En machâchant

Alina Szapocznikow, Photosculptures, 1971

Le film de Danièle Huillet & Jean-Marie Straub s'appelle : En rachâchant.

Irving Penn, Underfoot, 2000

Alina Szapocznikow : "L'autre samedi, fatiguée d'avoir poli pendant des heures ma Rolls-Royce en marbre rose du Portugal, je me suis assise et me suis mise à rêver en mâchant machinalement mon chewing gum. Tirant de ma bouche des formes insolites et bizarres, j'ai soudain réalisé quelle extraordinaire collection de sculptures abstraites me passaient par les dents. Il suffit de photographier et d'agrandir mes découvertes masticatoires pour créer l'événement de la présence sculpturale. Mâchez bien, regardez autour de vous. La création se situe entre le rêve et le travail de tous les jours."

La série Underfoot d'Irving Penn est une extension de ses célèbres photographies de cigarettes et de gobelets en papier des années 1970, la principale différence étant que Irving Penn s'est, pour la première fois, aventuré hors de l'environnement étroitement contrôlé de son studio pour photographier la rue, littéralement.

Suzanne Saroff, Bubble Gum, 2024

Brassaï, Objets à grande échelle, 1930-33

Il paraît que c'est en trouvant un paquet de chewing gum oublié dans son studio que Suzanne Saroff a commencé la série Bubble Gum. Une série sensuelle qui évoque des traits tant attirants que répugnants du corps humain. Zone humide, tiède et sensible dans l'instant où une tension fragile va lâcher et mollement plisser. « Vous savez, quand vous sentez un parfum qui vous ramène en arrière à un moment précis, par exemple l'année universitaire où vous portiez ce parfum ou l'odeur de Channel n°5 de votre grand-mère, chaque fois que vous sentez ce parfum, cela vous y ramène immédiatement. Le fait de mâcher du chewing-gum pour cette série a eu sur moi cet effet troublant. »

Entre 1930 et 1933 Brassaï réalise une série d’épreuves contacts aux sels d’argent, numérotées "Ob 1 à Ob 41", collées sur cinq planches-contacts « artisanales » cartonnées, intitulées Objets à grande échelle.  Cet inventaire visuel est constitué d’objets usuels, de rebuts ou autres éléments culinaires photographiés en gros plans, comme s’ils étaient vus à travers un microscope, de sorte que la différence d’échelle procède d’une transformation anamorphique. Les objets sont mis en scène par un processus de "sculpturisation" soclés sur des plaques de verre, flottant au-dessus d’un fond clair. La lumière latérale, traitée en clair-obscur, fortement contrastée, dissocie leurs contours, transfigure leur nature usuelle. Salvador Dali en choisira six pour les publier en décembre 1933 dans le numéro 3-4 de Minotaure sous le titre de « Sculptures involontaires ». 

Simone Decker, série Chewing in Venice,1999

Il paraît que toutes les photos de la série Chewing-gum in Venice de Simone Decker ont été réalisées in situ dans différents lieux de la ville.

Mark Cohen, Bubblegum, Wilkes-Barre, 1975

Bouquets et mauvaises herbes

Rose Lowder, la caméra Bolex dans sa valise en cours de prise de vue

Rose Lowder, photogrammes pris dans différents bouquets

La cinéaste Rose Lowder réalise ce qu'elle appelle des Bouquets. Ce sont des films d'une durée de une minute, réalisés image par image en utilisant les capacités techniques spécifiques de sa caméra Bolex 16 mm.

Sur la quarantaine de films qu'elle a réalisés la plupart sont faits ainsi. Image par image, des fleurs, des paysages et d'autres présences plus fugitives, voiliers, présences animales et humaines, barrières, bâti, linge qui sèche. Les scènes diffèrent mais aussi parfois les points de vue ou les paramètres de réglage de la caméra. Ceci à l'échelle de l'mage, c'est à dire de chaque photogramme.

Un Bouquet c'est une minute, c'est 1440 photogrammes, c'est 10,97 mètres de pellicule 16mm. Les bobines initiales de 120m sont découpées et chargées dans de plus petites bobines de 30m. Une bobine permet de filmer deux Bouquets séparés par 72 images de noir (3 secondes) et la cinéaste utilise le reste de pellicule disponible pour des génériques. « C'est fait pour avoir, sans faire du montage, une petite pause entre chaque Bouquet. »

La durée de chaque Bouquet est brève, mais ils sont lents à composer. La caméra Bolex est d'abord une petite caméra amateur, conçues entre 1931 et 1935, équipée de deux compteurs : un compteur indique la longueur de film exposée en mètres, l’autre, composé de deux disques, compte les images. C'est ce dispositif technique si simple constitué des deux compteurs de la Bolex qui a engendré tout le processus de travail de l'artiste. Elle filme image par image, en avançant pas à pas, elle compte chaque photogramme. La main posée devant l'objectif empêche la lumière d’impressionner la pellicule à certains endroits. Elle compte les photogrammes laissés vierges et disponibles pour un autre tournage à un autre moment, ailleurs. Léger et précis, le mécanisme de la Bolex fonctionne également à l’envers. La cinéaste peut revenir en arrière à la manivelle et ainsi naviguer sur le ruban pelliculaire, c'est-à-dire ne pas filmer forcément dans l’ordre du tournage.

Rose Lowder, la caméra Bolex, le timer

Rose Lowder, attirail et instruments de prise de vue

Rose Lowder, attirail et instruments de prise de vue

Pour Voiliers et coquelicots (2001), la cinéaste impressionne, en mai, deux photogrammes de coquelicots et fait avancer le mécanisme de la caméra d’une image en bouchant l’objectif puis, de nouveau, elle expose deux autres photogrammes de coquelicots et ainsi de suite. En juillet, elle part filmer les voiliers qui quittent le port de Marseille. À plusieurs mois de distance voiliers et coquelicots, le bleu et le rouge, s'intercalent sur la bande de cellophane.

Lors de la projection, les voiliers naviguent dans une mer de coquelicots. Une image qui n’existe pas sur la pellicule. L'écart entre deux réalités différentes fait surgir une troisième image dans l’œil du spectateur. Rose Lowder appelle ces images surgissantes, celles qu'elle n'a pas cueillies sur la pellicule, des adventices. C'est comme ça qu'on nomme les mauvaises herbes. Les mauvaises herbes sont les plantes les plus robustes et les plus persistantes. Des images vivaces fleurissent dans la persistance rétinienne.

Rose Lowder filme de manière non-linéaire. La caméra comme une boîte à rythmes visuels. C'est un montage-tissage sans collures ni surimpressions.

À la projection, les images apparaissent entremêlées et palpitantes, elles semblent se chevaucher mais sur le ruban pelliculaire elles s’alternent, elles sont distinctes et minutieusement juxtaposées. Rose Lowder, qui a longtemps exercé le métier de monteuse dans l'industrie cinématographique, s'est étonnée du fait que ce que l’on voit sur la pellicule, et ce que l'on voit sur l’écran sont deux choses si différentes. « J'ai voulu savoir comment ça fonctionnait. J'ai commencé à dessiner sur des pellicules que je projetais en boucle pour les étudier, pour comprendre comment le système perceptif fonctionnait avec le système de projection et le mécanisme d'enregistrement. J'y ai passé trois ans. »

Rose Lowder, carnet de partitions

Rose Lowder, dessin-partition, Voiliers et coquelicots, 2001

Rose Lowder, dessins-partitions

Rose Lowder impressionne un photogramme où elle le veut dans le film, par toutes petites touches à n’importe quel endroit de la pellicule, sans aucune possibilité de voir ce qui est déjà impressionné. Parfois, une de ses deux Bolex peut rester chargée en attente pendant plusieurs mois avant de finir un bouquet. Comment s’y retrouver ? Bien sûr, il y a les compteurs de la Bolex, et les numéros d'emplacement des images sont méthodiquement relévés mais il est nécessaire de mémoriser d'autres indications. Alors Rose Lowder dessine, en même temps qu’elle filme. Ce n'est pas facile, noter en filmant, le papier sur les genoux, la caméra à la main. Faire deux choses à la fois, annoter image par image, repérer les rythmes, les lieux, l'heure, les données de prises de vues. Quel inconfort, quelle complexité ! Un constat, un script, une partition, comment nommer ces pages couvertes de signes et de couleurs.

Le travail de Louise Lowder est une économie. Précision, minutie, parcimonie, transforment la Bolex en un « appareil enregistreur d’enthousiasmes ». L’enclos du jardin palpite tandis que la cinéaste met en relation les mouvements du cinéma avec ceux du vivant. N'oublions pas que l'image chaleureuse que nous voyons n'existe que dans nos yeux et demandons-nous, comme Giacomo, chanteur sicilien du XIIIème siècle, dans un livre de Giorgio Agamben : « Mais comment un paysage si grand a pu pénétrer en moi qui ai les yeux si petits ? »

Rose Lowder, Couleurs mécaniques, 1979

Tous les films diffusés par Light Cone : ici

 

Faire ses armes (2)

Francis Alÿs, Camgun #73, 2008

Les chargeurs des armes de Francis Alÿs sont des bobines de cinéma. On charge ces mitraillettes avec des images. Elles sont posées au sol, parfois leurs courroies en plastique d'un jaune sinueux leur confère une certaine légèreté, voire élégance. Guerre des images aussi. Fausses armes et fausses images suggérées par l'obsolescence des bobines de film 16 mm. Les Camguns d'Alÿs ont été en partie inspirés par les armes simulées utilisées par l'armée zapatiste lorsqu'elle est apparue sur la scène mexicaine en 1994. Comme les armes en bois des Zapatistes, décrites par la presse comme des jouets ou des répliques d'armes, les Camguns fonctionnent comme des allégories : délibérément symboliques, elles incarnent un désir de remettre en question l'autorité et de contrer la violence. De purs gestes.

Sylvie Réno, Kalashnikov, 2016, carton ondulé

Il y a des périodes, fabriquer quarante kalachnikovs ne lui fait pas peur. Et à la main. Comme ça. Pas forcément parce qu'elle est en colère. C'est sa façon. Elle exécute assez vite ses armes si l'on tient compte du délai de fabrication. Quarante kalachnikovs en quinze jours, c'est raisonnable. En carton les kalachnikovs. (... ) Elle reproduit des armes en carton. Ce qui est destiné à détruire sera fragile. Des chars en carton. Des navires de guerre en carton. De ce carton dont nous sommes entourés. Elle a choisi la légèreté. La légèreté et l'éphémère. Ce qui dure lui pèse maintenant. Le lourd lui pèse. (…) D'abord des esquisses, des croquis. Beaucoup de gabarits et de maquettes. Puis des catalogues pour la précision. Elle utilise de la documentation. Elle accumule les revues sur les armes, les revues pornographiques, les ouvrages techniques sur les bateaux de guerre, les revues d'animaux, les prospectus publicitaires.
Jean-Pierre Ostende, catalogue Lundi jamais (Sylvie Réno), 1998

Richard Baquié, Pistolets, 1983 - Mitrailleuse, 1989

Richard Baquié travaille spécifiquement à dépecer, dénombrer, sélectionner les différentes composantes d'une Vanité à la mesure d'un monde révolu. "La faillite de la représentation, c'est l'approche d'un état de guerre. Chez un artiste, l'acte est souvent désespéré et violent… Suis-je un artiste terroriste ou un terroriste artiste ?" Le bricolage pour l'artiste est une façon de s'inscrire dans un continuum, un ravaudage du tissu social et de l'imaginaire collectif dont les pôles opposés pourraient être la décharge et le musée. Michel Enrici, catalogue Richard Baquié, Mac, Marseille.

Claes Oldenburg, Ray Gun Rifle, 1960

Ray Gun a ses paradoxes : le pistolet à rayon de Claes Oldenburg (ray gun) est à la fois un moyen de survie et un moyen de destruction. Un objet phallique, une arme de défense, d'agression… "La culture américaine, d'abord je la déteste. Mais, je ne cherche ni à l'éviter, ni à l'aimer. J'essaie de trouver ce qu'il y a d'humain en elle."

Étienne-Jules Marey, fusil photographique, 1881

Le fait de photographier (je ne parle pas des photographies à finalité esthétique ou expérimentale) ressemble à un assassinat, au couperet de la guillotine qui, grâce à un ingénieux système de ficelles, nous tire le portrait une fois pour toute - on appelait d'ailleurs "photographe" l'aide bourreau qui maintenait, pendant une exécution, la tête du condamné en dehors de la lunette de la guillotine. J'ai toujours trouvé beaucoup de sens à un épisode du Lotus bleu, de Hergé, où un bandit chinois, sous prétexte de photographier Tintin et son nouvel ami Tchang, dirige à partir de son dispositif photographique non pas un flash mais une rafale de mitraillette : "Haut les mains, bandit, réplique Tintin qui n'est que blessé et possède un revolver, ou je vous "photographie" à bout portant".
Clément Rosset, Fantasmagories, p.33-34, éditions de Minuit, 2006

André Robillard, sans titre (Fusil Chinois), 1985

Dubuffet fait don de sa collection à la municipalité de Lausanne. Le musée de l'Art brut voit le jour en 1976. André Robillard reçoit alors une carte postale de son directeur représentant un de ses fusils. C'est le déclic. Il se remet au travail et ne cessera plus de construire des armes, «pour tuer la misère» et «pour passer le temps», souligne-t-il. «L'art l'a sauvé», assure Philippe Lespinasse.

Francis Alÿs, Camgun # 63, 2005-2006

Cette série d'assemblages a été réalisée lorsque l'artiste « explorait l'idée de la caméra comme arme » pour sa vidéo El Gringo, mais les jeux d'enfants tiennent une place significative dans le travail de l'artiste.
Imiter la sirène d'alerte fait aujourd'hui partie des jeux des enfants en Ukraine :
Siren de Francis Alÿs : ici

Daniel Dezeuze, Armes de poing, 1986-1989 (40 pièces)

Ce ne sont pas des armes de collection. Ces armes sont faites dans certaines conditions. C’est vrai que l’activité manuelle ou physique qui s’y trouve concentrée a une grande importance pour moi. L’aspect nombreux est également très important. Mais aussi l’aspect anachronique. Ce sont des armes sans pouvoir réel. Les exhiber, c’est montrer qu’elles sont inoffensives. C’est parce qu’elles appartiennent à une époque révolue de l’arme qu’il m’est possible, en toute liberté, de les traiter. Elles contiennent un nœud, une énergie ramassée, à la portée de tout le monde. Daniel Dezeuze

Susan Graham, My Dad's Gun Collection, Pistolet à un coup 223 Thompson Center Contender (avec lunette), porcelaine émaillée

Collection de fusils de mon père est une série qui vient du souvenir que j'ai gardé d'un fusil de mon père que j'ai vu alors que j'étais très jeune. J'ai appelé mon père et je lui ai demandé de me donner une liste des armes qu'il possède. J'ai vu qu'il en avait 14 en tout et que cette collection reflétait les différents usages d'une arme à feu dans la culture américaine. Les carabines et les fusils sont destinés à la chasse, tandis que les armes de poing reflètent la peur d'un intrus ou d'un danger — on les achète pour se protéger. Une ou deux de ces armes sont probablement des objets de collection. J'ai commencé à fabriquer des fusils. J'avais déjà travaillé la sculpture avec des matériaux délicats tels que le sucre et la porcelaine, leur blancheur et leur fragilité confère à tout ce que je réalise ainsi une qualité éthérée. (…) Ces sculptures d'armes sont en dentelle, blanches et légères (…) Le message contradictoire envoyé par un objet dangereux comme un pistolet fabriqué dans un matériau fragile comme le sucre ou la porcelaine est le reflet de mes propres sentiments contradictoires de désir, de nostalgie et d'appréhension à l'égard des armes à feu.

 Ray Gun, faire ses armes (1)

Le cinéma démonté

Allan Sekula, Untitled Slide Sequence, 1972, 25 diapos noir & blanc, vue de l'installation en 2014 dans Nothing Beside Remains, Gertrude Contemporary.

Allan Sekula, Untitled Slide Sequence, 1972, 25 tirages noir & blanc alignés, vue de l'installation en 2019 à la Galerie Marian Goodman.

Allan Sekula, Untitled Slide Sequence, 1972, 25 tirages noir & blanc, installation en grille à la galerie Michel Rein en 2014

Untitled Slide Sequence, de Allan Sekula, en 1972, est un diaporama. Dans les 80 emplacements du carrousel diapos se succèdent et se répètent, en boucle, trois séries identiques de 25 images chacune. On y voit des travailleurs quittant leur lieu de travail : l'usine de la General Dynamics Convair Division à San Diego, là où plusieurs d'entre eux ont probablement contribué à la production des avions militaires F-111 volant au Vietnam. Les vingt-cinq images de cette séquence exposent tout un éventail d'employés montant l'escalier qui mène au parking et se trouvant directement confrontés à l'appareil photo de l'artiste. Il ne s'agit pas, à proprement parlé, d'un travail documentaire mais plutôt d'un enregistrement (discontinu) au point de rencontre (fugace) entre l'agent d'une production artistique et les agents (nombreux) d'une production industrielle d'armement. La décision et l'effectuation de cette simple interférence vaut pour œuvre, quelque soit la qualité ou non-qualité des photos. Qu'y voit-on ? Un flux d'humains, hommes et femmes, jeunes et vieux, ouvriers et cadres, souriants ou grincheux, une visée légèrement plongeante qui se maintient, stable tant bien que mal, jusqu'aux quatre ou cinq dernières images où l'opérateur semble lui-même confluer avec la foule et presque perdre le contrôle de l'appareil. L'enclenchement mécanique et automatique, toutes les 10 secondes, des images sous la lampe du projecteur produit un bruit caractéristique qui rythme de manière monotone et implacable l'expérience du spectateur.

Le choix du sujet (sortie d'usine) rattache ce travail photo à l'histoire du cinéma mais ce n'est que l'année suivante, qu'Allan Sekula combinant, dans Aerospace Folktales, des documents montrant le contexte du travail dans l'industrie aérospatiale avec des éléments plus autobiographiques mettra en place ce qu'il appelle "Disassembled movie" (le cinéma démonté). Les éléments du cinéma sont effectivement dissociés et remontés dans l'espace d'exposition : les photos en noir et blanc, des cartons-textes qui divisent la séquence et suggère le cinéma muet, une bande audio d'entretiens à part. À l'intérieur de cette forme déconstruire, il introduira plus tard, par le texte, "un commentaire" et inventera les formes dialectiques d'un "réalisme critique". La forme de la documentation prend activement le relai de l'action et il dira : "J'étais convaincu que la documentation était plus intéressante que l'action elle-même. Il se passe quelque chose d'attirant et d'autonome dans la séquence d'images."

Allan Sekula, Untitled Slide Sequence, 1972 (extraits)

Untitled Slide Sequence a été photographié à la fin d’une journée de travail de l’usine aérospatiale de General Dynamics Convair Division à San Diego en Californie, le 17 février 1972. À l’époque, l’usine produisait les fusées Atlas et Centaur. 

Je me tenais en haut de l’escalier menant au parking de la compagnie de l’autre côté de l’Autoroute du Pacifique (l’ancienne route 101) et j’ai utilisé un appareil que j'avais emprunté pour faire une "étude de mouvement" des travailleurs et des gestionnaires qui rentraient chez eux à la fin de leur journée de travail. L’idée était de montrer le contexte social, et non une action abstraite et individualisée telles qu'on la voit dans les séquences photographiques produites à la fin du XIXe siècle par Muybridge et Marey. Mon intrusion a durée jusqu’à ce que je sois repéré par les gardes de la compagnie et éjecté de la propriété. Heureusement, mon film n’a pas été confisqué, d'autant que la photographie était interdite pour des raisons de sécurité nationale.

Les photographies originales ont été réalisées sur un film négatif basse vitesse en noir et blanc qui a été inversé lors du traitement pour donner un positif transparent. La seule façon de montrer ce travail, en 1972, était de produire des jeux de diapositives avec cette méthode, et c’est ainsi que le travail a été présenté : une salle obscure, des diapositives projetées à intervalles de dix secondes à une échelle d’environ deux mètres sur trois. Les images étaient plus ou moins "grandeur nature" mais fugitives et invitant, par la mémoire visuelle, à suivre la procession des employés fatigués alors qu’ils se dirigeaient vers leurs automobiles et leurs domiciles.

Jusqu’à récemment, il n’était pas possible de faire de bons tirages en noir et blanc à partir d’un film monochrome positif. (Il fallait faire un internégatif ou bien imprimer en couleur cibachrome et ces résultats n'étaient jamais satisfaisants). Mais les conditions ont changé et, en 2011, il m'a semblé que la présentation d’une séquence de tirages permettrait au spectateur d’aller et venir, de "rembobiner" le flux du mouvement humain et de voir ressortir des détails qui échappaient en dix secondes.

Une ou en tas

Robert Cumming, 120 Alternatives, 1970

La ligne bleue dans l’atelier d’Edward Krasiński et d’Henryk Stażewski, photographie d’Eustachy Kossakowski, 1969

 

En 1968, Robert Cumming pense sérieusement à abandonner toute production artistique pour travailler exclusivement avec les mots. Autour de 1970, arrivant à la conclusion que le langage n'était pas supérieur aux moyens plastiques, il renoue avec l'activité artistique. Il utilise un peu tout, poste du mail art, apprend à taper à la machine, étudie la linguistique, participe au narrative art, expose des livres… Il fait sa première expo photo en 1973. 

Pour Robert Cumming chaque image commence par une idée. L'idée est fixée par des dessins. Plus tard, le matériel est réuni et mis en œuvre pour construire la situation à photographier. Une fois l'ensemble éclairé, la photo est prise et les objets disparaissent. 

Pour 120 Alternatives la disposition des choses semble, au premier regard, assez simple. Un stock de feuillets imprimés a été dispersé au hasard sur un canapé. On voit un pied de la lampe d'éclairage, le canapé paraît avoir été tiré pour être décollé du mur, il se présente en biais, venant presque face à l'appareil photo. Le tapis gondole sous le mouvement improvisé du meuble. 

Les papiers, bien qu'étales, présentent une inscription : PLURALLY, OR IN A PILE, WE ARE SCULPTURE / SINGULARY, I AM A PRINT (Pluriels, ou empilés, nous sommes sculpture / singulier, je suis un tirage). A PRINT ? le tirage ? un des imprimés ? un caractère d'imprimerie ? I AM, Je suis ? Qui dit "je" ? Qui parle ? Plusieurs éléments ici peuvent prétendre à ce "je". 

L'inscription est en deux parties séparées par une ligne. Une énigme. We are/I am, sculpture/a print, plurally/singularly. Une dualité, une alternative. Au choix. Une alternative contient deux propositions qui s'excluent mutuellement. 120 Alternatives annonce le titre, bien que l'on ne puisse compter qu'une soixantaine de feuilles. 

Il s'agit là, sur le canapé, d'une soixantaine de feuilles pliées en deux. L'ouverture, en évidence, de quelques-unes nous le montre. Sur chacune est imprimée deux fois le texte. La taille de la feuille une fois pliée est : 11 X 14 cm. Un format pouvant rentrer dans une enveloppe ordinaire. Ces éléments sont-ils destinés à une pièce de mail art ? 

On remarque que deux feuilles ont été bougées sur le canapé pendant la prise de vue (au bord des premier et troisième cousin). Ce qui suggère que la prise de vue a été faite en deux fois ou que le même objet photographié peut se dédoubler (encore). 

A PILE est une pile mais aussi un tas. Nouvelle alternative. La disposition des feuilles avant la photo et leur disposition pendant la photo ? 

Mais que voit-on dans une photo sinon des alternatives d'images et de choses, de deux états opposés du réel qui reviennent tour à tour, qui opèrent des allers et venues de façon incessante.

Robert Cumming, Black & White/White & Black Rope Trick, 1973 - Two Shelves Plus Two Shelves Equals Four Shelves / Two Apples Plus Two Apples Equals Four Apples, 1974 - 120 Alternatives, 1970

Robert Cumming, 120 Alternatives, 1970 (détail)

À partir de 1969, l'artiste polonais Edward Krasinski est identifié à un geste iconique : un trait de scotch bleu tendu à travers l'espace et sur les choses à la hauteur immuable de 130 cm. Il colle cette ligne bleue partout et sur tous supports. L’atelier devient un environnement. 

"J'ai un rouleau de ruban bleu dans la main, alors je le colle. Les loups pissent pour marquer leur territoire, je colle ce ruban bleu pour marquer le mien, dit-il, je ne sais pas si c'est de l'art mais à coup sûr c'est du scotch bleu de 19 millimètres de large et de longueur inconnue." 

Les réalisations d'Edward Krasiński maintiennent un équilibre fragile entre art et non-art. L’atelier qu’il partage avec Henryk Stażewski devient un environnement dans lequel il réalise ses mises en scène d’objets et d’images. Les œuvres ont une dimension éphémère, elles prennent corps le temps d’un agencement dans l’espace. Anka Ptaszkowska écrit de Krasinski, qu’en fait, sa peinture se développe sans qu’il prenne la peine de peindre, que sa sculpture évite l’acte de sculpter et que son architecture est réalisée par d’autres. Les moyens artistiques sont non artistiques et l’art est réduit au strict minimum. 

"Trouvons le bout qui est au milieu." semble nous proposer Krasinski, s'y affairant aussitôt lui-même.

Edward Krasiński, The Studio et J'ai perdu la fin !!!, 1969, photos d’Eustachy Kossakowski

Edward Krasiński, Dévidoire, 1970 et Ligne bleue

Combinés au comble

Allan McCollum, Over Ten Thousand Individual Works, 1988

Il y a 10 000 objets exposés là. Chacun est unique. Je l'admets ça donne une sorte de tournis. En les regardant je me dis c'est pénible, c'est difficile, c'est douloureux d'essayer d'imaginer des milliers et des milliers de choses différentes. Aussi, nous avons raison de créer des catégories, des raisons psychologiques. C'est normal, c'est humain. (Allan McCollum)

Objets trouvés, moulages en plâtre hydrocal, moules en caoutchouc pour produire les formes.

Je récolte tout un tas de petits objets ou des bouts d'objets, trouvés ou achetés ou provenant d'objets utilisés. Ils ont une histoire que je connais ou pas du tout. De chacun est fait un moule qui permet de le reproduire en plâtre. Toutes ces petites choses moulées constituent un vocabulaire. Un vaste vocabulaire fait d'étranges pièces et morceaux. Je les vois comme un vocabulaire, comme des syllabes, et je commence à les assembler en les empilant. Par exemple ce disque de deux pouces, ou bien cette forme-là, j'en ai 36 copies en plâtre identiques, en posant une autre forme dessus, chacune d'elle devient unique. Je peux encore en poser une plus petite par-dessus et vous voyez ça change. Ensuite je fais de nouveaux moules en caoutchouc de ces assemblages. Je les moule par ligne de huit, je les numérote et les dispose sur des plateaux standards. J'ai ici à peu près quatre plateaux de pièces qui sont uniques. Chaque forme est différente, et constituera la moitié d'un objet final. On les assemble par deux. Chaque page de ces classeurs propose une manière différente de combiner un plateau de "moitiés". Une fois collé et peint chacun des 10 000 objets sur la table est unique. 

Classeurs contenant les tables de combinaisons qui garantissent l'unicité de chaque élément, étape de la peinture à la main.

Objets trouvés à mouler et éléments uniques produits par combinaison de 6 à 8 formes initiales.

Quand j'étais enfant, mes parents travaillaient tous deux à la chaîne dans une grande usine de construction aéronautique au sud de la Californie. À Noël, la société invitait tous les employés de ce gigantesque complexe industriel à amener leurs enfants à une grande fête organisée dans un énorme entrepôt et nous recevions tous des cadeaux de Noël absolument identiques. Il y avait des piles impressionnantes de cadeaux, tous enveloppés dans le même papier. Il devait y avoir des centaines, ou peut-être des milliers de cadeaux, et nous devions tous faire la queue pendant une bonne demi-heure pour en recevoir un, bien sûr des mains d'un Père Noël… Autant que je m'en souvienne, c'était pour moi et une expérience effrayante, mais naturellement, je voulais mon cadeau.

Allan McCollum, Over Ten Thousand Individual Works, 1988 (détail)

Allan McCollum, Over Ten Thousand Individual Works, 1988

Et bien bel, bibelot d'inanité en maint 

Quelconque l'unique un parmi les uns étales

Le sort qui l'écarte et troue la nappe dépeinte

Dès lors lui là hélas à ma paume se cale