dimanche 25 janvier 2015

Conférence de rédaction (2)




voir sur le site de l'ina 

25 ans plus tôt, une autre conférence de rédaction du journal. On y voit, entre autres, François Cavanna, Wolinski, Siné, le professeur Choron, Cabu... La radio est en marche au milieu de la table et le journal se construit entre cette écoute et le rebond des idées émises autour de la table. "Brain storming" ou "Conseil des ministres", un dispositif de travail. 

dimanche 11 janvier 2015

Conférence de rédaction

En février 2006, les réalisateurs Jérôme Lambert et Philippe Picard filment la conférence de rédaction qui suit la publication par Charlie Hebdo des caricatures du journal danois Jyllands-Posten. C'est au cours de cette réunion, notamment, qu'est trouvée l'idée d'un Mahomet disant "C'est dur d'être aimé par des cons".

Une des pancartes fabriquées par des étudiant(es) d' ema fructidor pour le rassemblement du mercredi 7 janvier à Châlon. Il se trouve que la sonorité du nom Charb est proche de celle du mot employé pour dire "peuple" en arabe. Sur ce panneau on lit donc trois fois le mot peuple. En français, en arabe et en écho à l'assassinat multiple du 7 janvier 2015. L'ordre des trois mots varie d'un panneau à l'autre. (merci Madeleine)


Picniquediting

Picniquediting lundi 1er décembre 2014, Institut supérieur des arts de Toulouse
Picniquediting lundi 1er décembre 2014, Institut supérieur des arts de Toulouse

Puisque nous regardions nos photographies à l'heure du déjeuner, nous avons organisé le premier Picniquediting.
Puisqu'il s'agissait aussi, naturellement, d'une partie de plaisir, nous avons pensé à Alain Jacquet.
Puisque l'art est notre engagement, comme dans Limite béton-eau, trois points se sont juxtaposés, superposés, distingués, confondus, étalés :
1- la place de l'artiste
2- l'image comme point de départ
3- l'art mécanique et la mécanique de l'art

Dans le réglage consciencieux des "situations", l'artiste transcende le convenu de ses intentions et le contenu de son projet. L'art mécanique comme mise en place de situations, comme réglage des distances, comme développement des processus, comme retrait du sujet, donne à la mécanique de l'art des allures (vitesses) et des aires (aises) de jeu. Tout un chacun peut alors y comparaître à l'improviste. 

Une partie de plaisir

Le Déjeuner sur l'herbe, Alain Jacquet, 1964
Mise en scène, Alain Jacquet - Photographie,  Jacques Montignac - avec : Pierre Restany, Jeannine de Goldschmidt, Mario Schifano, Jacqueline Lafon
(Quadrichromie sur papier marouflé sur toile, dyptique, 175 x 194 cm, 95 exemplaires)

Dimanche 31 mai 1964 : une étrange partie de plaisir qui a eu lieu il y a tout juste un quart de siècle (...) D'abord il y a plaisir et plaisir. Cette partie de plaisir s'est déroulée à Plaisir (Seine-et-Oise), un village alors résidentiel de la banlieue ouest de Paris, qui a été peu à peu mangé par sa zone industrielle. Les résidents secondaires et les pensionnaires de la maison de santé ont été relégués au second plan, au fur et à mesure que cette portion de la Seine-et-Oise est devenue les Yvelines et Plaisir une entité postale définie par le numéro de code 78370.

Ensuite il y a partie et partie. Cette party était en fait une prise de vue, un plan fixe regroupant quatre personnages devant l'objectif d'un photographe sous la direction d'un metteur en scène. Le but de cette composition était d'obtenir le cliché d'une version moderne et personnalisée du thème bucolique fameux du "Déjeuner sur l'herbe". Alain Jacquet régla la mise en scène en un tour de main et il ne fallut que trois poses au photographe Jacques Montagnac pour obtenir le cliché définitif.

Le Déjeuner sur l'herbe est l'oeuvre manifeste du Mec Art dont Alain Jacquet forgera le terme.

(extraits du texte de Pierre Restany, Une partie de plaisir, 1989)

Alain Jacquet, 19 détails du Déjeuner sur l'herbe, 1964
Alain Jacquet, 1964
à droite : Portraits, sérigraphie
à gauche : 195 fragments découpés du Déjeuner sur l'herbe

1- La place de l'artiste
Dans la photo initiale de Jacques Montagnac, mise en scène par Alain Jacquet, l'artiste joué par l'artiste Mario Schifano prend place à l'intérieur d'un triangle constitué par trois figures : la marchande (Jeanine de Goldschmidt), le critique (Pierre Restany) et le spectateur à l'arrière plan (Jacqueline Lafon). La scène est frontale, tous les regards (dont celui plus inquiet, clignotant, de l'artiste) convergent vers le futur spectateur de l'image (nous), c'est-à-dire vers l'endroit où se tient l'artiste (Alain Jacquet) dédoublé en photographe (Jacques Montagnac). Pourtant le paysage est latéral, traversant, organisé en bandes horizontales. La piscine ouverte à droite et à gauche évoque une rivière et le passage de l'eau. Les poses des modèles semblent déséquilibrées, comme emportées par le vent, ou atterries là. Un panier renversé par le courant. La place de l'artiste est précise et instable. Tenir.

Alain Jacquet, 1965
à droite : Tête de Jeannine, acrylique sur toile, 260 x 195 cm
à gauche : Limite béton-eau, acrylique, 162 x 114 cm

2- L'image est un point de départ.
- D'abord un point dans le temps, un instant, quelque chose de fugitif a été fixé. La mise en scène est minutieuse. L'image est juste le point de suspension maximum (les choses y sont en suspend) dans le réel le plus contraint.
- l'image réalisée actualise une image plus ancienne. Elle tend quelque chose entre une mémoire et un devenir.
- Cette image sera le point de départ d'un corpus d'oeuvres d'Alain Jacquet. Par déplacement (photo, sérigraphie, peinture), par démultiplication (95 exemplaires tirés),
par fragmentation (découpages, distributions), par agrandissement (zoom).
- ultime retournement : de l'image, comme point de repère dans l'espace temps, sort le point de l'image, son constituant, sa trame variable.

Alain Jacquet, Le Déjeuner sur l'herbe, 1988
peint par ordinateur, résines synthétiques sur toile,
198 x 270 cm et 20 x 270 cm

3- L'art mécanique et la mécanique de l'art
Dans le réglage consciencieux des "situations", l'artiste transcende le convenu de ses intentions et le contenu de son projet. L'art mécanique comme mise en place de situations, comme réglage des distances, comme développement des processus, comme retrait du sujet, donne à la mécanique de l'art des allures (vitesses) et des aires (aises) de jeu. Tout un chacun peut alors y comparaître à l'improviste. 

Alain Jacquet,
195 fragments découpés du Déjeuner sur l'herbe, 1964
The First Breakfast, 1972, sérigraphie sur toile repeinte à l'huile, 118 x 163 cm
Alain Jacquet, The Jumping Rope, 1984, huile sur toile, 205 x 205 cm
Un entretien d'Alain Jacquet avec Françoise-Claire Prodhon : ici
Alain Jacquet et Serge Gainsbourg, 1969

Il faut photographier, de loin ou de près,  les particules élémentaires de la photographie.

dimanche 21 décembre 2014

Déroulé


Diego Vélasquez, Mariana d'Autriche, Reine d'Espagne, 1655
Pablo Picasso, Tête de femme, 1943
Léa Pagès, Taking off, 2012

Comparer est une activité décisive dans le commerce avec les images qui nous environnent : c'est une fonction qui met le monde en mouvement. Celui qui compare laisse son regard courir d'une chose à l'autre, peut-être même se met-il lui-même en mouvement en tant qu'auteur de la comparaison, puisqu'il relativise ainsi sa propre position et sa relation aux images. S'il faut donc "comprendre", ce sera par "voie de comparaison". Et si une relation appropriée doit être établie avec le corps de l'image, ce sera une relation à distance.
Karl Sierek, Images oiseaux, 2009

Il faut dérouler les visages jusqu'au corps de l'image.

dimanche 14 décembre 2014

Une portée documentaire

Brassaï,Tête de chien, papier déchirés de Picasso, 1943
Joachim Mogarra, Les favellas à Rio, 1985
Thomas DemandEmbassy VII.a, 2007, 51 x 53,5 cm 
Brassaï, Graffiti, 1935-1950
Jean-Luc Moulène, Le Louvre, 2005
Picasso à Brassaï le 27 novembre1946 :
"J'ai fait des objets en papier qui n'existeront que grâce à la photo."

C'est un mois plus tard que Picasso montrera à Brassaï ces objets, les sortant d'une boîte : "Ce sont de toutes petites figures en papier léger roulées, modelées par ses doigts, aussi fragiles que l'aile d'un papillon."

Entre-temps, le 28 novembre 1976, Brassaï se rend chez Dora Maar où il s'arrête devant un tiroir plein de petits objets dus aux doigts enjoués de Picasso : "Avec mille précautions, elle me les sortit afin que je les photographie : petits oiseaux en capsules d'étain, en bois, en os ; un bout de bois transformé en merle ; un fragment d'os rongé par la mer transformé en tête d'aigle…"

De cette collection, ce sont à n'en pas douter les images les plus étranges que produira Brassaï, aussi étranges en tous les cas que celles qu'il obtenait en photographiant les graffiti qu'il avait classés entre 1935 et 1950, et qu'il exposera au moma en 1957 avant de les publier quatre ans plus tard. (...) Il s'est agi dans un cas comme dans l'autre, de donner "une portée documentaire" à ces productions triviales, dont l'intensité provient de leur valeur d'usage primitive : art primitif de nos cités (de nos cavernes urbaines) avec leurs codes secrets et leurs messages magiques, objets de rituels et de consolation pour les papiers de Picasso, objets d'affection, fétiches préservés dans une relation secrète, mais aussi dans les deux cas, jeux sans règles véritables, si ce n'est celui d'un système qui serait vital, où l'homme produit et reproduit des formes en dehors des catégories esthétiques.
Michel Poivert, L'aura à l'épreuve de la reproduction, l'Image au service de la révolution, 2006

Jean-Luc Moulène, Le Monde, Le Louvre, 2005
Le Tunnel, anonyme, documents de Jean-Luc Moulène, 2007
Contre une dimension mentale, spirituelle de l'espace, nous avons opté pour la domination de la règle architecturale. La photographie, me semble-t-il, casse cette règle, même si on demande encore à l'image de "tenir le mur". En fait, elle fait plus, elle "troue", parce qu'elle est souvent plus vécue que le mur.
Jean-Luc Moulène

Brassaï, croquis 1950
Brassaï,Chien, papier déchirés de Picasso
Brassaï,Tête de chien, papier déchirés de PicassoBrassaï, Deux têtes de mort, papier déchirés de Picasso,1943 atelier de Dora Maar
C'est le mur qui donne à tous les graffiti cette unité de style, cet air de famille, comme s'ils étaient tracés par la même main, et cet aspect usé, patiné, corrodé, comme s'ils émergeaient d'un autre âge.

Je photographie les graffiti depuis 1930 et mon premier texte intitulé "Du mur des cavernes au mur d'usine" parut en 1934 dans un des premiers numéros du Minotaure. Mais ce n'est que vers 1950 que j'eus l'idée d'avoir de petits carnets sur moi dans lesquels je notai sous de petits shémas des graffiti, leurs adresses soit pour pouvoir les photographier dans de meilleures conditions d'éclairage, soit pour les retrouver plusieurs années après et suivre leur évolution. Et c'est ainsi que parfois il m'a été possible de capter la présence du temps en photographiant le même graffiti à quelques années d'intervalle. Car de nombreux graffiti donnent naissance à des oeuvres collectives : au dessin original, d'autres mains ajoutent d'autres traits, élargissent les sillons, creusent les orbites.
Georges Brassaï
Jacques Villéglé

« Je préfère le ravir au faire »
L'ensemble des lacérateurs, ravisseurs, voyeurs et collectionneurs sera donc distingué par la dénomination générique "Lacéré Anonyme", et serait-ce à dresser le constat d'une activité dont l'auteur semble insaisissable que se bornerait mon but, ou plutôt, en reconstituant l'oeuvre esthétique d'un inconscient collectif, à personnaliser le "Lacéré Anonyme" ?

Il faut ravir des photographies.

jeudi 4 décembre 2014

Soldats

Sophie Riestelhueber, WB, 2005
W B de Sophie Riestelhueber est une série de 54 tirages qui dévoilent les barrages systématiques qu'une main absente a constitué sur les routes d'un pays caillouteux : la Cisjordanie.

Suzanne Opton, Soldiers 2004-2005
La série Soldier de Suzanne Opton, réalisée à New York entre 2004 et 2005, se compose de portraits de soldats américains ayant servi en Irak et en Afganistan durant la guerre. 

Rineke Dijkstra, 2000 - 180 x 150 cm
Rineke Dijkstra  a réalisé ces portraits de soldats israéliens sur le plateau du Golan, en 1999 et 2000. En voici trois, Omri, Rami, Itamar.


Visages de soldats et paysages de guerre.
Soldats hors contexte et soldats en contexte.



dimanche 9 novembre 2014

Rolywholyover

John Cage, Rolywholyover A Circus, MOCA Los Angeles, 12 sept au 28 nov 1993.
Rolywholyover A Circus est la dernière exposition de John Cage, une exposition posthume.

Rolywholyover A Circus changeait chaque jour à tel point que les visiteurs pouvaient revenir souvent dans les galeries, ils ne voyaient jamais deux fois la même chose. Quelques mois avant sa mort le 12 août 1992, John Cage demande à un ami : "Quel est l'équivalent dans les arts visuels de 4:33 dans la musique ?" Celui-ci répondit en hésitant "nothingtoseeness" (rien-à-voir-ité) ? 
Cage sourit et dit : "C'est ça!"


Comme dans une composition musicale le bruit extérieur fait intrusion. Le tic tac de l'horloge et l'immobilité du pianiste sont remplacés par des échéquiers et par l'ouverture et la fermeture des tiroirs."Le silence" de l'espace de représentation dans 4'33" est remplacé par "l'espace vide" du mur blanc à hauteur d'oeil dans Rolywholyover. Si le silence est bruit alors il en est de même de l'espace vide : le mur blanc est tout autant une partie de l'exposition que les objets d'art que l'on y accroche.


Pour contrer toute préméditation, tout ici est sujet au changement. Trois fois par jour, chaque jour d'ouverture du musée, des membres du personnel changent cinq des objets de l'exposition, les déplaçant à différentes positions dans la galerie, les replaçant dans la réserve (l'aire de stockage ouverte fait partie de l'exposition) ou les déposant hors de vue, tout cela conformément à un tirage au sort élaboré à partir du I Ching. Le nombre de plus en plus important de trous laissés par les clous témoignent de ces changements.


Rolywholyover A Circus était une exposition en perpétuel changement, échantillonnage ou sampling aléatoire des richesses culturelles de la ville. Cent soixante œuvres avaient été choisies par Cage (des avant-gardes modernistes à des œuvres des années 1950 dont certaines du Black Mountain College) et une multitude d’objets provenant de quarante-cinq musées de New York ou de Los Angeles avaient été sélectionnés selon le I Ching. Les quatre sections étaient raccrochées plusieurs fois par jour, selon les propositions aléatoires d’un programme informatique créé pour l’occasion, la scénographie apparaissait progressivement en négatif grâce aux traces laissées par le déplacement des œuvres. La section Museumcircle accueillait entre autres du mobilier de style Shakers, deux tables et quatre meubles pour stocker des grains (seed cabinets), similaires à ceux qui décoraient l’appartement de John Cage. Les visiteurs étaient invités à jouer aux échecs, à ouvrir les tiroirs, à y laisser des objets ou à y consulter des notices d’œuvres potentiellement présentes dans l’exposition. La signalétique de l’exposition suivait le principe de non hiérarchisation de l’accrochage. Dans son article publié par le New York Times le 6 mai 1994, Roberta Smith évoquait des œuvres de Barbara Kruger présentées au coude à coude avec un boîtier d’alarme à incendie du XiXe siècle provenant du New York City Fire Museum et des éclairages de métro du New York Transit Museum.
Caroline Soyez-Petithomme


Je me souviens d’une exposition tout à fait majeure à mes yeux qui avait été réalisée au Moca de Los Angeles, par John Cage, en fait c’était peu de mois après la mort de John Cage et c’était une grande exposition qui avait un caractère rétrospectif et démonstratif que John Cage avait entièrement prévue avant de mourir, et c’était au fond sa première très grande exposition institutionnelle et en même temps sa première exposition posthume. Et j’ai eu la chance d’être en Californie à ce moment-là et de pouvoir la voir. Et je ne vais pas raconter maintenant cette exposition, si extraordinaire, mais au principe de cette exposition, il y avait simplement ceci pour les trois salles qu’elle occupait, certes de très grandes salles pour deux d’entre elles, que toutes les œuvres y étaient accrochées selon les prescriptions d’un programme informatique aléatoire. Dans la très grande salle qui était le lieu principal de l’exposition était disposées sur un périmètre au sol, enfermées, les sculptures de la collection, et sur un autre périmètre au sol, mais sur des grilles, les peintures de la collection, et chaque matin, l’ordinateur définissait un programme de disposition des sculptures et d’accrochage des peintures aléatoire et la journée se passait à accrocher et le soir quand c’était terminé, eh bien ça allait continuer le lendemain autrement. On voyait donc cet accrochage en continu Pénélope. Et je dois dire cela extraordinaire dans le concept, ensuite dans le fait que c’est une exposition qui est constamment en train de se faire et se défaire sous les yeux du visiteur, et surtout par les effets de rencontre que produit le hasard, qui permettait de sortir des choses majeures et mineures en même temps et puis de juxtaposer la carpe et le lapin et c’était parfois inaudible et parfois incroyablement loquace, polyphonique par endroit, cacophonique par endroits mais toujours tendu, toujours nouveau.
Christian Bernard



Overpopulation and Art, a mesostic poem by John Cage