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| Eric Cameron, English Roots : Paintings (1332), 1998 - 2007 gesso et acrylique sur le boîtier d'une pellicule prise mais non développée - 16,5 x 26,5 x 10 cm |
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| Eric Cameron, dossier de notes |
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| Eric Cameron, Sonnets from Shakespeare – for Margaret (1032), depuis 2002 |
Eric Cameron commence la série des Thick Paintings en avril 1979. Une Thick Painting ne se termine que lorsqu'elle est envoyée à l'acheteur. Certaines restent en cours de réalisation pendant des décennies, et l'artiste tient un journal détaillé de l'évolution de chaque œuvre, en notant les dates et les couches. (Le nombre de couches est souvent indiqué dans le titre de l'œuvre.)
Chaque Thick Painting commence par un objet du quotidien — une bouteille de bière peut-être, ou un sachet de sucre, une rose, un bonbon, un cœur de laitue, un recueil de sonnets, une chaussure, un œuf, un réveil, deux homards, des boitiers de pellicules exposées mais non développées — que l'artiste recouvre de gesso, une fine peinture blanche généralement utilisée comme apprêt. Ensuite, il la peint et repeint — ajoutant parfois jusqu'à 10 000 couches — pour produire une forme blanche irrégulière autour d'un centre devenu mystérieux.
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| Eric Cameron - 2365 couches de peinture sur un pinceau et sur un coup de pinceau. Commencé en avril/mai 1979 et terminé le 10 mars 1984 / 1889 couches de peinture sur une bouteille de bière. Commencé en avril/mai 1979 et terminé le 10 mars 1984 |
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| Eric Cameron, 1901 couches de peinture sur un annuaire téléphonique. Commencé en avril/mai 1979 et terminé le 9 février 1985 / 1804 couches de peintures sur une tasse, une soucoupe et une cuillère. Commencé en avril/mai 1979 et terminé le 9 février 1985 |
« Je peins des objets qui se transforment en sculptures. »
« Tout ce qui m'importe dans ce que je fais est arrivé sans que j'en ai l'intention. Et le plus souvent j'ai même essayé d'arrêter ce qui survenait. »
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| Eric Cameron, Morgane's White Sugar (1456), débuté en 2004, 8,9 x 46 x 42 cm Eric Cameron, Chlöe’s Raw Sugar (1456), 2004-2008. |
C'était à la fin avril (ou peut-être au début de mai) 1979 que j'ai commencé à appliquer des couches de peinture sur différents objets qui me sont tombés sous la main dans mon appartement. La première couche de peinture fut pure magie. Une fois recouvert d'un apprêt blanc, une pomme, une chaussure ou un annuaire de téléphone abdiquaient soudain le caractère et la fonction qu'ils assumaient dans la vie courante pour devenir des sculptures à part entière. Toutefois cette magie était fort prévisible et, qui plus est, d'autres artistes en avait fait l'expérience avant moi. (…)
Ce qui était moins apparent c'était l'accroissement du volume de l'objet. Une semaine plus tard, après avoir appliqué cinquante couches peinture ou plus à un objet, il était difficile de détecter un changement de forme. Néanmoins, ce fut une question de jours plutôt que de semaines pour que je commence à m'apercevoir que ce qui se passait n'était pas seulement une question de grossissement de l'objet.
Très vite les applications de peinture noient les petits détails et comblent les creux et interstices des objets. De plus, le chevauchement des coups de pinceau commence à créer des ondulations sur la surface, tandis que des bourrelets de peinture se forment sur les bords.
Ce que j'avais désormais sous les yeux était fort différent de ce que j'avais pu prévoir au début, à savoir l'expansion régulière de la surface extérieure d'une bouteille ou d'un annuaire, mais un nouvel objet qui se substituait graduellement à l'objet logé dans son centre, et il ne pourrait être défini que par le processus de sa propre gestation. Ce qui se passait avait quelque chose à voir avec la réalité de la peinture en tant que substance physique et avec la réalité de mon rapport à la peinture. (…) Les formes révèlent la dynamique du processus qui les a engendrées et, plus encore, la logique du processus plonge ses racines dans les propriétés physiques des matériaux et dans la manière qu'ils ont de réagir à notre façon de les travailler.
Les formes ne sont pas que la résultante de mon contrôle d'un matériau inerte, mais de l'interaction entre mon intention et la résistance offerte par le matériau à cette intention, ainsi que de l'ajustement progressif de mon comportement à l'égard de ses réactions physiques.
Il devint bientôt évident que les superpositions de coups de pinceau faisaient croître irrégulièrement les objets, il fallait, selon leur forme, contrôler ce phénomène, soit en les faisant pivoter, soit en peignant une face, puis l'autre. Ainsi le bossellement peut être maîtrisé en appliquant la peinture en un large mouvement de tout le bras, qui assure une surface lisse mais laisse un dépôt sur le bord, à l'endroit où on retire le pinceau. Entre-temps, les pièces gagnent en volume est en poids ; on ne peut plus les tenir dans la main, il faut les soulever, les rouler pour les peindre. Et la peinture s'accumule à la base.
L'apparition de nouvelles contraintes, plus forte que ma capacité d'adaptation, signifie que la dynamique d'alternance entre ma démarche et le matériau dans lequel elle tente de se concrétiser doit éventuellement aboutir à un moment critique où la croissance engendre des tensions qui causent la rupture de l'objet. (…)
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| Eric Cameron, Alarm Clock (3295), 1979 - 1994, 3295 demi-couches d’enduit acrylique sur un réveil-matin, 43 × 46 × 17 cm / Soft White (608), begun July 10, 2004 / Lettuce (10 052), débuté en 1979, gesso et acrylique, 44,5 x 44,5 x 44,5 cm / Chris's Thread and Needle, 13.3 x 10.9 x 12.8 cm - gesso et acrylique sur une bobine de fil, aiguille, débuté en 2007 |
(…) Étendre de la peinture à l'aide d'un pinceau est par tradition l'un des gestes les plus codifiés de l'histoire de l'art. Je pourrais prétendre, comme l'a fait Ad Reinhardt, que je fais ce que les peintres ont toujours fait ; toutefois je ne dirais pas que je produis la sorte d'objet que les peintres toujours réalisés, mais que j'utilise la technique que les peintres toujours employée : de la peinture et des pinceaux pour rendre les formes tridimensionnelles qu'ont les objets dans l'espace. Cette entreprise s'est rarement réduite à une simple affaire d'utilisation d'un pinceau pour étaler des pigments sur une toile, ou un mur, de manière à présenter un simulacre d'objets. À certaines époques plus qu'à d'autres, on comptait sur la technique de la touche de pinceau pour unifier la forme avec la surface picturale de manière à rendre plus palpable l'image dans la profondeur. La différence tient à ce que mon coup de pinceau crée des objets réels dans l'espace à trois dimensions de l'univers physique ; mais en tant qu'expérience leur exécution n'est pas si différente que de projeter une forme sur une toile à l'aide d'un pinceau.
Bientôt, il apparaît que la texture d'une pièce évoque celles des objets peints par Chardin.
Pratiquement, l'extrémité de chaque poil d'un pinceau est assez fine pour être assimilée à un point. Dans un coup de pinceau, la peinture est entraînée par chaque poil et sa texture striée s'apparente à la prolongation logique de ces points en des lignes ; lorsque plusieurs coups de pinceaux sont alignés côte à côte un plan est ainsi créé. Ce qu'Alberti n'a pas déduit et qui est nécessaire à la poursuite de l'analogie avec mes Thick Paintings, c'est qu'une superposition de plans détermine un corps solide. La relative translucidité des dernières couches d'apprêt révèle non seulement la formation de la couche de surface en point-ligne-plan, mais procure aussi une indication de la transition de la géométrie plane à la géométrie des corps solides.
Rioux, G. (1985), Thick Paintings d’Eric Cameron. Vie des arts, 30 (121), 34–85.
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| Eric Cameron, Gregory’s Wine Gums (1344), débuté en 2004 / Alice’s Second Rose (1892), 1989–1995 |
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| Idris Khan, White Window, August 2017 - July 2018 - 127 x 101.6 cm |
Les White Window d'Idris Khan : ici
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| Eric Cameron, Thanatos #222, 2018 - latex on Remembrance Day poppy and fishing wire, 7 x 27 x 6 cm |
La série Thanatos d'Eric Cameron : ici