samedi 21 décembre 2013

Milieu vide

Rodney Graham, Fishing on a jetty, 2000 
Cette oeuvre me montre en train de pêcher sur une jetée imaginaire dans le port de Vancouver, la ville où j'habite.

L'histoire est tirée d'un peu glorieux scénario d'Alfred Hitchcock, La Main au collet, où Cary Grant incarne John Robie, un ancien cambrioleur surnommé le Chat et héros de la Résistance, retiré au calme dans sa villa de Nice, accusé d'une série de vols de bijoux qu'il n'a pas commis, et qui porte pourtant sa signature bien identifiable. Ce personnage entre curieusement en résonnance avec ma vie personnelle.
De fait, il y avait longtemps que je voulais tourner un film sur la pêche, dont je serais l'acteur principal. J'avais envie de créer une image de nonchalance artistique à la Picasso ("je ne cherche pas, je trouve.") sur le modèle de la pêche à la ligne. Assis au pied d'un arbre à ne rien faire ou presque. Si j'attrape un poisson, tant mieux, mais cela n'a aucune importance... quelque chose dans cet esprit.
Ce qui est plus intéressant, c'est que le John Robie interprété par Cary Grant ne pêche pas : il fait semblant. A vrai dire, il essaie de se faire discret pour échapper à la police, vaguement déguisé en pêcheur du dimanche, encore qu'il soit un peu trop élégant, avec ses lunettes noires et son drôle de chapeau. Cary Grant a dit un jour : " Tout le monde veut être Cary Grant, même moi, je veux être Cary Grant." Pour ma part, je ne suis pas Cary Grant. Je suis simplement un acteur qui se fait passer pour Cary Grant (lequel n'est même pas Cary Grant, puisqu'il s'appelait en réalité Archibald Leach) qui se fait passer pour John Robie, dit le Chat, qui se fait passer pour un pêcheur à la ligne afin d'échapper aux forces de l'ordre.
Le plan est un clin d'oeil à Hitchcock. Sorti de son contexte, il donne l'impression que John Robie s'est tourné du mauvais côté, parce qu'on voit l'eau dans son dos. Bien sûr, les plans d'ensemble en début de scène indiquent qu'il est assis sur une jetée étroite. J'ai remplacé l'arrière-plan niçois par Vancouver, en effectuant des retouches numériques sur l'éclairage pour le rendre plus joli.
Rodney Graham 
Rodney Graham, Fishing on a jetty, 2000 - deux photographies couleur 234 x 173 cm  chacune    
Le jeu de cache-cache et de tromperie sur les apparences dont parle Rodney Graham est repris par l'oeuvre dans sa forme même. Sous des allures de dyptique dans lequel serait ajustés la partie droite et la partie gauche de la même image se présente à nous une image tronquée. Une véritable cachette en quelque sorte que ce soit pour Cary Grant, John Robie, le Chat ou Rodney Graham. Pour que la diagonale de la canne à pêche puisse être vue comme une seule ligne continue, il faut en effet que l'intervalle central soit produit non pas par l'écartement des deux morceaux d'image mais bien par un retrait de la partie centrale de l'image.

Cela me fait penser à un des Objets en moins de Michelangelo Pistoletto : une grande image de la tête de Jasper John de laquelle la partie centrale a été ôtée.
Jasper Johns ? Pistoletto ? John Robie ? Picasso ? Cary Grant ? Rodney Graham ? Archibald Leach ? Hitchcock ? ... le Chat ?
Et le poisson ?
fg

Michelangelo Pistoletto, The Ears of Jasper Johns
Il faut enlever le milieu de la photographie.

dimanche 15 décembre 2013

Le vide narratif

Mac Adams, Untitled 2, Half Truths, 2002, (100 x 57 cm chacune)
Mac Adams, Post Modern Tragedy, Interrogation -1986, Kettle - 1987, Tea Pot - 1988, Um - 1989
Je construis mes narrations en m’intéressant à l’économie de moyens. Comment peut-on écrire une histoire à partir de deux ou trois images ou d’une situation basée sur un nombre minimal d’objets ? C’est là que le vide narratif entre en jeu. Le vide narratif trouve ses origines dans le cinéma; il décrit l’espace qui existe entre les images animées successives. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui se passe dans l’espace entre ces images, l’espace entre les formes, de façon générale, et les narrations multiples que ces espaces évoquent, en particulier dans le contexte très spécifique du mystère. C’est dans ce vide que la cognition apparaît.

Mac Adams, Mystery of Two Triangles, 1976
Mac Adams, The Butterfly, 1977
Mac Adams, Toaster, 1976
Au début des années 1990 il était évident que l'ordinateur changeait la nature du mystère telle que nous l'entendions. Je me suis rendu compte que la capacité panoptique des ordinateurs à parcourir d'énormes banques d'images rendent le terme 'in situ' obsolète. Il est possible de se tenir à New York et de faire l'expérience d'un assassinat en Israël comme un reflet dans une fenêtre à Paris … 'L'endroit' tel que nous le connaissons cela n'existe pas dans le cyber monde, cette convergeance des médias redéfinit les lignes entre ce que nous définissons comme fiction et réalité.
Mac Adams

Mac Adams, Still Life with Cézanne, 1977
Dès 1968, Mac Adams renouvelle la "photographie narrative". La première série, photographies noir et blanc, intitulée "Mysteries" raconte des histoires de crimes.

Avec le mouvement minimal et conceptuel, l'art de cette époque se définit et se reconstruit avec des éléments extérieurs à l'oeuvre : preuves, certificats, informations complémentaires... En réaction à cette tendance, Mac Adams introduit la notion de fiction dans ses photographies.

Au départ, Mac Adams réalise des "environnements", de véritables mises en scène tridimensionnelles témoignant d'une action souvent violente qui aurait eu lieu à un moment donné. Très vite, ses installations deviennent des images : photographies composées de manière extrêmement rigoureuse. Il utilise aussi bien un procédé cinématographique que pictural : le regard est dirigé par le biais de véritables synopsis proches du théâtre afin d'intégrer un maximum d'informations dans la même image. Mac Adams rassemble des "acteurs" et un décor qu'il met en scène au moment de la prise de vue. Il use du diptyque ou de l'effet de miroir brisé afin de faire ressortir la notion de temps : avant et après. Les indices sont visibles et l'histoire se reconstitue.

Cependant, c'est moins la lecture linéaire d'une enquête policière qui intéresse Mac Adams qu'une histoire ouverte générant différentes interprétations possibles. Il part toujours de quelque chose qu'il invente et qu'il réalise autrement que sur la surface du papier. L'histoire existe avant d'être retranscrite. Il n'y a ni trucage ni retouche. C'est au moment de la prise de vue qu'une réalité en décline une autre et c'est la photographie qui restitue l'unité de la narration.


Mac Adams, installation, Loose Theads I, 2010 - Loose Theads II, 2011
Nine things I learned from the art of Mac Adams de David Campany
Crimes of Perception, entretien vidéo

samedi 30 novembre 2013

Double lecture

Alighiero e Boetti, Guatemala, 1974
Quatre photographies prises par quatre photographes venus à la fête du village, chacun avec sa toile de fond. Chaque photo, je l'ai faite tirer à deux exemplaires, un pour moi, l'autre pour l'autre personne photographiée. Ici en Italie, sur la photo, l'étranger c'est le Guatémaltèque. Là-bas, sur la photo qui se trouve au mur d'une maison accrochée au flanc d'un des nombreux volcans, l'étranger c'est moi.
Commentaire d'Alighiero e Boetti en 1979 pour les Séminaires de Gavirate, de Tommaso Trini.

Carte du monde (provenance : Australie)

dimanche 24 novembre 2013

Il faut danser la photographie

Intermedium, Françoise Goria, 14 novembre 2013
Le premier atelier Photo-danse, cette année, a eu lieu le 14 novembre 2013 à l'institut supérieur des arts de Toulouse. Pour la troisième année consécutive un groupe de danseurs et un groupe de photographes-filmeurs évoluent dans l'Intermedium. Notre espace de travail est celui des "techniques intermédiaires" (en anglais : Intermedia), d'une terra incognita, située d'abord entre la danse, la photographie et le film.


Intermedium, Françoise Goria, 14 novembre 2013

qu'est-ce que je pose sur le sol ?

photographes:

deux pieds + trois (trépied) 
toute une jambe + un pied (de côté) + la paume de la main
un pied + la pointe de l'autre + un genou
un pied + la pointe de l'autre (jambes pliées)
deux pieds – un talon (jambes droites)
tête + côté du corps + jambes?
côté du corps + un bras – avant bras – coude + deux pieds
rien (juchée)

danseurs:

un pied + la pointe de l'autre + la paume de la main
deux pieds (éloignés)
deux pieds (perpendiculaires)
un pied + deux mains
un pied (jambe droite) + un pied (jambe fléchie)
jambes + fesses – talons
fesses + jambes (écartées) + talons + front
tête + dos + les bras + dos des mains + fesses + jambes?
deux pieds (pointes) + les avant-bras + paumes des mains
un pied

etc

lecture des images par Pascal Poyet. 

Intermedium, Françoise Goria, 14 novembre 2013
Il faut danser la photographie.

lundi 18 novembre 2013

La main nécessaire (2)

Penone, Brancusi, Picasso, Gershwin, Eluard, Godard
Quatre de ces gestes sont faits pour (vers) l'appareil photo.

Constantin Brancusi (autoportrait)
Pablo Picasso (photo Robert Doisneau)
Paul Eluard (photo Man Ray)
Jean-Luc Godard (photo Georges Pierre)


Hommes et femmes politiques en Inde
La main nécessaire (1)

mardi 5 novembre 2013

Viseurs

Meggan Gould, Viewfinder  #1, #12, #5, #4, #6
Meggan Gould, Viewfinder  #10, #7, #11, #13, #18

Les questions de vision - comment nous regardons le monde en général, et aussi comment nous employons habituellement la photographie pour documenter et pour parler de notre environnement - ont longtemps étaient centrales dans mon travail photographique. Que regardons-nous en photographie et qu'ignorons-nous ? Comment l'appareil photo, à la fois libère et contraint notre vision ? Récemment, je me suis intéressée à la médiation que constitue le dispositif photographique lui-même, séparant les bizarreries du viseur du monde au-delà et examinant comment ces pièces de verre ou de plastique informent et forment nos visions photographiques. Les histoires du regard sont ancrées dans le verre, dans la configuration de la poussière et des rayures, les lignes gravées et peintes et les textes disciplinent et orientent notre vue. Destinés à être traversés du regard, vers les prétendues scènes au-delà, qu'arrive t-il si notre vision est arrêtée à ces seuils ?

Meggan Gould, Viewfinder #31

Photographe ambulant en Afghanistan

mercredi 30 octobre 2013

2 New York City

Piet Mondrian, New York City II, inachevé, 1942-44    
Fritz Henle, New York at Night--The RCA Building, the Night the Lights Came Back On, 1945

Voici deux manières de montrer New York en mouvement, dans des carrés, presque à la même époque.


Fritz Henle, New York at Night -1945
Fritz Henle, New York at Night -1945
D'origine allemande, le photographe Fritz Henle arrive à New York en 1936 où il travaille pour de grands magazines, Fortune, Life ou Harper's Bazaar. Il utilise un appareil Rolleiflex de format carré. Ici c'est ce sont les mouvements de l'appareil qui restituent le mouvement urbain et le rythme nocturne de la ville.

L'enthousiasme que Mondrian éprouvait pour le jazz et la danse ne faiblit pas avec l'âge ; bien au contraire, il ne fit que croître. Quand en 1940, à l'âge de 68 ans, il émigra au pays d'origine du jazz, il se laissa entraîner par la mode du boogie-woogie qui, partie de Chicago, avait saisi New York. Il fréquentait avec son ami Harry Holtzman les fameux clubs de jazz de Downtown ou de Harlem où se produisaient les pianistes noirs du boogie-woogie tel que Jim Yancey, Albert Ammons et Meade Lux Lewis. Une de ses premières acquisitions à New York fut un nouveau gramophone qui lui permit d'écouter, en travaillant dans son atelier, les disques de jazz les plus récents. Le rythme frénétique du boogie-woogie lui apparaissait comme l'expression spontanée des pulsations de Manhattan, de son traffic intense,de ses rues perpendiculaires, des fenêtres s'alignant interminablement sur les gratte-ciel, et des lumières clignotantes des enseignes lumineuses de Broadway. Ces impressions multiples inspirèrent sa peinture new-yorkaise et donnèrent lieu à des toiles telles que Broadway Boogie-Woogie, de 1942, et Victory Boogie-Woogie qui, à sa mort, deux ans plus tard, se trouvait encore inachevée sur le chevalet.
Karin von Maur, Mondrian et la musique

"Le vrai boogie-woogie, je le conçois au départ comme cohérent avec la finalité de ma peinture : destruction de la mélodie - qui correspond à la destruction de l'apparence naturelle - et construction par l'opposition constante de moyens purs - rythme dynamique." Piet Mondrian

Piet Mondrian, New York City  (détails) 1942-44
Piet Mondrian, Victory Boogie-Woogie, inachevé, 1944
Piet Mondrian, Victory Boogie-Woogie dans l'atelier1944