Polaroïd et gazinière

James Welling, Polaroïd, 1976

James Welling, Polaroïd, 1976

En septembre 1975, Bart Thrall, un de mes amis, m'a prêté son appareil Polaroid 450. Je l'ai utilisé pendant quelques semaines, jusqu'à ce que l'obturateur se détraque et que bêtement j'essaie de le réparer. N'essayez jamais de réparer un obturateur. Après avoir acheté un nouveau Polaroïd à mon ami, je me suis donc retrouvé avec un appareil sans obturateur. En janvier 1976, j'ai compris que je pouvais encore prendre des photos avec cet appareil en le montant sur un trépied et en utilisant le bouchon de l'objectif pour contrôler l'exposition. C'est ce que j'ai fait et, pendant les quatre mois qui ont suivi, j'ai réalisé des photos polaroïd dans mon atelier, dans le restaurant où je travaillais et dans la maison de mes parents dans le Connecticut. Les prises de vue se sont poursuivies jusqu'en octobre, au moment où j'ai exposé les photographies à l'Arco Center for visual Art dans le centre de Los Angeles. Une semaine après le vernissage, j'ai acheté un véritable appareil photo, une chambre 4 x 5 inch, en bois.

Tous ceux qui connaissent les films polaroïd, savent qu'il y a une grande différence entre les couleurs réelles et les couleurs qu'ils sont capables d'enregistrer. Sur la plupart des films polaroïd la saturation est faible et les couleurs verdâtres. En étudiant attentivement la fiche technique fournie avec le film, je me suis rendu compte que la température de développement était extrêmement importante pour le rendu des couleurs. En gardant ça en tête, j'ai commencé à développer les polaroïds sur ma cuisinière à gaz. Chauffer le film à plus de 38 degrés me permettait d'obtenir des couleurs vives, mais je devais me limiter aux endroits où j'avais accès à une gazinière, c'est-à-dire chez moi ou au restaurant.

Les photos que j'ai réalisées dans mon atelier montrent des coins ou des fragments de choses. Pour certaines d'entre elles, comme Bike at Night, j'ai réfrigéré le film pendant le traitement afin de réduire la température et d'accentuer la dominante verdâtre de mes lampes fluorescentes. Parmi ces polaroïds d'atelier, il y a de nombreuses photographies de mon vélo vert à dix vitesses. Huit mois plus tard, ce vélo m'emmenait vers Los Angeles Ouest avec mon nouvel appareil photo sur son trépied attaché sur le porte-bagages. J'étais enfin passé à la photographie sérieuse et je n'étais plus contraint aux intérieurs. Après ces polaroïds faits dans mon atelier, j'allais attendre trente ans avant de travailler à nouveau en couleur, photographiant, cette fois, les fermes de la vallée de l'Hudson pour un projet que mon frère appela : Agricultural Works/Insect Chorus,(Travaux agricoles et chœur d'insectes).   

James Welling, In The Studio Reader, édité par Mary Jane Jacob & Michelle Grabner, Chicago, 2010

James Welling, Polaroïd, 1976

Cut-ups

Gus Van Sant, polaroïds

Dans les années 1980, j’avais l’habitude de prendre des photos de tous les comédiens qui passaient des castings pour mes films afin de me rappeler d’eux. Je prenais une photo Polaroïd contre le mur, à la lumière — la fenêtre toujours juste à côté de la personne. Une seule photo que je prenais pour me souvenir d'eux.
La première fois que j'ai utilisé un appareil Polaroïd, c'était pendant le tournage de Mala Noche (1985). Lorsque j'ai acheté l'appareil, j'étais très enthousiaste, même si je n'avais pas de but particulier. À l'époque, je commençais tout juste à travailler et les choses allaient lentement. Je me souviens que j'avais l'impression d'avoir dépensé beaucoup d'argent pour un appareil dont je n'avais pas besoin. Mais au fil du temps, il est devenu très utile. J'ai été séduit par le grand négatif que je pouvais obtenir en utilisant le film 665.
Je pensais pouvoir utiliser les négatifs plus tard et peut-être organiser une exposition. À l'époque on ne pensait pas au scan et à la numérisation qui n'existaient pas mais à l'agrandissement que rendait possible le grand négatif de ces polaroïds. Plus tard, j'ai organisé une exposition de photographies et un ami a également publié un livre intitulé 108 Portraits.

Gus Van Sant, polaroïds

Nous n'avions pas la photographie numérique et nous ne pouvions pas trouver de photos des gens à moins qu'ils ne les apportent. Lorsque je rencontrais des personnes intéressantes, je prenais une photo. Aujourd'hui, il suffit d'aller sur Google et on a des centaines de photos disponibles. Mais à l'époque, dans les années 80, j'ai utilisé l'appareil Polaroïd de manière à avoir la photo instantanément. Je pouvais constituer des ensembles d'images et voir à quoi un groupe pouvait ressembler.
Pour Drugstore Cowboy, des tas de gens très différents sont venus aux castings, comme John Glover ou les membres des Chili Peppers. Je me suis dit que le négatif du Polaroïd allait m'être utile, mais ce n'était pas une mince affaire. Je rencontrais dix personnes en l'espace de deux heures puis, après ces entretiens et ces prises de vues je devais foncer dans le local toilette d'un immeuble de bureau de Santa Monica de trente étages pour mettre les négatifs dans un récipient et les laver avant de les suspendre pour les sécher. Je les accrochais dans mon bureau avec des pinces à linge pour qu'ils s'égouttent et sèchent. C'était un peu pénible, mais je l'ai fait parce que je me disais qu'avec toutes ces photos que je prenais, de tous ces acteurs différents, parfois aussi des acteurs ou des musiciens plus connus, j'avais une collection unique que je pourrais un jour montrer. Mais pendant tout ce temps, les photos servaient d'abord pour le casting.
Les photographies qui en résultent rappellent les premiers Screen Tests d'Andy Warhol ou plus tard les photos de Go-Sees de Juergen Teller : elles documentent des visages, dont certains très influents d'une manière directe et sans mise en scène. Peu importe que l'acteur ait obtenu ou non le rôle.

Gus Van Sant, série Cut-Ups, 2010, tirages numériques

Les images de la série Cut-Ups ont été produites sur ordinateur, mais au départ je voulais les découper et les monter à partir de tirages. Lorsque j'ai essayé de le faire, c'était un peu étrange, pas très organique. J'ai préféré le découpage numérique au découpage physique, et donc j'ai continué comme ça. En fin de compte, ce sont tous des tirages numériques, et beaucoup proviennent de négatifs Polaroid en noir et blanc qui ont été pris dans les années 1990 — les images de casting pour les films que je faisais à l'époque.

Gus Van Sant, série Cut-Ups, 2010, tirages numériques

Je vois les personnages dans ces images comme de nouveaux êtres construits à partir d'éléments d'autres personnes, comme dans le concept de cut-up de William S. Burroughs, où quelque chose de nouveau est créé en assemblant des mots découpés ailleurs. Les expressions y sont étranges, j'ai toujours pensé que c'était dû à la taille de l'appareil photo que je tenais ; il était assez grand et démodé. Comme dans une peinture cubiste, les images sont construites avec des fragments provenant de vues distinctes fusionnées ensemble.

Warhol voulait tout documenter, mais il utilisait aussi l'appareil photo comme un bouclier, et c'est aussi mon cas devant les personnes au moment du casting alors que je les rencontrais pour la première fois. Quand la conversation traînait un peu, j'attrapais l'appareil et je proposais de prendre une photo, ce qui me donnait l'occasion de faire sortir les gens de leur chaise et de leur position. C'était une façon aussi de dire au revoir aux acteurs, de clore l'entretien. (Gus Van Sant)

Gus Van Sant, série Cut-Ups, 2010, tirages numériques

Gus Van Sant, série Cut-Ups, 2010, tirages numériques

Une interview de Gus Van Sant à la fin de l'article ici ou là

La pêche

Laura Letinsky, Untitled #49, 2002
Jean-Baptiste-Siméon Chardin, Panier de pêches,1768

Si, dans Untitled #49, Laura Letinsky emprunte à Chardin, c'est pour opérer un double retournement (spatial et temporel). Le fond de Chardin ferme délicatement la scène et la bascule vers nous (vers l'espace réel qui contient aussi le tableau). Le manche du couteau est tendu à notre portée, on dirait maintenant qu'il est dans l'espace virtuel 3D qui nous inclut dans la scène. Toutes les actions sont à faire, sortir le cerneau de noix, boire le vin, peler la pêche. Le tableau s'offre. La photographie de Letinsky manifeste un retrait. Les choses ont reculé, elles se tiennent instables sur le bord arrière d'une table trop étroite. Ce n'est plus l'étroitesse d'un raccourci dû à la perspective, mais celle de l'objet réel. À peine une planche sur laquelle une autre planche, à découper cette fois, évoque une fonction, un prolongement et une mobilité. Tout est fait, la pêche est mangée, le café est bu, on a taché la nappe, certains fruits ont commencé à pourrir. Entre le fond et le plateau, le coin d'une fenêtre a ouvert un espace où les objets sont sur le point de tomber. S'ils tombent, c'est dans l'image. La photo est prise en pose longue, elle inclue une durée, comme la peinture. Cependant ce n'est pas du temps de l'action qu'il s'agit mais celui de la disparition, de l'évaporation, de la décoloration, comme le suggèrent les couleurs. Dans l'après-coup.

« Comment ? »

Laura Letinsky, Polaroïds de la série Time’s Assignation, 1997-2008

Laura Letinsky, Untitled#48- série Hardly More Than Ever

Chaque photographie que nous voyons dans les livres, sur les écrans ou sur les murs des galeries existe au sein d'une constellation d'autres photographies connexes, autant d'essais qu'il est plus rare de voir. Ce sont des images de processus, tous les jalons d'un travail d'approche, à tâtons, par approximations. Il y a les photos de la planche contact, ou les fichiers dans la carte mémoire qui parfois dévoilent l'approche du sujet ou la mise en place du cadre. Il y a les polaroids pris dans le studio pour vérifier une lumière ou un cadre. Il y a les essais du tireur qui règle un rapport de couleurs. Chaque processus de travail déploie sa propre panoplie de recherches et de calages. L'image unique est bien entourée !

Dans la série Time's Assignation, Laura Letinsky a regroupé les images polaroïd de type 55 qu'elle réalisait avec son appareil 4×5 inch, avant la prise de vue sur le plan film, pour tester la lumière, la composition et l'exposition lors de la mise en place de plusieurs séries de ses natures mortes, entre 1997 et 2008. Ces polaroïds doivent être fixés pour pouvoir se conserver. Cette opération est omise quand le polaroïd sert d'instrument de vérification juste avant l'impression sur le plan film, c'est pourquoi la plupart des images ont continué à évoluer dans le temps révélant une matière photographique instable.

Il y a un certain degré d'intentionnalité, puis l'image se construit par déplacement successifs. Déplacement des objets, changement d'un réglage ou du point de vue, autre lumière, transformation de l'émulsion sensible, à chaque fois les rapports se reconfigurent et les polaroïds disent : "Comment ?"

Laura Letinsky, Polaroïds pendant la série To Say It Isn’t So, 2006-2008

Laura Letinsky, Untitled #3 - série To Say It Isn’t So, 2006

Laura Letinsky, Polaroïds de la série Time’s Assignation, 1997-2008

Photo-Fry

Gordon Matta Clark, Galerie John Gibson, NY, Photo-Fry,1969 

Gordon Matta Clark, Photo-Fry, NY, 1969 

En 1969, Gordon Matta Clark participe à l'exposition Documentation organisée par John Gibson. Dans une vieille poêle à frire qu'il avait apporté à la galerie, il se mit à frire des photographies polaroïd d'un sapin de Noël. Ces photos frites et la poêle à frire restèrent dans la galerie pendant toute la durée de l'exposition. À la fin de l'année, il les envoya comme cadeau de Noël à un certain nombre de ses amis dont Robert Smithson, Joan Jonas, Jackie Winsor et Tina Girouard qui raconte : 

"Gordon se trouvait au fourneau. Il avait une poêle à frire en fonte avec un fond d'huile végétale. Sur le meuble, il y avait une pile de photos polaroïd que nous avions prises d'un sapin de Noël, et une pile de feuilles d'or d'environ les mêmes dimensions que les photos. Il laissait tomber le polaroïd dans l'huile et, sous l'effet de la cuisson, l'émission se mettait à bouillonner. Ensuite, il jetait la feuille d'or sur les bulles et, pendant la cuisson de la photo, l'or et l'émulsion fusionnaient. Quelques semaines plus tard, la carte de Noël arriva par la poste, en retard, dans une petite boîte blanche. À l'intérieur du couvercle, il avait écrit : "Sapin de Noël, photo frite à la feuille d'or, & meilleurs vœux tardifs."

Matta-Clark faisant rôtir un porc pendant le Brooklyn Bridge Event, NY, 1971

Polaroïds (1) Walker Evans

Walker Evans, Polaroïds 8 x 8 cm, Paintbox, 1973-74 

Sign Lettering: "FOR", 11 août 1974

Newspapers on Stand, New Haven, Connecticut, 11 novembre 1974, 

Street Arrow, 1973–74

C'est à travers les rendus incertains du polaroïd que Walker Evans abordera la couleur. Etranges objets que ces photographies de quelques centimètres de côté qui semblent faire le lien, dans le temps, entre les précieux daguerréotypes et la peinture pop.

Walker Evans, polaroïds 1973–74

Je me suis maintenant saisi de ce petit appareil, le SX-70, pour m'amuser, et ça m'intéresse beaucoup. Je m'en sers frénétiquement. Il y a un an, je vous aurais dit que la couleur était vulgaire et de ne jamais l'utiliser en aucune circonstance. Paradoxalement, on m'associe maintenant à elle et en fait, j'ai l'intention de la traiter sérieusement. Walker Evans  

 

Walker Evans, Polaroïds 8 x 8 cm, Shovel, 1 octobre 1974

Detail of Wood Grain, September 15, 1974

Street Arrows, 15 décembre 1973

Detail of Parking Lot Office Door, 24 septembre 1974

À sa mort en 1975, Walker Evans laisse environ 2500 polaroïds. Il commence à travailler avec l'appareil Polaroïd SX-70 en 1973. Le fabricant lui fournit alors les packs de films à volonté. Les caractéristiques de cet appareil, sorti en 1972, conviennent parfaitement à la vision précise et concise de Walker Evans. Les impressions instantanées étaient alors pour le photographe de soixante-dix ans, ce que les ciseaux et les papiers découpés furent pour Matisse. Ces polaroïds sont ces dernières photographies, l'aboutissement d'un demi siècle de travail. En utilisant le SX-70 et en laissant de côté les subtilités de la technique photographique, Walker Evans à porté la photographie à l'essentiel : voir et choisir.

Walker Evans, Polaroïds, Janet Byrd, Oberlin College, 22 janvier 1974

Bobbi Carrey, 1974

Virginia Hubbard, Destin, Florida, 1973–74

Nancy Shaver, 11 décembre 1973

Pour un photographe pragmatique cet appareil constitue un prolongement entièrement nouveau. Vous photographiez des choses que vous n'auriez jamais penser photographier avant. Je ne sais même pas encore pourquoi, mais je me sent rajeuni avec lui. Avec ce petit appareil votre travail est fait au moment où vous appuyez sur le bouton. Mais vous devez penser à ce qui se passe là-dedans. Vous devez avoir beaucoup d'expérience et d'entraînement et de la discipline derrière vous. (...) C'est la première fois, je crois, que vous pouvez mettre une machine dans les mains d'un artiste et qu'il puisse alors entièrement se fier à sa vision, à son goût et à sa pensée. Walker Evans

Walker Evans, Polaroïds, Street Lettering: "ONLY", 1973–74

Kitchen Utensils Hanging on Wall, 26 décembre 1973

Detail of Sign Lettering: "TO", 12 août 1974

Je ne cherchais rien, les choses me cherchaient, je le sentais ainsi, elles m’appelaient vraiment.
Walker Evans.

Walker Evans, polaroïds 1973–74