je ne m'en rendais pas compte à l'époque.  

Les travaux plus récents, qui sont des vidéos en 3D sont plus personnels : on y voit mon corps entier et mon visage. C'est Walk with Contrapposto version 3D (Contrapposto Split, 2017). Je marche depuis le mur de l'atelier, six ou sept mètres en avant puis je fais demi-tour à nouveau jusqu'au mur, ainsi de suite, tout ça en Contrapposto (une marche très déhanchée). Je voulais la 3D. On a utilisé deux iPhones sur des trépieds à roulettes posés sur des rails. J'ai fait ça pendant une heure. Dans la pièce originale de 1968, la caméra était fixe et c'est moi seul qui, une heure durant, marchais et faisais demi-tour pour revenir sur mes pas, dans un couloir que j'avais fabriqué pour ça. Là, je voulais que la silhouette garde la même taille à l'image et que ce soit le fond qui change. La caméra doit donc me suivre pour garder le même cadrage, calée sur ma taille. Comme les iPhones ont une profondeur de champ énorme, l'arrière-plan reste net. Ensuite on lance le programme puis avec un petit projecteur et des lunettes on peut faire une vidéo en 3D. C'est un peu flou. Ce n'est pas génial et du coup on a fini par embaucher une équipe d'Hollywood, un équipement vraiment très cher, du vrai matériel de vrais cinéastes. Il y avait douze personnes. Il a fallu installer une tente, prévoir la restauration parce que les syndicats exigent qu'il y ait un un petit déjeuner et un déjeuner chaud. On a beaucoup appris de l'assistant du réalisateur Ang Lee qui avait déjà fait un film en 4K, la plus haute résolution, 120 images par seconde en 3D. À 120 images par seconde en 4K, il n'y a aucune zone d'ombre : que de l'information. Quand un type tire à la mitraillette, tu vois toutes les balles. Beaucoup de gens ne peuvent pas voir ce genre de film car il y a trop d'informations, il faut avoir l'habitude.
 

Quoi qu'il en soit, on a tourné comme ça. Il fallait ensuite un certain projecteur, je crois qu'il n'existe qu'un seul projecteur au monde adapté à cette technique. J'ai dû l'acheter. Là je le loue au musée. Il fallait aussi un ordinateur capable de contenir cette énorme quantité d'informations, 16 disques durs pour une œuvre de 14 minutes et demi. C'est tellement d'informations tout ça, ça n'intéresse aucun réalisateur. Personne ne peut gérer. On a tourné nous-mêmes, pendant quelques jours. Ensuite j'ai divisé le film en deux horizontalement, de sorte que la moitié du haut fasse autre chose que la moitié du bas. Je voulais le diviser davantage mais en 3D c'est impossible de voir par moitié. On ne peut pas lire l'image. Il y a trop de choses à regarder.

Bruce Nauman, 2 mars 2018

 

Statue de Polyclète - Rineke Dijkstra, Kolobrzeg, Poland, 26 juillet 1992

Semblant d'actions

Chaîne de montage, usine PSA Peugeot Citroën, Sochaux, années 70  - Man Ray, A waking dream seance session, Bureau of Surrealist Research, 1924

Cornelis van der Voort, Les directeurs de l'hospice de vieillards, 1618, Rijksmuseum

Dirck Jacobsz, Groupe d'arquebusiers, 1529, Rijksmuseum

Aloïs Riegl énonce le portrait de groupe comme : Là où chacun joue son rôle en toute indépendance mais au profit de la collectivité. Les personnages n'y sont pas assujettis (subordonnés) à une action commune. Ils ne font rien. Leur visage (reconnaissables) sont tournés vers l'extérieur du tableau (vers nous). Chacun est absorbé dans une activité psychique : l'attention. L'attention : une non-action. Des objets évoquent des tâches (des armes, une plume) et un partage de ces tâches. Des gestes évoquent valeurs et organisation (on désigne le chef de l'index, une main sur l'épaule pour la fraternité, le calme et la mesure des mains posée sur le rebord). Tout est dit, rien n'est fait. Cette unité (l'attention) et ces liens (actions symboliques) fondent l'esprit de communauté. Ce sont des semblants d'actions, des actes inachevés, coordonnés, non clos, adressés à qui regarde et c'est lui qui conclut. Ce qu'ils disent d'eux, je l'entends bien, je le vois. 

Au cours des séances de "rêve éveillé" les surréalistes sont quasi en état de transe et profèrent spontanément hors de tout contrôle une parole qui fait émerger les images inconscientes, les associations improbables, le passé obscur. Ils évoluent sur une scène imaginaire libérée des conventions et ouverte sur l'inconscient. Mais la photo de Man Ray est parfaitement construite et arrêtée, un manifeste du groupe qui se présente en pleine action (un semblant d'action). Rassemblés autour d'une femme (la secrétaire : elle travaille) tous sont penchés sur l'énigme d'une boîte au contenu invisible entre les mains de Desnos. Une attention extrême est dirigée vers l'inconnu dans une parfaite unité interne tandis que dans le fond, Paul Eluard et Giorgio De Chirico implique l'extérieur (le spectateur, le photographe) dans une unité externe.

Charles van Schaick, Personnel du Merchants Hotel, Wisconsin, 1905

Auguste Sander, Hommes du XXe siècle, Pâtissier, 1928 - Maître menuisier, 1938 - Maître cordonnier, 1940 -  Maître maçon, 1926

Auguste Sander, Hommes du XXe siècle, Ouvriers des ponts et chaussée, 1927

Édouard Levé, série Actualités, L'Attente, 2001

En 1925, Auguste Sander établit le plan sous forme de liste, de son œuvre programmatique : Hommes du XX° siècle. Il entreprend de faire le portrait d'une époque. C’est en 1925 aussi, qu’apparaît le Leica et que se généralise l’utilisation du petit format qui permet de saisir des attitudes spontanées. Il paraît que Sander préparait parfois pendant plusieurs heures avec son modèle la prise de vue. Une longue conversation. La prise effectuée avec une chambre photographique transportable durait de 2 à 8 secondes. « ... par les légers mouvements de surface liés à la respiration, cela donne plus de vie. » Les personnes photographiées par Sander sont toute entières à cette activité de se faire photographier. L’image n’est pas arrachée au continuum des mouvements de la vie mais construite par ses protagonistes dans un temps de dialogue puis d’arrêt. L’arrêt reste pour August Sander la condition de la photographie. La condition pour que celle-ci résulte de la participation active du modèle. Son rôle est ici d’être lui-même. « Le procédé lui-même n’amenait pas les modèles à vivre à la pointe de l’instant, mais à s’y installer pleinement ; pendant le temps prolongé que durait la pose, ils s’insinuaient pour ainsi dire dans l’image. » 

Les photographies d'Édouard Levé sont des reconstitutions. "Pour la série Actualités, j'ai prélevé des centaines d'images dans des quotidiens de différent pays, et je les ai classées par genres. Une fois ce travail de documentation réalisé, j'ai cessé de regarder ces photographies pour en oublier les singularités. Quelques semaines plus tard, j'ai dessiné de mémoire une image qui résumerait chaque type d'événement. La mémoire est un bon filtre, elle élimine les détails superflus. Les dessins m'ont servi de modèles pour les prises de vues. Dans Quotidien, au contraire, je reproduis une seule image du journal avec toutes ses "imperfections", c'est-à-dire aussi les gestes inutiles qui parasitent l'action principale. L'action devient incertaine, comme un rébus. "

Édouard Levé, série Quotidien, 2003

Sabine Weiss, Françoise Sagan, 1954 - Vendeurs de rue en Grèce, 1958

Les séquences "Ouvrir l'image" rassemblent des images autour d'une idée qui commence (encore confuse) cette idée ne veut pas encore se dire dans les mots écrits. Elle veut pouvoir se parler dans ce que j'appelle un cours (dis-cours). Ce cours a lieu avec les étudiants de l'école d'art à Toulouse et il est l'occasion de développer l'idée (au sens photographique). Parole et écoute constituent la chimie du processus. Les images elles-mêmes sont pleines d'idées confuses qui comprennent la mienne. Nous circulons librement dans ce matériau par bonds, par sauts (discontinuité). Chaque image en appelle à un extérieur (c'est nous ! à d'autres images) et se lie aux autres (celles qui sont là) par des liens faibles. Plaisir du détour, de la discrétion et de la digression, de l'idiorrythmie et peut-être la surprise. 

 

Phrases-femmes (2)

D'après les études de cyclographe de Lillian Gilbreht, 1951  

Mike Mandel, série Making Good Time, Changer une couche, 1985

Voici une autre catégorie de phrases-femmes. 

Déjà devant les gravures de l'Encyclopédie ou les photos de Frances B. Johnston, je me disais : ça tient de la photo d'action ! même si tout est arrêté. Les photos de Lillian Gilbreth ou celles de MikeMandel sont enregistrées pendant tout le temps de l'action décrite par le titre. Une pose longue et un graphe spatial qui écrit dans l'espace le trajet de mains bien occupées à la tâche qui leur est assignée.

Atsuko Tanaka, Robe électrique, 1957

La démonstration de Lillian Gilbreht sert à démontrer les avantages des plats précuisinés dans l'économie de temps et d'énergie de la femme moderne. La démonstration de Mike Mandel sert à démontrer le ridicule du mythe de l'efficacité. La démonstration de l'artiste Atsuko Tanaka dans sa robe électrique sert à démontrer un désir immanent de transmutation.

De l'économie à la dépense.

Une phrase dans l'image

Frances B. Johnston, African American students in mattress-making class, Tuskegee Institute, 1902 - L'Encyclopédie, vignette de la planche : éventailliste, Planches, Tome IV, 1765

Pourquoi, quand je regarde une planche de l'encyclopédie de Diderot ou une photo de Frances B. Johnston, ai-je l'impression qu'une phrase est écrite dans l'image ?

Frances B. Johnston : Équations et figures

Frances B. Johnston, Five men making butter in a class at Hampton Institute, Hampton,1899 - L'Encyclopédie, vignette de la planche : Perruqier, Barbier, Planches, Tome VIII, 1771

Frances B. Johnston, Printing press room, Carlisle Indian School, Carlisle, 1901 - L'Encyclopédie, vignette de la planche : Imprimerie en lettres, Planches, Tome VII, 1769

On ne trouve pas de descriptions des photos de Frances B. Johnston comme on peut en trouver des planches de l'Encyclopédie. Les protagonistes n'ont pas de "titres" comme ceux des scènes de l'Encyclopédie (colleuse, ouvrière qui colle le papier en l'imbibant de colle avec une éponge, leveuse qui sépare les unes des autres, les doubles feuilles collées, pour les étendre sur les cercles afin de les faire sécher, étendeuse, ouvrière qui prend les cercles que la leveuse lui fournit et les accroche aux clous-à-crochet de l'étendoir, coupeuse, ouvrière qui après que les papiers sont secs, prend les cercles les uns après les autres et en détache les papiers qu'elle empile sur une table, arrondisseuse, ouvrière qui avec des ciseaux rogne ou arrondit deux des angles du papier) car elles ne représentent momentanément qu'une des étapes d'un processus de fabrication que chacune, hors image, peut réaliser dans son ensemble. 

Si la photo peut être comparée à la vignette de la planche encyclopédique, elle n'est pas juxtaposée aux dessins des objets isolés et figés dans leur essence. Le monde des objets est devenu accessoire et c'est la mécanique collective qui est montrée et illustrée. L'accent mis sur l'observation des détails qui constituait le bas des planches est intégré à l'image de par la nature même de la photographie par essence descriptive.

L'Encyclopédie, vignette de la planche : Boulanger, Planches, Tome II, 1763L'Encyclopédie, vignette de la planche :  Pâtissier, Planches, Tome VIII, 1771

L'Encyclopédie n'a de cesse de familiariser le monde des objets (qui est sa matière première), en y adjoignant le chiffre obsédant de l'homme. (...) L'image encyclopédique est humaine, non seulement parce que l'homme y est figuré, mais aussi parce qu'elle constitue une structure d'informations. (...) Dans la partie supérieure, ou vignette, l'objet (et ses variétés) est saisi dans une scène vivante (généralement une scène de vente ou de confection, boutique ou atelier), enchaîné à d'autres objets à l'intérieur d'une situation réelle : on retrouve ici la dimension syntagmatique du message (...) 

Voici une planche de métier (le pâtissier) : en bas, l'ensemble des instruments variés, nécessaires à la profession; dans cet état paradigmatique, l'instrument n'a aucune vie : inerte, figé dans son essence, il n'est qu'un schème démonstratif (...) ; en haut, au contraire, le fouet, le hachoir (les pâtissiers faisaient des pâtés en croûte), le tamis, la bassine, le moule sont dispersés, enchaînés, « agis » dans un tableau vivant, exactement comme les «cas» distingués par la grammaire sont ordinairement donnés sans qu'on y pense dans le discours réel, à cette différence près que le syntagme encyclopédique est d'une extrême densité de sens; en langage informationnel, on dira que la scène comporte peu de «bruits».

La vignette, chargée d'un sens disséminé, se présente toujours un peu comme un rébus : il faut la déchiffrer, repérer en elle les unités informatives. Du rébus, la vignette a la densité même : il faut que toutes les informations rentrent de force dans la scène vécue (d'où, à la lecture, une certaine exploration du sens) ; (...) l'image est bourrée de significations démonstratives (...) 

Cependant la vignette, condensé de sens, offre aussi une résistance au sens, et l'on peut dire que c'est dans cette résistance que paradoxalement le langage de la planche devient un langage complet, un langage adulte. Il est en effet évident que pour un lecteur de l'époque la scène elle-même comporte souvent très peu d'informations neuves : qui n'avait vu une boutique de pâtissier, une campagne labourée, une pêche en rivière ? La fonction de la vignette est donc ailleurs : le syntagme (puisque c'est de lui qu'il s'agit) nous dit ici, une fois de plus, que le langage (à plus forte raison le langage iconique) n'est pas pure communication intellectuelle : le sens n'est achevé que lorsqu'il est en quelque sorte naturalisé dans une action complète de l'homme ; pour L'Encyclopédie aussi, il n'y a de message qu'en situation. 

La vignette n'a pas seulement une fonction existentielle mais aussi, si l'on peut dire, épique ; elle est chargée de représenter le terme glorieux d'un grand trajet, celui de la matière, transformée, sublimée par l'homme, à travers une série d'épisodes et de stations. (…) L'Encyclopédie témoigne donc constamment d'une certaine épopée de la matière, mais cette épopée est aussi d'une certaine façon celle de l'esprit : le trajet de la matière n'est autre chose pour l'encyclopédiste, que le cheminement de la raison : l'image a aussi une fonction logique. 

On le voit, la poétique encyclopédique se définit toujours comme un certain irréalisme. C'est la gageure de l'Encyclopédie (dans ses planches) d'être à la fois une œuvre didactique, fondée en conséquence sur une exigence sévère d'objectivité (de « réalité ») et une œuvre poétique, dans laquelle le réel est sans cesse débordé par autre chose (l'autre est le signe de tous les mystères).

Fragments extraits de Roland Barthes, Les Planches de l'Encyclopédie, Nouveaux essais critiques, 1964

Frances B. Johnston, Laundry Shop, Hampton Institute,1899

Frances B. Johnston, Shoes making, Hampton Institute,1899