Une méthode générative

Sol Lewitt, Muybridge I, 1964

Eadweard Muybridge, The Attitudes of Animals in Motion, 1881. planche D, montrant le dispositif des 24 appareils de Muybridge

Une des trois batteries d'appareils, avec le porte-plaques, utilisée par Muybridge pour réaliser les photos de Animal Locomotion, vers 1887

Les photographies de Muybridge, figeant le corps en mouvement, ont d'abord permis aux artistes de reconsidérer le naturalisme. Pour Sol Lewitt, la révélation opérée par ce travail, c'est la logique sérielle, l'utilisation d'un processus pour produire des formes et la représentation méthodique, sans affect, d'un sujet. Une méthode générative semble dès lors pouvoir être substituée à l'expressionnisme : "La logique de l'image sérielle était la chose la plus importante pour moi. Une sorte de réalisme philosophique." Sol Lewitt découvre les photographies d'Eadweard Muybridge en arrivant à New York en 1953. Les séquences photographiques de Muybridge, leur régularité, leur production mécanique, vont l'amener au principe de production à la base de l'art conceptuel : «L'idée devient une machine qui fait l'art.»

La planche 271 d'Animal Locomotion était accrochée dans un cadre au mur de l'atelier de Sol Lewitt. Une femme, se relevant depuis le sol avec un papier dans la main gauche, photographiée avec le système électro-photographique précis de Muybridge. Le système agit du début à la fin du mouvement, nous donnant toute l'information visuelle possible.

Eadweard Muybridge, Arising from the ground with a paper in left hand, planche 271 de la série Animal Locomotion, 1887

Première et dernière vue des photographies à l'intérieur de Muybridge I

Sol LeWitt, Schematic Drawing for Muybridge I, 1970, lithographie en noir et blanc

"Le but de l'artiste n'est pas d'instruire ou de satisfaire le spectateur mais de lui donner des informations. ... Il doit suivre son postulat de départ jusqu'à sa conclusion en évitant toute subjectivité. Le hasard, le goût ou le souvenir inconscient ne jouent plus aucun rôle dans le résultat." dit Sol Lewitt. L'opérateur sériel devenu clerc enregistre toutes les étapes du déroulement d'un postulat, sans état d'âme, même si on peut croire que la forme narrative persiste légèrement.

Cependant, l'absence d'affect n'est pas contradictoire avec la sollicitation d'un regard curieux. Bien que la figure ait disparu de l'œuvre de Sol Lewitt après 1964, "abandonnée, comme il l'a dit, pour simplifier les choses", pendant plusieurs années, il a produit des œuvres incorporant la figure en hommage direct à Muybridge. La structure intitulée Muybridge I est une longue boîte rectangulaire noire. Elle est percée de 10 orifices à travers lesquels on découvre une photographie. L'intérieur de la boîte est segmenté en dix compartiments muni chacun d'un petit judas qui révèle l'image d'une femme nue. De vue en vue, la femme semble avancer, le premier œilleton dévoilant toute sa silhouette, et le dernier un gros plan sur son nombril. 

L'importance de Muybridge dans les années 1960 faisait partie, selon les mots de Sol Lewitt, d'une "recherche d'une méthode d'organisation plus objective" en réaction à un art revendiquant la "sensibilité". Revenir à Muybridge était, paradoxalement, une manière de réinventer le modernisme en d'autres termes. Une œuvre d'art plaçant le spectateur à l'intérieur du dispositif, non plus ressentant à distance, mais manœuvrant à l'intérieur d'une mécanique en tant lui-même que pièce partie prenante pour dérouler une temporalité désaffectée.

Vue dans l'exposition Eadweard Muybridge and Sol LeWitt à la galerie Craig F. Starr, NY, 2019

Sol Lewitt, Modular Wall Structure

Une sphère, une idée, un observateur

  Sol Lewitt, A sphere lit from the top, four sides, and all their combinations, 2004

Ce sont les séquences photographiques de Muybridge, leur régularité, leur production mécanique, qui vont amener Sol Lewitt au principe de production à la base de l'art conceptuel : « L'idée devient une machine qui fait l'art. »

La permutation combinatoire, telle que nous la voyons dans cette série de 28 photographies de Sol Lewitt, est un moyen par lequel on peut réaliser, exténuer, tout le potentiel inhérent à une idée. Les formes sont générées, machinalement, par l'idée de départ : Une sphère soumise à cinq directions d'éclairage déterminées (haut, droite, gauche, arrière, face) et toutes leurs combinaisons.

Bien…, cependant, trois combinaisons d'éclairage manquent : (haut, arrière, face), (gauche, arrière, face) et (haut, gauche, arrière, face). Que penser de ceci ?

Si la machine est défaillante (il en manque) le résultat n'en est pas moins performant. L'idée reste l'idée, une machine, certes, mais aussi une puissance. Pas encore toute là. Certaines places vaquent. On ne peut s'en rendre compte (et demander des comptes) qu'en faisant soi-même les comptes. Mais, il en manque ! Lesquelles ? Pour les trouver on scrute de près chaque image, cherchant les ombres (indices d'une direction de lumière) même si certaines, les ombres éclairées, sont à peine discernables. On s'engage dans le processus, dans le tangible, le visible. La place de l'observateur (dans l'art conceptuel) n'est pas de se contenter de ce qu'on lui montre mais d'agir.

"…celui qui observe le travail, reconstitue les choses à partir de l'information qui lui est donnée, en lisant et en regardant tout à la fois, dans un espace fluide et continu. L'événement conceptuel qui se produit a lieu, durant un laps de temps bien précis, dans l'esprit de cette personne, faisant ainsi de lui, ou d'elle, le sujet virtuel du travail. J'espère que le sujet se voie voir." déclare Douglas Huebler. (trad fg)

 PS : rien n'empêche l'observateur d'être aussi dans la lune.

Rupture

Roy Arden, Rupture, 1985

Roy Arden, Abjection, 1985, installation Ikon Gallery, Birmingham, 2006

En 1938, des travailleurs sans emploi ont occupé la poste, la Vancouver Art Gallery, et un hôtel du centre ville. Leur manifestation a été brutalement réprimée par la police. Pour Rupture (1985) Roy Arden a utilisé des photographies découpées et recadrées dans la presse de l'époque pour réaliser une série de 9 panneaux. Chaque image est appareillée avec une photo de ciel bleu montée juste au-dessus. Le travail consiste donc en 9 diptyques verticaux.  

Pour Roy Arden, le monochrome est l'emblème du modernisme, englobant à la fois le matérialisme de Rodchenko et la transcendance d'Yves Klein. Les photographies de ciel furent les dernières prises avec son vieux Rolleiflex. Après ces prises de vue, Roy Arden vendit son appareil et n'en racheta aucun pendant cinq ans.  

Rupture met en place une stricte dichotomie entre nature (en haut) et histoire — histoire dévalorisée — (en bas). Plusieurs des photos montrent des travailleurs frappés, écroulés sans défense au sol. Ils sont, au sens le plus littéral, mis à bas. Même le ciel semble contre eux, trônant triomphalement au-dessus, tout au plus indifférent à leur sort. L'attitude des figures dans la première image fait penser à l'expulsion du jardin d'Éden de Masaccio. Le Bleu du ciel est aussi un livre de Georges Bataille, écrit en pleine montée du fascisme.  

Le vignetage dû à l'optique photo nous indique que le carré bleu est bien une portion de ciel photographié quelque part. Mais où ? Est-ce la même photo répétée ou plusieurs prises de vue à des moments différents ? Le temps se déroulent-il ou est-il arrêté ? La question de la répétition se pose à l'intérieur des images mais aussi dans leur rapport à l'extérieur. Si l'on dit "L'histoire se répète" c'est qu'une autre situation vécue et actuelle dialogue avec ce travail.

Abjection est composé comme Rupture. Dix diptyques cette fois, verticaux, avec un monochrome en haut et des photos d'actualités historiques en bas. À chaque extrémité, des femmes effectuent des mouvements de gymnastique coordonnés, au milieu, des alignements de voitures et un homme seul avançant rapidement dans plusieurs photos (est-ce le même ?) Le monochrome est noir. On ne sait pas s'il a donné lieu à une prise de vue.

Roy Arden, Abjection, 1985

Violences policières, manifestations contre la réforme des retraites, France, 2023

Sous les gaz lacrymogènes tirés par les gendarmes à Sainte-Soline, 23 mars 2023

Geneviève Asse

Masaccio, Adam et Eve chassés du Paradis, 1424, Florence

Trois plus ou moins fausses symétries axiales

Andreas Feininger, Reflection image at the Sun Times Building, Chicago, 1960

Andreas Feininger, Elevator Bank in the New Time and Life Building, 1960

Andreas Feininger

Andreas Feininger a fait des études d'architecture avant de s'établir comme photographe à New York où il travaillera de 1943 à 1962 pour le magazine Life. 

Cependant toute duplication suppose un original et une copie, et on se demandera qui, de l'«autre événement» ou de l'événement réel, est le modèle, et qui le double. On découvre alors que l'«autre événement» n'est pas véritablement le double de l'événement réel. C'est bien plutôt l'inverse : l'événement réel qui apparaît lui-même comme le double de l'«autre événement». En sorte que c'est l'événement réel qui est, finalement l'«autre» : l'autre c'est ce réel-ci, soit le double d'un autre réel qui serait lui le réel même, mais qui échappe toujours et dont on ne pourra jamais rien dire ni rien savoir. L'unique, le réel, l'événement possèdent donc cette extraordinaire qualité d'être en quelque sorte l'autre de rien, d'apparaître comme le double d'une «autre» réalité qui s'évanouit perpétuellement au seuil de toute réalisation, au moment de tout passage au réel.  

(Clément Rosset, Le Réel et son double, 1976)                          

Les photographies d'Andreas Feininger                          

Analogital

Steven Pippin, Baltic Sea (Wave-Particle Duality), 2006

Steven Pippin, Greenwich Meridian, 2006-2007

L'idée de la série Analogital vient de l'avènement de la photo numérique à la fin des années 1980. À cette époque, des débats controversés opposaient les avantages du numérique à ceux de l'analogique. On s'est d'abord demandé lequel des deux procédés était le meilleur et le plus fidèle à la réalité, puis finalement si ces discussions avaient réellement de l'importance. Mon but premier était de réaliser une photographie qui utiliserait d'abord les deux supports séparément, en photographiant un même sujet simultanément avec un appareil numérique est un appareil analogique, puis d'assembler les deux différents tirages en une seule image, de part et d'autre d'un axe vertical médian, en intégrant parfois des axes naturelles tel qu'une ligne d'horizon ou bien le méridien de Greenwich où la longitude est définie comme égale à 0°. 

Deux appareils, un Canon 35 mm AEI analogique et un Samsung (5 mégapixels) numérique, muni d'une carte SD, ont photographié exactement en même temps le même sujet. Le C-print, tirage obtenu à partir des négatifs couleurs d'une pellicule Fuji 100 ASA, et le tirage jet d'encre ont alors été réunis de part et d'autre d'un axe. La rencontre entre médium analogique et médium numérique fait écho à la rencontre de la mer et du ciel ou bien à la frontière urbaine et cosmopolite qui se heurte à la nature. 

L'image de la mer Baltique réunit deux formats en une image singulièrement homogène, prise par un appareil numérique plus ancien, accusant un léger retard entre le déclenchement et l'obturation. Cette image est la seule, parmi environ 300 prises de vues, sur laquelle les vagues de la version analogique et celle de la version numérique sont parfaitement alignées, pour donner une seule image synchrone. C'est dans cette photo que la métaphore de la dualité onde-particule vient à l'esprit, sans qu'il soit nécessaire de distinguer les formats (analogique et numérique) ni de les aligner d'un côté ou de l'autre en fonction d'un sujet particulier. 

Le méridien de Greenwich, où la longitude est définie comme égale à 0°, parcours les jardins de l'observatoire selon un axe nord-sud ; à l'arrière des principaux bâtiments, la ligne du méridien traverse une route modeste et est signalée par un vulgaire alignement de pavés. Cette rencontre aléatoire entre le paysage organique des jardins est une ligne géographique "théorique" très précise plante le décor de cette photo composite. l'Ouest (le côté gauche de la photo) tournée vers la modernité et le capitalisme, semblait mieux s'accorder à la notion de numérique, tandis que l'Est (le côté droit de la photo), correspondait mieux au concept de l'argentique. La photographie composite Greenwich Meridian démontre, elle aussi, que l'assemblage par collage des deux formats n'a plus de raison d'être et que les deux images séparées coïncident tellement bien qu'on obtient en fait une unité parfaite. ici aussi, le point central de la photo la division Est/Ouest dans les jardins de Greenwich (de part et d'autre de la ligne pavée qui traverse la route goudronnée) ligne bien sûr arbitraire dans son emplacement, et pourtant devenue une norme universelle, point de référence, selon tous les systèmes de navigation terrestre.(Steven Pippin, 2008)

Steven Pippin, Corner, 2007

L'angle représenté sur cette photo pousse le concept de l'analogital encore plus loin grâce à l'utilisation de trois formats dans la production de l'image. Comme sur les clichés "argento-numériques" précédents, l'un des deux côtés de l'image a été pris par un appareil numérique puis a fait l'objet d'un tirage jet d'encre, tandis que l'autre a été pris par un appareil analogique et a fait l'objet d'un tirage argentique sur du papier photo couleur. La partie de plafond place dans l'angle, à mi-distance entre les deux murs, a été photographiée avec un appareil analogique, mais elle a ensuite été scannée et a fait l'objet d'un tirage Lambda, une technologie qui se situe donc à mi-chemin entre l'analogique et le numérique. 

Steven Pippin, Schéma du processus de la "dualité onde-particule" en œuvre dans les photos.

On remarque que, pour avoir le même point de vue, les deux appareils sont disposés perpendiculairement l'un par rapport à l'autre. L'appareil analogique fait face au sujet, un miroir à 45° obstruant la moitié droite de son objectif. L'appareil numérique est disposé à gauche, perpendiculairement, face au miroir qui lui renvoie la partie du sujet que l'autre appareil ne peut capter du fait de la présence du miroir. Chaque appareil photographie donc uniquement la partie qui le concerne.

Marcher

Bruce McLean, Running Sculpture, 1969 - John Hilliard, Across The Park, Londres, 1972 - Bas Jan Ader, In Search of the Miraculous, Los Angeles, 1973 -  Vito Acconci, Following Piece, New York, 1969 (détails)

Bas Jan Ader, In Search of the Miraculous, Los Angeles, 1973

Bas Jan Ader, In Search of the Miraculous, Los Angeles, 1973 

À l'automne 1973, Bas Jan Ader, réalise une marche de nuit à travers Los Angeles, des collines de Hollywood vers l'Océan Pacifique. Il restituera cette marche à l'aide d'une série de 18 photographies noir et blanc intitulée In Search of the Miraculous (One Night in Los Angeles). Démarrant au crépuscule le long d'une autoroute et arrivant à l'aube au bord de la mer, on voit Bas Jan Ader traversant l'étendue urbaine d'un pas déterminé mais sans hâte, se détachant le plus souvent en silhouette dans le paysage obscur ou pris de dos sur le panorama offert par les lumières de la ville. Tels des sous-titres dans les images d'un film, Ader a inscrit manuellement ligne par ligne, au bas des photos, les paroles d'une chanson des Coasters, datant de 1957, 'Searchin', reliant ainsi l'iconographie romantique du vagabond solitaire à une version transformée de la quête du sublime sous couvert d'une vieille chanson d'amour populaire. En 1974, Ader décide de continuer ce travail sous forme d'un triptyque conceptuel. Il projette de réaliser le rêve suprême du marin, de traverser l'atlantique en solitaire, de documenter le voyage et de clore le projet par un troisième volet, une marche à travers Amsterdam, en pendant à la pièce de Los Angeles. 

Bas Jan Ader a appareillé de Chatham, Massachusetts, le 9 juillet 1975 en direction de Falmouth, en Angleterre d'où il comptait rejoindre les Pays-Bas. Le 18 avril 1976, à environ 150 miles nautiques de la côte sud-ouest de l'Irlande, son petit voilier a été repêché par l'équipage d'un chalutier espagnol. S'il avait réussi, l'Ocean Wave aurait été le plus petit bateau à traverser l'Atlantique. Le corps de Bas Jan Ader n'a jamais été retrouvé.

John Hilliard, Across The Park, Londres, 1972

John Hilliard, Across The Park, Londres, 1972 

L'humour est un élément qui revient de manière récurrente. Si on regarde par exemple Across The Park, c'est une œuvre où l'on voit, au centre, un homme qui marche et l'image est recadrée différemment pour montrer ce que vous pourriez voir si vous recadriez l'image pour inclure ce ce qui est au-dessus de sa tête, ce qui est sous ses pieds, ce qui est devant lui et ce qui est derrière lui. La figure qui marche dans ce cas est délibérément choisie comme archétype de l'artiste sortant dans le monde et exécutant une sorte d'action - une promenade par exemple - et il prend des photographies et il les ramène dans la galerie. Je ne critique pas mes collègues, mais c'est une sorte de parodie. Le fait qu'il soit dans un parc accentue cela parce que ça dit "Vous pouvez faire ça dans le Montana mais vous pouvez aussi le faire à Hampstead Heath", c'est là que ça a été réalisé. (John Hilliard, entretien avec Richard West, Issue 52, automne 2007)

Bruce McLean, Taking a Line For a Walk, 1969

Bruce McLean, Taking a Line For a Walk, 1969 

J'ai réalisé une sculpture dans une pièce en utilisant le mur et le sol comme support. J'ai compris qu'il fallait documenter ça. J'ai essayé de photographier la pièce sans y parvenir ; je n'avais pas le bon objectif et pas assez de recul. J'ai d'abord pensé photographier des fragments pour les assembler ensuite. Ça ne fonctionnait pas du tout alors j'ai tout réinstallé dans la rue où là j'avais une bonne vision d'ensemble. J'ai voulu faire la photo dans la rue et bien sûr une voiture est passée, puis une femme avec un landau, puis un chien a pissé dessus. Au début, je me suis énervé et puis je me suis dit "Tout ce qui arrive c'est le travail, c'est tout." Le chien est réel je dois faire avec. En acceptant la rue comme faisant partie de la pièce, ça a ouvert les choses.

Vito Acconci, Following Piece, New York, 1969

Vito Acconci, Following Piece, New York, 1969 

En 1969, The Art Workers’Coalition, mouvement newyorkais engagé contre les pratiques muséales, fondé notamment par le critique d’art John Perreault, organisa un projet intitulé « Street Works ». Du 2 jusqu’au 25 octobre les travaux de chacun des onze artistes présents, se déroulaient en divers endroits de la ville. Vito Acconci participe à cette manifestation. Une fois par jour, durant vingt-trois jours, il choisit au hasard une personne dans la rue pour la suivre jusqu’à ce qu’elle entre dans un lieu privé. Abandonnant sa pratique d'écriture, il s'engage physiquement dans la filature : « Pour moi, Following Piece était une façon, une façon littérale, de quitter ma carrière de poète. Il le fallait. D’une certaine manière, la poésie est quelque chose que l’on fait chez soi. On s’assoit à sa table, on écrit dans son bureau. Pour ne pas rester dans cette pièce, j’avais la solution de sortir en ville. Pour avoir une raison de sortir en ville, je pouvais décider de me concentrer sur une personne dans la rue et laisser cette personne me guider dans la ville ».

Eadweard Muybridge, Animal Locomotion, planche 6, 1887

Francis Alÿs, The Green Line, Jérusalem, 2004

Francis Alÿs, The Green Line, Jérusalem, 2004 (vidéo : ici)

Les 4 et 5 juin 2004, à Jérusalem, Francis Alÿs marche du Sud au Nord de la ville en suivant la frontière qui avait été de facto reconnue après l’armistice de 1949 entre Israël et les États Arabes, la ligne verte : frontière aujourd’hui gommée, abolie par la colonisation, absente des cartes officielles israéliennes. Il marche pendant deux jours, sur 24 kilomètres, utilisant 58 litres de peinture qu’il laisse négligemment couler d’un pot tenu au bout de son bras, inscrivant la carte même sur la terre. Il passe devant les soldats qui n’y voient rien, devant des enfants qui rient, devant des adultes qui ne comprennent pas.

À l'origine, en 1948, la ligne verte avait été tracée par Moshe Dayan sur la carte avec un crayon gras vert de 3 à 4 millimètres de large, ce qui à l'échelle de la carte représentait une bande de terrain de 60 à 80 mètres de large. A qui appartenait la largeur de la ligne ?

Caméléon

Dennis Adams, Double Feature, 2008 (extraits)

Dennis Adams cite cette fable que raconte Jean Seberg : "Vous connaissez la vieille histoire du caméléon. On le met sur du vert, il devient vert. On le met sur du noir, il devient noir. Mais si on le met sur de l'écossais, il explose." 

Voilà une idée de la complexité et de la densité que l'on voudrait investir dans chaque œuvre pour porter celui qui la regarde au bord de l'explosion. 

 

 Exposition Galerie MPA, Madrid, Dennis Adams, Double Feature, 2019

L'ensemble Double Feature, de Dennis Adams date de 2008, il est composé de 24 éléments comportant une ou deux images montées en diptyques verticaux. 

 

Chaque image est réalisée en insérant la figure de Jean Seberg prélevée dans le film À bout de souffle de Godard (1959) dans un photogramme tiré d'un autre film, La Bataille d'Alger de Gillo Pontecorvo (1965). Jean Seberg semble déambuler non plus sur les Champs Élysées mais dans les rues d'Alger. Dennis Adams opère un court-circuit géographique entre Paris et Alger (et New York). Le collage, aux sutures invisibles, crée une nouvelle fiction (une fiction-fusion) ouvrant dans l'histoire réelle un espace critique qui reste irrésolu et mouvant. 

 

Pour Dennis Adams, Jean Seberg est un double ou un alter-ego. Comme lui elle vient de l'Iowa. Dans plusieurs autres projets il s'est identifié aux figures avec lesquelles il travaillait et là dans ce projet tardif de 2008, il est bien conscient que c'est lui qui marche dans les rues d'Alger. Il aime cette idée de la marche, du récit dans la ville et de raconter deux histoires à la fois. Dans cet ensemble, Jean Seberg est vraiment à Alger. On pense inévitablement à son engagement pour la cause des Noirs américains et à la traque par le FBI dont elle fut victime. 

 

"Je voyais là-dedans un hommage à Nadja d'André Breton, moins romantique, plus précis, plus politique. C'est un travail très lucide et je me suis énormément amusé. J'ai adoré insérer Jean Seberg à Alger avec son innocence et sa sexualité. J'ai d'abord tout fait avec des ciseaux, ça a été réalisé plus tard sur l'ordinateur. Je ne suis pas à l'aise avec Photoshop alors je me suis simplement assis avec des milliers, littéralement des milliers de photographies, et j'ai commencé à couper et à positionner les choses à différentes échelles. Pendant deux mois, j'ai coupé et j'ai collé. Jean Seberg, je la poussais dans la foule ou je l'en retirais, je la rapprochais du jeune garçon algérien, Ali la pointe, comme si c'était Belmondo. Il y avait la guerre et l'érotisme à la fois."

 

Tout au long de cette séquence d'images en duo, je pense à la voix de Jean Seberg dans le film de Godard, criant le long des Champs Élysées, tout en discutant avec Michel : "New York Herald Tribune" et à la remarque de Harun Farocki face aux photos de Marc Garanger : "Une bouche, pour pouvoir goûter quelque chose, doit s'approcher de son objet. L'œil, lui, pour voir, peut rester à distance." L'appel de la voix de loin, le regard, la distance qui permet de se repérer versus le contact, la rencontre, le plaisir et le danger.

 

Exposition Galerie MPA, Madrid, Dennis Adams, Double Feature, 2019

 

Dennis Adams, Double Feature, 2008 (extraits)

 

Dennis Adams, Double Feature, 2008 (éditions)