vendredi 18 décembre 2015

Dancer

Irving Penn, 1999, Dancer
Georges Braque, 1908, Grand Nu
En 1999, au cours de quatre séances de pose, réparties sur près de neuf mois Irving Penn photographia Alexandra Beller alors danseuse de la troupe de Bill T. Jones.

Les photographies se répartissent en trois séries.

Les deux premières séances, qui donneront la première série d'images,  ont lieu dans la pièce éclairée par la lumière du jour qu'affectionne le photographe. Irving Penn et Alexandra Beller apprennent alors à travailler ensemble. Dans ces photographies, l’artiste souligne les volumes géométriques du corps et l’ondulation des lignes de la silhouette. La danseuse y arque son dos dans des poses debout ou y plie sensuellement le corps dans des poses assises.

Dans la troisième et la quatrième séance de pose, Irving Penn change le décor, l’appareil, la toile de fond, la lumière, l’exposition et même les règles concernant les poses d'Alexandra Beller. Il passe d’un format 6×6 cm à une chambre 20×25 cm. Les photographies sont prises maintenant en studio. Là, Irving Penn utilise stroboscopes et autres luminaires conventionnels de studio, sans se soucier de lumière naturelle. Beller devient plus confiante aussi, et les poses en résultant n’en sont que plus dramatiques.

Irving Penn, 1999, Dancer
Ingres, 1860, Femme aux trois bras
Pour la troisième séance Irving Penn utilise le même rideau de théâtre vieillot que lors de ses portraits de Paris en 1949. Dans cet ensemble de photographies, la seule requête du photographe est qu’une partie du corps d’Alexandra Beller doit toujours toucher le rideau. Son poids la fait tomber en arrière, la projette en avant, pliant et dépliant le rideau selon des motifs variables qui mettent en relief la puissance de ses jambes et de ses épaules. Son visage demeure invisible durant ce qui semble être une lutte contre une force invisible. Irving Penn a choisi une lumière plus dure pour cette série, et en réglant son flash à un centième de seconde, il met en relief les mouvements de Alexandra Beller et sculpte son corps avec l'ombre.

Pour l’ultime séance, Irving Penn remplace le rideau du fond par une peinture gris pâle. Il demande à Alexandra Beller de toujours garder un pied au sol tout en bougeant. Réglant l’obturateur à trois secondes, les mouvements de la danseuse n’en sont que plus flottants sur le film. Le corps lourd et musclé devient fluide et transparent, prêt à l'envol.

Irving Penn, 1999, Dancer
Gustave Courbet, 1853, Les Baigneuses
Irving Penn, 1999, Dancer
Pablo Picasso, 1922, Deux Femmes courant sur la plage

mercredi 2 décembre 2015

Polaroïds (1) Walker Evans

Walker Evans, Polaroïds 8 x 8 cm, Paintbox1973-74 
Sign Lettering: "FOR", 11 août 1974
Newspapers on Stand, New Haven, Connecticut, 11 novembre 1974, 
Street Arrow1973–74
C'est à travers les rendus incertains du polaroïd que Walker Evans abordera la couleur. Etranges objets que ces photographies de quelques centimètres de côté qui semblent faire le lien, dans le temps, entre les précieux daguerréotypes et la peinture pop.


Walker Evans, polaroïds 1973–74

Je me suis maintenant saisi de ce petit appareil, le SX-70, pour m'amuser, et ça m'intéresse beaucoup. Je m'en sers frénétiquement. Il y a un an, je vous aurais dit que la couleur était vulgaire et de ne jamais l'utiliser en aucune circonstance. Paradoxalement, on m'associe maintenant à elle et en fait, j'ai l'intention de la traiter sérieusement. Walker Evans

Walker Evans, Polaroïds 8 x 8 cm, Shovel, 1 octobre 1974
Detail of Wood Grain, September 15, 1974
Street Arrows15 décembre 1973
Detail of Parking Lot Office Door24 septembre 1974
A sa mort en 1975, Walker Evans laisse environ 2500 polaroïds. Il commence à travailler avec l'appareil Polaroïd SX-70 en 1973. Le fabricant lui fournit alors les packs de films à volonté. Les caractéristiques  de cet appareil, sorti en 1972, conviennent parfaitement à la vision précise et concise de Walker Evans. Les impressions instantanées étaient alors pour le photographe de soixante-dix ans, ce que les ciseaux et les papiers découpés furent pour Matisse. Ces polaroïds sont ces dernières photographies, l'aboutissement d'un demi siècle de travail. En utilisant le SX-70 et en laissant de côté les subtilités de la technique photographique, Walker Evans à porté la photographie à l'essentiel : voir et choisir.


Walker Evans, Polaroïds, Janet Byrd, Oberlin College, 22 janvier 1974
Bobbi Carrey, 1974
Virginia Hubbard, Destin, Florida, 1973–74
Nancy Shaver11 décembre 1973
Pour un photographe pragmatique cet appareil constitue un prolongement entièrement nouveau. Vous photographiez des choses que vous n'auriez jamais penser photographier avant. Je ne sais même pas encore pourquoi, mais je me sent rajeuni avec lui. Avec ce petit appareil votre travail est fait au moment où vous appuyez sur le bouton. Mais vous devez penser à ce qui se passe là-dedans. Vous devez avoir beaucoup d'expérience et d'entraînement et de la discipline derrière vous. (...) C'est la première fois, je crois, que vous pouvez mettre une machine dans les mains d'un artiste et qu'il puisse alors entièrement se fier à sa vision, à son goût et à sa pensée. Walker Evans


Walker Evans, Polaroïds, Street Lettering: "ONLY", 1973–74
Kitchen Utensils Hanging on Wall, 26 décembre 1973
Detail of Sign Lettering: "TO", 12 août 1974

Je ne cherchais rien, les choses me cherchaient, je le sentais ainsi, elles m’appelaient vraiment. 
Walker Evans.


Walker Evans, polaroïds 1973–74

dimanche 18 octobre 2015

L'image pulsion et l'instrumentaliste



Quand je filme moi-même, je me permets des choses, j'invente des choses que sans doute, je n'imaginerais pas avec une caméra sur pied. Avec le blackberry tu vois tu fais ça... et hop tu sens que tu as une image, et ça c'est la pulsion, c'est un sentiment de plaisir, c'est comme de découvrir les choses par une sorte de pulsion qui te mène à ce qui est filmé. C'est une sorte d'écriture, instinctive, oui, et pulsionnelle. Je ne passe pas par des choses écrites qui ensuite, comme dans le cinéma, doivent être transformées et alors jamais les choses ne sont pour le moment-même. J'écris pour tourner, je tourne pour monter, je monte pour mixer... Là, tout est fait quasiment en même temps et c'est moi qui le fais. Ensuite oui, je monte avec quelqu'un. Je suis beaucoup plus impliquée émotionnellement même sans m'en rendre compte que lorsque je travaille avec une grande équipe, même si ce sont des gens très proches... Quand je ne fais pas moi-même, je ne peux pas m'imaginer faire ce que j'ai fait là. Là, je fais. Quelque chose me guide et j'ose, j'ose un mouvement que je n'aurais jamais imaginé, c'est comme de l'écriture. (...) Je ne peux pas être plus proche de l'image que quand je la fais moi-même, et que je l'invente, je l'invente au moment-même. Pour moi, c'est un plaisir inouï. Le texte a été écrit à peu près au même moment pendant que je filmais par petites étapes. Je filmais en même temps ou un peu après, un peu avant, donc tout ça c'est une seule chose, ça forme une sorte d'osmose où tout se fait écho. Pas d'une manière très visible, ni dite, ni montrée. Ça se fait écho quand les gens arrivent et qu'ils sont libres eux-mêmes, alors ils peuvent sentir l'écho. C'est comme si je jette une pierre dans l'eau et tout se qui se passe autour, l'installation, c'est les cercles qui résonnent, qui résonnent, qui résonnent, qui résonnent...
Chantal Akerman


Je travaille à l'oeilleton, pas à la fenêtre, mais que crois que les jeunes gens aujourd'hui travaillent plutôt à la fenêtre. A la fenêtre, je vois trop de chose autour de l'image, tandis qu'à l'oeilleton, je suis comme dans une salle de cinéma, je ne vois que ce que je filme. Bien sûr, je peux me casser la gueule dans les escaliers ou me faire bousculer, etc, c'est un peu risqué.
L'image est enregistrée par l'objectif ici et le son quand vous parlez est enregistré juste en dessous. Ça donne une sorte de présence, de confidentialité qui fait que le spectateur reçoit quelque chose comme une conversation quasi immédiate entre le réalisateur, le filmeur et lui.
Cette caméra, je l'ai toujours dans la poche, je filme tous les jours, comme les peintres peignent ou comme les écrivains écrivent.
L'outil a changé l'économie du cinéma, c'est moins cher que le 35 mm, les caméras, la pellicule, le laboratoire, le développement, etc, et ça a changé l'esprit des cinéastes. L'outil a transformé la façon de filmer et le résultat qui est dans les salles. Moi qui ai connu la lourdeur du début, je vis dans le regret profond de ne pas être né avec ça. D'avoir commencé à apprendre à lire, puis à écrire, puis à voir des films, puis à avoir envie d'en faire et finalement ça n'est qu'à la fin de ma vie que je suis devenu - je considère ça comme un instrument - que je suis devenu un instrumentiste. Un instrumentiste sur le tard donc un instrumentiste moins doué que si j'avais commencé à quinze ans. (...)
Alain Cavalier


Alexandre Astruc

C'est pourquoi j'appelle ce nouvel âge du cinéma celui de la Caméra-stylo. Cette image a un sens précis. Elle veut dire que le cinéma s'arrachera peu à peu à cette tyrannie du visuel, de l'image pour l'image, de l'anecdote immédiate, du concret, pour devenir un moyen d'écriture aussi souple et aussi subtil que celui du langage écrit. (...)
Alexandre Astruc, 1948

La Caméra-stylo, texte complet : ici

mardi 22 septembre 2015

La photographie avant l'époque de la reproduction mécanisée

        Mel Bochner, Photography Before the Age of Mechanical Reproduction, 2011,     6 tirages photographiques : tirage aux sels d'argent, tirage au platine, tirage au collodion, tirage à l'albumine, cyanotype et tirage sur papier salé.  (50,8 x 61 cm chacun)
Mel Bochner [né en 1940] est l'une des figures de proue de l'art conceptuel à New York dans les années 1960 et 1970. Émergents à un moment de remise en cause de la peinture, Mel Bochner appartient à une nouvelle génération d'artistes avec  Eva Hesse, Donald Judd et Robert Smithson - artistes qui, comme lui, étaient à la recherche des moyens de rompre avec l'expressionnisme abstrait et avec les dispositifs traditionnels de composition.
 

Tirage à l'albumine
Depuis l'essor de la photographie numérique dans les années 1990, il y a eu chez les artistes un intérêt nouveau pour les techniques "lente" de la photographie analogique. Les artistes retournent vers la chambre noire, travaillant avec des processus low-tech et laborieux comme les photogrammes sans appareil, les épreuves solarisées et les cyanotypes. Cet accent mis sur le processus photographique comme sujet - photographier la photographie - met au premier plan le débat sur le lien de ce médium à la représentation. 
Dans leur retour aux débuts de la photographie, de nombreux photographes contemporains travaillent à partir des mêmes questionnements qui ont absorbé les scientifiques et les artistes du tout début du 20e siècle, mais maintenant, armés d'un support conceptuel, ils proposent d'autres modes de penser et de cadrer les abstractions envisagées.


La pièce de Mel Bochner, Photography Before the Age of Mechanical Reproduction (2011) illustre ce repositionnement conceptuel. Dans les années 1960 Bochner a commencé à prendre des notes sur les "malentendus" de la photographie véhiculés à travers la littérature, en relevant, sur des cartes de 10 x15 cm, des citations particulièrement révélatrices. Des décennies plus tard il a photographié une de ces cartes, une citation tirée de l'Encyclopédie Britannica qui dit, "La photographie ne peut pas enregistrer les idées abstraites" et il a tiré le négatif à l'aide de six procédés photographiques primitifs différents : le tirage à l'albumine, au platine, au collodion, aux sels d'argent, le cyanotype et le tirage sur papier salé.

Reprenant l'essai critique de Walter Benjamin, "L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée" qui développe l'idée de la fin de toute œuvre d'art authentique ou originale depuis la modernité, les multiples tirés à la main de Mel Bochner interrogent avec ironie la capacité de la photographie à représenter le réel et à incarner l'idée d'authenticité.


Mel Bochner, Exposition galerie Peter FreemanColor Crumple (#2, #3, #4)Surface Dis/Tension (recursion),1967/2011, C-print découpés montés sur aluminium, 244,5 x 115,6 cm  et 6 Part Vertical Progression, 1966.
Mel Bochner, Surface Dis/Tension (recursion), 2010, C-print découpé monté sur aluminium, 190,5 x 180,3 cm.    

Mel Bochner a trempé un tirage photographique de Perspective dans l'eau jusqu'à ce que la surface de l'émulsion se sépare du support papier. Il a ensuite suspendu l'émulsion, lui permettant aussi de sécher, de se contracter et de se froisser pendant ce processus. Re-photographiée et tirée à la fois en positif et en négatif, les images qui en ont résultées ont été superposées l'une sur l'autre, bien que légèrement décalées. En 2010, la version du travail de 1968 a été agrandie et coupée en segments réguliers qui contrastent fortement avec les lignes froissées de la grille à partir de laquelle le travail a commencé. Mel Bochner fait entrer en tension le caractère plan du médium photographique avec l'espace illusionniste du motif photographié.

36 Photographies et 12 Diagrammes, 196648 tirages argentiques montés sur bois 28 x 28 cm, ensemble 280 x 208 cm

Quand vous êtes-vous sérieusement engagé dans la photographie ? À la fin de 1966, la Dawn gallery a organisé une exposition de groupe appelée "Scale Models and Drawings" (Maquettes et Dessins), c'était la principale galerie du minimalisme. Sol LeWitt a conseillé à Virginia Dwan de visiter mon atelier pour voir ce que je faisais. Je travaillais sur une pièce faite de petits cubes de bois qui étaient réarrangés chaque jour selon un système numérique. Virginia voulait montrer une des configurations, mais j'hésitais parce qu'aucun arrangement singulier ne pouvait montrer qu'il n'y avait pas d'objet fixe, que c'était un objet dans un flux quotidien. Virginia a dit: "Eh bien, nous pourrions demander à la personne de l'accueil de changer l'objet chaque jour." Je lui dis: "Cela ne fonctionne toujours pas parce que le visiteur du mercredi n'aura aucun moyen de savoir ce à quoi ça va ressembler le jeudi." Elle a dit, "Eh bien, c'est votre problème, si vous pouvez le résoudre vous pouvez être dans l'exposition." C'était assez juste. Ce qui m'est immédiatement venu à l'esprit était, pourquoi ne pas prendre des photos de tous les différents changements, de toutes les séries de permutations de la structure, et montrer les photos à la place de l'objet ? C'est ce que j'ai fait. Donc, pour moi, la photographie a d'abord été un outil pour enregistrer le récit d'un processus.

Eh bien, avec Bruce Nauman, vous êtes probablement le premier à faire un travail de documentation photographique où l'artiste n'est pas tant créateur de la sculpture, mais créateur d'un travail en deux dimensions sur la sculpture.

Le mot clé est sur. Le changement était de passer d'une expérience directe à une expérience médiatisée par la photographie.





Mel Bochner, Misunderstandings (A Theory of Photography) : Multiples , 1970  
J'ai réalisé 1967, que la photographie était devenu le sujet de mon travail sans que je le décide vraiment - je pensais juste que je devais faire quelques recherches, me pencher sur l'histoire du médium et découvrir ce qui avait été écrit à ce sujet, quels en étaient les enjeux." Ce que j'ai trouvé était vraiment assez stupide - ça n'avait pas de valeur en termes théoriques. Et plus je lisais, plus je commençais à voir tout cela comme un énorme malentendu. Donc, j'ai commencé à compiler une série de malentendus. Après un certain temps, j'avais un assez grand nombre de ces citations et j'ai voulu les publier. Le premier titre était Dead Ends et Vicious Circles (Impasses et cercles vicieux) ... je l'ai soumis à Artforum mais Philip Leader m'a dit "Nous ne sommes pas un putain de magazine photo, c'est une revue d'art, ne me donne rien sur la photographie, nous ne faisons pas de photographie! " Alors je l'ai envoyé à Art in America et ils n'étaient pas intéressés non plus, mais ils ont suggéré que je l'envoie à un magazine photo! Comme Popular Photography! Bon, je savais qu'aucun magazine photo ne pouvait être intéressé par cela, donc je l'ai mis dans un tiroir et je l'ai oublié. Puis en 1970, Marian Goodman, qui avait alors une galerie appelée Multiples Gallery, en est venue à l'idée de faire un mulitiple, une boîte  de photographies d'artistes. Elle a fait cette boîte qui était une chose assez étonnante, il avait Smithson, Graham, Ruscha, Dibbets, Rauschenberg, LeWitt, moi-même et un certain nombre d'autres artistes. Ma contribution était une version de Dead Ends et Vicious Circles, une compilation de citations que j'ai intitulée Misunderstandings (A Theory of Photography)." Et pour ajouter encore à la confusion, trois des citations étaient des faux, je les avais faites. La dernière carte dans l'enveloppe est une reproduction d'un négatif d'un Polaroid, mais bien sûr les polaroïds n'ont pas de négatif !


Blah, Blah, Blah, 2011, Huile sur velours, 10 panneaux
, 284 x 533 cm l'ensemble

Le monde où nous vivons est sursaturé de paroles vides – bavardage, tweets, sms, leet speak, chit-chat, pop-ups publicitaires, messages enregistrés ("Votre appel fait l'objet de toute notre considération..."), avertissements pharmaceutiques ("En cas d'érection prolongée..."). S'il n'y a pas moyen d'échapper à ce tsunami langagier, les tableaux de la série Blah, Blah, Blah le subvertissent par en dessous. Tentative pour se dépêtrer de ce dépotoir par la répétition infinie d'une syllabe inoffensive qui ne veut rien dire, veut tout dire, et dit n'importe quoi, quelque chose, ou rien. Jouant à un niveau infra-linguistique, les Blah, Blah, Blah sont à la fois sublimes et ridicules, exaspérants et cocasses. Mel Bochner

jeudi 10 septembre 2015

La chambre des images

Alain Resnais, La guerre est finie, 1966
Dans le film d'Alain Resnais, on voit Yves montand traverser le salon où le montage d'un livre a lieu. Précaution. Passage entre les images. Et inscription de ce passage sur le mur du fond où d'autres images côtoient un miroir. Au sol comme dans le miroir les images sont en mouvement et ne restent que temporairement. Le film transcrit cette durée brève.
Dans la photographie de Bernard Faucon, on voit toute une surface, quasi impénétrable, jonchée de photographies montrant un personnage. Autant d'instants pris dans différents lieux à différents moments. Une surfaces d'instantanés, comme autant d'objets précaires. Montage ?

Bernard Faucon, La chambre des images, 1981-1984

dimanche 6 septembre 2015

Bonnes pensées, bonnes paroles, bonnes actions


Shirana Shahbazi, Sans titre, installation, Aargauer Kunsthaus Aarau, 2012

Shirana Shahbazi, Komposition 71-80, 2012
Shirana Shahbazi a quité l'Iran a l'âge de 11 ans pour vivre en allemagne où elle a fait des études artistiques qu'elle a poursuivit à Zurich. Ses photographies appartiennent à tous les genres de l'art : natures mortes, paysages, portraits, vanités, abstraction. Leurs formats sont divers allant de photographies de tailles modestes à d'autres monumentales. Outre l'éclectisme de ses sujets de prises de vues, elle varie les registres
Sa série «Goftare Nik» («Good Words», 2000-2001) pourrait appartenir au documentaire et à une réflexion sur l’Iran contemporain. Dans cette série, comme dans les séries plus récentes réalisées en Chine et aux Etats-Unis, l’artiste photographie des paysages, des portraits, des scènes de rue, en recherchant une forme d’étrangeté dans la familiarité même des images. Les photographies abstraites, aux couleurs vives, sont elles, faites dans le style précis du studio de photographie commerciale, sans l'aide d'outils numériques. Pour faire ses compositions, elle photographie des socles peints et autres volumes géométriques; faisant parfois plusieurs images des mêmes objets, tournant les volumes entre les prises.

Depuis quelques années, elle transpose les images photographiques sur d'autres supports. Elle fait par exemple tisser de petits tapis d'après ses photographies ou fait retranscrire un cliché en une peinture murale grâce à l’habilité d’une équipe de peintres iraniens spécialistes des reproductions publicitaires à large échelle (Barbican Center à Londres). Elle combine une culture de l'image acquise en Allemagne qui lui font aborder ce médium d'une manière très précise et réflexive, conceptuelle,  avec une autre culture, iranienne, dans laquelle l'image est attachée à d'autres fonctions et à d'autres pratiques. Elle réalise aussi des lithographies ou des affiches, souvent des livres.

Shirana Shahbazi, Goftare Nik/Good Words, 2000-2001)
"Mais au cours de  ce travail je pensais à représenter la culture iranienne. Je ne voulais pas faire un travail qui aurait de l'intérêt en Europe, mais pas en Iran; c'était difficile à réaliser en raison des contextes différents - les centres d'intérêt sont différents. Quand les gens en Iran voient mes photos ordinaires de Téhéran, ils ne sont pas intéressés parce qu'ils connaissent tout celà très bien. Alors, j'ai réfléchi à notre patrimoine visuel, à quel genre de représentation nous avons en Iran, et la plupart du temps ce sont des tapis, des mosaïques, des miniatures, la presse et la photographie documentaire et les peintures de propagande. J'ai tenté d'analyser tout ça pour trouver le point commun. Les sujets des miniatures sont de grands thèmes comme l'amour ou la guerre ou un roi - c'est toujours de grands sujets dramatiques. Dans les mosaïques, le sujet c'est l'éternité et Dieu et les vastes espaces. Les peintures de propagande politiques montrent la plupart du temps des martyrs. Elles sont faites avec beaucoup de précisions, mais en même temps, c'est un moyen de production très fragile. J'ai découvert que nous ne représentions pas les choses qui sont normales - un simple portrait, une montagne, et ainsi de suite. Si une montagne est représenté alors elle doit être la plus haute, la plus belle, la plus importante montagne. Puis j'ai exploré la culture orale, et c'est pareil. La religion zoroastrienne fait partie de la culture iranienne ancienne. "Bonnes pensées, bonnes paroles, bonnes actions" est un si grand titre! Par son allure immodeste, il allait très bien avec ce que je recherchais. Donc, j'ai essayé de prendre quelque chose à cette idée de choses grandes, belles, colorées, et pourtant en même temps ordinaires - remplacer les sujets. Je voulais garder les attitudes, mais changer les sujets pour voir ce qui se passe, pour voir si les gens peuvent trouver du sens en regardant ça."


Shirana Shahbazi, [Voegel-08-2009] et [Diver-02-2011]


Shirana Shahbazi, [Farsh-08-2004], tapis noué à la main, laine et soie - Stillleben, peinture sur toile, 2009 - [Frucht-07-2009], C-print sur aluminium - [Stilleben-35-2010], C-print sur aluminium

Elle montre son travail en organisant des montages d'images spécifiques aux lieux dans lesquels elle intervient. De ce fait l'image n'est pas stable et définie dans son format et son support mais joue d'une plasticité qui lui permet de changer de signification suivant les rapprochements opérés, d'éprouver architecturalement le lieu et la présence du spectateur suivant les formats et les dispositions, de soulever les questions de pratiques de l'image à l'intérieur d'un champ culturel donné en convoquant des savoirs faire autre que celui du photographe par le changement de support (affiche, peinture, tapis). Une tradition photographique ou picturale (les natures mortes du XVIIe siècle) se confronte à l'imagerie publicitaire ou médiatique (peinture murale, papier peint).




Shirana Shahbazi, vue d'installation, Hammer Museum, Los Angeles, 2008
Shirana Shahbazi, Much Like Zero, vue d'installation, Fotomuseum Winterthur, 2011
[objekt-24-2013], C-print sur aluminium   
Interview de l'artiste : ici et