mercredi 30 octobre 2013

2 New York City

Piet Mondrian, New York City II, inachevé, 1942-44    
Fritz Henle, New York at Night--The RCA Building, the Night the Lights Came Back On, 1945

Voici deux manières de montrer New York en mouvement, dans des carrés, presque à la même époque.


Fritz Henle, New York at Night -1945
Fritz Henle, New York at Night -1945
D'origine allemande, le photographe Fritz Henle arrive à New York en 1936 où il travaille pour de grands magazines, Fortune, Life ou Harper's Bazaar. Il utilise un appareil Rolleiflex de format carré. Ici c'est ce sont les mouvements de l'appareil qui restituent le mouvement urbain et le rythme nocturne de la ville.

L'enthousiasme que Mondrian éprouvait pour le jazz et la danse ne faiblit pas avec l'âge ; bien au contraire, il ne fit que croître. Quand en 1940, à l'âge de 68 ans, il émigra au pays d'origine du jazz, il se laissa entraîner par la mode du boogie-woogie qui, partie de Chicago, avait saisi New York. Il fréquentait avec son ami Harry Holtzman les fameux clubs de jazz de Downtown ou de Harlem où se produisaient les pianistes noirs du boogie-woogie tel que Jim Yancey, Albert Ammons et Meade Lux Lewis. Une de ses premières acquisitions à New York fut un nouveau gramophone qui lui permit d'écouter, en travaillant dans son atelier, les disques de jazz les plus récents. Le rythme frénétique du boogie-woogie lui apparaissait comme l'expression spontanée des pulsations de Manhattan, de son traffic intense,de ses rues perpendiculaires, des fenêtres s'alignant interminablement sur les gratte-ciel, et des lumières clignotantes des enseignes lumineuses de Broadway. Ces impressions multiples inspirèrent sa peinture new-yorkaise et donnèrent lieu à des toiles telles que Broadway Boogie-Woogie, de 1942, et Victory Boogie-Woogie qui, à sa mort, deux ans plus tard, se trouvait encore inachevée sur le chevalet.
Karin von Maur, Mondrian et la musique

"Le vrai boogie-woogie, je le conçois au départ comme cohérent avec la finalité de ma peinture : destruction de la mélodie - qui correspond à la destruction de l'apparence naturelle - et construction par l'opposition constante de moyens purs - rythme dynamique." Piet Mondrian

Piet Mondrian, New York City  (détails) 1942-44
Piet Mondrian, Victory Boogie-Woogie, inachevé, 1944
Piet Mondrian, Victory Boogie-Woogie dans l'atelier1944

mercredi 23 octobre 2013

L'oeil, la bouche, la main

Jeff Guess, From Hand To Mouth, 1993
Rodney Graham, 75 Polaroïds, 1976
Jeff Guess, From Hand To Mouth, 1993

From Hand To Mouth, De la main à la bouche (1993) est une tentative pour pousser les frontières de ma pratique photographique dans plusieurs directions à la fois, avec le désir poétique d'approcher les limites de l'idée d'objectivité photographique. L'installation consiste en un tirage photographique continu de 22m x 1m, sur papier argentique, de 24 expositions individuelles. Le tirage est suspendu à partir d'une structure métallique circulaire de 7m de diamètre, éclairée au centre par en haut.

Les négatifs ont été produits en plaçant un morceau de film 35mm directement dans ma bouche, l'utilisant ainsi comme une chambre noire. Chaque prise de vue montre ma main touchant un objet domestique quotidien (une chaise, un téléphone, un livre...) imprimé à l'échelle un, avec le négatif entier visible, y compris les trous de perforation. La surface photographique porte témoignage des traces d'une présence corporelle (la salive, des empreintes digitales, etc) insistant doublement sur la relation indicielle, la connexion physique avec le réel.
L'installation se réfère à une forme historique, le panorama du dix-neuvième siècle en le simplifiant, enlevant ses dispositifs traditionnels destinés à dissimuler l'artifice, afin de poser d'autres questions, par exemple sur l'archétype. Au lieu de trouver l'espace méticuleusement délimité du trompe-l'oeil, on est ici invité à se déplacer, à l'intérieur et à l'extérieur d'un tirage de très grand format, explorant sa matérialité mise à nue par un simple morceau de papier photographique dans toute sa fragilité. Cette hésitation entre la représentation et l'objet est répercutée dans l'ambiguïté sémantique du titre qui évoque à la fois une expression idiomatique signifiant un manque de moyens, l'usage du strict nécessaire et dénote en même temps l'idée de mesure, rendant littéral la distance "de la main à la bouche".
Jeff Guess

Rodney Graham,75 polaroïds, 1976

Les 75 photographies sont le résidu de plusieurs centaines d'expériences concernant l'observation nocturne de la nature à l'aide d'un polaroïd 180. Ces "expériences", conduites dans l'obscurité totale de forêts, parcs et autres terrains boisées, étaient centrées autour de la contemplation de deux phénomènes simultanés : l'effacement de l'image rémanente négative provoquée par l'éclair de lumière intense qui a mis les objets et les sites dans mon champ de vision, et l'apparition de l'image positive qui va se fixer sur le papier sensible du polaroïd.



Jeff Guess, From Hand To Mouth, 1993 (détails)
Rodney Graham, 75 Polaroïds, 1976 (détails)
Les deux artistes utilisent une partie de leur corps comme substitut de l'appareil photographique. Jeff Guess utilise la bouche comme une chambre noire et les lèvres comme sténopé, Rodney Graham utilise l'oeil comme une chambre noire momentanée au fond de laquelle se forme une image négative fugitive (l'image rémanente). Ces substituts d'appareils organiques sont connectés à des surfaces sensibles externes qui enregistrent la formation de l'image, petits morceaux de négatifs, polaroïds. Dans les deux cas le rapport au réel est profondément modifié et la main se porte en avant, pour toucher, pour avancer dans l'obscurité et déclencher. L'image photographique est ici d'abord une image intérieure. C'est finalement entre la tête et la main que se redistribue autrement tout le dispositif photographique. Les deux artistes montrent leurs images au sein de constructions qui appellent ensuite l'entrée et l'engagement physique de celui qui regarde.
 
Rodney Graham, 75 Polaroïds, 1976, extérieur de la structure
Bruce Nauman, From Hand To Mouth, 1967

Il faut incorporer l'appareil photographique.

lundi 14 octobre 2013

Cité des ombres

Alexey Titarenko, City of Shadows, 1992-1994

Dans la série City of shadows, le photographe Alexey Titarenko photographie les foules, dans sa ville de Saint-Pétersbourg, comme un seul corps. Puissance du nombre transformé en ce corps collectif à la fois massif et évanescent. Comme sans actualité. Pure densité molle, frôlant et effaçant les lignes claires de l'architecture ou la temporalité historique semble se réfugier. Une main transparente sur une rampe nous rappelle la présence humaine. Le temps de pose long que le photographe utilise ne sert pas ici à effacer la présence humaine comme dans la photo de Daguerre et dans bien d'autres photographies d'architecture. Au contraire il ne la laisse pas échapper et le calcul doit être juste pour que cet étrange flux se matérialise. Ce percept que le photographe met en images n'a, au départ, rien de visuel, il se compose de sensations et d'affects multiples liés à une connaissance profonde de la ville et de la société qu'il dépeint. Ce nuage humain indifférencié semble incongru dans ses propres lieux de circulation et sa texture uniquement photographique et temporelle en fait un drôle de témoignage. Tout se joue dans la confrontation du lieu et du flux, de l'immeuble et du mobile devenu meuble.

Un reportage en trois parties sur l'artiste : un, deux, trois

Alexey Titarenko, City of Shadows, 1992-1994
On peut voir ces photographies comme les exacts opposés des chronophotographies de Etienne-Jules Marey cherchant par le biais d'une écriture graphique la lisibilité d'un mouvement et d'une présence dans le temps. Même si dans les deux cas c'est le corps et son opacité qui doivent disparaître.

Etienne-Jules Marey, décomposition d'un mouvement 1887-1889
Etienne-Jules Marey 1889

dimanche 6 octobre 2013

Living Photographs


Mole & Thomas, Human Statue of Liberty, c. 1918 - 
Eugene Goldbeck, Indoctrination Division, Air Training Command, Lackland Air Base, San Antonio, 19 juillet 1947
Les Living Photographs et les Living Insignia d'Arthur Mole [et John Thomas] sont des tentatives photographiques de récupérer la vieille image d'identité nationale au moment où les États-Unis entraient en guerre en 1917.
Ces formations militaires servent de points de ralliement pour soutenir l'engagement américain dans la guerre et affaiblir la tendance isolationniste. En temps de guerre, ces images patriotiques fonctionnent comme de la propagande nationaliste et exemplifient les valeurs de citoyenneté tant pour les participants que pour les consommateurs de ces photographies de groupe. 
Eugene Omar Goldbeck est apparu un peu plus tard sur la scène des Living Photographs.
Mole a appelées ces images "Living Photographs". Du point de vue du photographe, les emblèmes prennent vie au moyen des soldats vivants qui les incarnent. Mais on peut aussi regarder ces images du point de vue inverse : l'humain est anéanti dans la forme et dans la formation, il est tourné en emblème. L'emblème devient le centre d'intêret alors que l'élément vivant quitte le portrait de groupe dans ces illusions d'optiques spectaculaires. Cette soumission totale de l'individu à l'ordre symbolique annonce les logiques totalitaires. Les photographies vivantes de Mole masquent habilement les forces de mort qui se saisissent de la communauté entière.


Spencer Tunick, Mer Morte, 2011 - Chile 2 (Museo de Arte Contemporáneo) 2002 - Mexico City 4 Zócalo, 2007 
L’artiste américain Spencer Tunick réalise en 1992 sa première photographie avec des modèles nus dans les rues de New York, puis poursuit dans d'autres grandes villes américaines. La renommée de Spencer Tunick grandissant, il réalise ses œuvres partout à travers le monde : Londres, Melbourne, Montréal, Israël, São Paulo, Amsterdam, Munich, Vienne, Lyon... Si la photographie constitue la trace ultime de son travail,  Tunick revendique pleinement son statut d’artiste au travers d’installations. Tous les modèles sont volontaires, non rémunérés et reçoivent la photographie sur laquelle ils ont posé, dédicacée par l'artiste.

Massimo Vitali
Le photographe Italien Massimo Vitali photographie des plages depuis une plate-forme en hauteur à l’aide d’un appareil photo grand format.

"Je me suis mis à l'eau, sinon je ne pouvais avoir personne de face. Ensuite, j'ai fait construire un échafaudage de cinq mètres de hauteur, à six mètres du rivage. Là, je regarde les gens de haut, mais sans me sentir supérieur ! Je travaille à la chambre. Une fois installé, je ne peux plus bouger l'appareil, puisqu'il est très lourd, et j'attends... des heures, cinq, six, sept... jusqu'à ce que je déclenche : il ne se passe rien d'extraordinaire, seulement quelques petites histoires qui se jouent en même temps. Voilà le processus, et d'une certaine façon ma philosophie : je ne cherche rien avec ma caméra, c'est le monde qui vient se placer dedans."

Spencer Tunick, Massimo Vitali, Eugene Goldbeck
Carmen Perrin, Carte postale pour l'exposition Genuis Loci, 1998, Kunsthalle de Berne, photo Jacques Berthet 
Toutes les personnes se trouvant dans les bâtiments bordant la place ont été invitées à descendre ensemble sur la place, le temps d'une photographie.


Francis Alÿs, 
Zocalo, Mexico D.F., 14 nov. 1998
Zocalo (Mexico City, 1999, collaboration avec Rafael Ortega) est un film documentaire de 12h montrant la progression en temps réel de l'ombre du mât de la place Zocalo (la place principale à Mexico) pendant une journée.

La place Zocalo a été conçue au début de l'ère révolutionnaire comme un lieu pour les énormes spectacles de propagande et est devenue avec le temps l'espace idéal pour exprimer le mécontentement public. Le film de Francis Alÿs enregistre comment des rencontres sociales arbitraires peuvent parfois être perçues comme des situations sculpturales.

Francis Alÿs, When Faith Moves Mountains, 11 avril 2002
Le 11 avril 2002, 500 volontaires, la plupart des étudiants de l'Université de Lima, équipés de pelles ont formé une seule ligne au pied d'une dune de sable géante à Ventanilla, une région de désert aux portes de Lima.
Le groupe a été réuni à la demande de l'artiste Francis Alÿs. Ils leur a ensuite demandé d'enlever régulièrement, pas à pas, des pelletées de sable depuis le bas au fur et à mesure de leur ascension vers le sommet de la dune. Leur tâche était de déplacer la montagne.
"Une situation désespérée exige une solution absurde," explique Cuauhtémoc Médine, le conservateur mexicain qui a aidé à organiser le projet.
En 2000, quand l'artiste avec Médine Cuauhtémoc préparait l'action "Quand la Foi Déplace des Montagnes", il a été témoin du bouleversement politique autour de la dictature corrompue du président du Pérou Alberto Fujimori. Dans les rues l'artiste a ressenti la tension et le poids du désespoir porté par les citoyens du pays.
Le désert de Ventanilla a été choisi parce qu'il se trouve au bout des terrains habitables bordant la côte péruvienne connue pour héberger les villages de fortune des déplacés et des pauvres rejetés par l'économie du pays.
Selon les mots de l'artiste : "Lima, une ville de neuf millions d'habitants, est située sur une bande de terre le long de la côte Pacifique du Pérou. La ville est entourée par d'énormes dunes de sable sur lesquelles les bidonvilles sont apparus brusquement, peuplés par des immigrants économiques et les réfugiés politiques qui ont échappés à la guerre civile des années 80 et 90 et à la guérilla menée par le Sentier Lumineux. Après une semaine de reconnaissance, nous avons choisi les dunes Ventanilla, où plus de soixante-dix mille personnes vivent sans eau et sans électricité."
L'absurdité de la tentative de déplacer une montagne est dans la droite ligne du travail de Francis Alÿs et de sa manière d'aborder le monde dans son travail. Il voit des obstacles et l'oppression et commence par une action qu'il sait pouvoir entreprendre - sans se préoccuper de l'apparent non sens ou folie de l'entreprise.
Dans une de ses premières œuvres "Paradoxe de la pratique (Parfois faire quelque chose mène à rien)" (1997), Alÿs a poussé un grand bloc de glace en bas les rues de Mexico City pendant des heures jusqu'à ce qu'il ait été réduit en flaque.