dimanche 12 janvier 2020

Picturediting#7- le journal

Journal Picturediting#7, 2019, isdaT


Le journal Picturediting#7 est monté à partir des photographies des étudiants qui suivent le cours. Cette pratique du montage s'exerce simultanément dans l'espace investi (de l'exposition) à distance sur les écrans (à travers des plateformes de partage, flickr ou tumblr) et sur la page (du journal). Pour le journal, les manipulations durent longtemps dans l'atelier de tirage numérique de l'isdaT. C'est un travail sans échéance, c'est pourquoi, cette fois-ci, trois promotions d'étudiants se sont trouvées embarquées dans l'aventure.


Il y a des temps regroupés ou de petits groupes décidés échangent et manipulent autour d'une machine. Les propositions sont affichées, contestées, reprises, refaites et laissées. Puis il y a le temps dilaté, celui de l'échange plus diffus, de loin en loin avec ceux qui se présentent dans l'atelier pour y faire autre chose mais peuvent lever le nez lors d'une suggestion. Des avis de loin en loin, une photo qui apparaît ailleurs et que l'on récupère sur la page, une chose qui passe ou qui est affichée par hasard et c'est la bonne ! Le jour où l'on refait tout. Un rapprochement d'images dû au planning de tirage mais que l'on repère. C'est le temps que l'on laisse à la chose (le montage) pour qu'elle se fasse. Ça bouge ! En jouant sur ces deux temporalités j'attends que quelque chose apparaisse. Même au cœur de l'action cette attente est manifeste. On retient de Roland Barthes (dans la Chambre claire) le noème de la photographie : "Ça a été." mais tout son parcours l'amène à : "C'est ça !", à tomber sur la fonction exclamative de la photographie. Un moment de vérité qui ne doit rien aux velléités de travail. Le journal n'a pas fonction de reproduction ou de documentation. C'est en soi une expérience qui nous révèle le contenu (le potentiel) d'images déjà là mais dormantes encore dans un cadre.


Sûr, le montage de plusieurs images sur une même surface peut ouvrir les cadres, rendre poreuses les significations, provoquer des rimes plastiques. Mais là, je voyais le blanc du papier comme un super-cadre, un trop-plan, un élément de paradigme (image, fond) à résoudre. Alors, nous avons laissé apparaître en couleur, les traces d'une première maquette d'où les photos avaient quitté leur emplacement. Les photos ont quitté un premier agencement pour se reconfigurer autrement sans changer de taille. Sur les pages on voit des photos, on voit des rectangles de couleur et on voit le blanc du papier. Chaque rectangle, par sa taille, s'appareille à une image. Du rectangle à l'image adéquate on mesure un trajet. Certaines photos n'ont pas bougé. Les couleurs des rectangles ont été puisées (à la pipette) dans les reproductions qu'une peintre venait faire, dans l'atelier, de ses peintures.

Maintenant, on regarde les montages en feuilletant dans ses doigts le journal Picturediting#7. Les pages non agrafés sont mobiles et en les défaisant, on fait apparaître d'autres montages (parfois suggérés par une image qui passe le pli central). L'objet initial défait, on remarque que des cadres se continuent sur des pages d'abord éloignées et en les raccordant on peut constituer trois affiches (en plus du poster central) et voir encore d'autres montages. Quand l'objet (le journal) sera usé par les manipulations on pourra toujours retrouver la première lecture linéaire grâce au pdf en ligne sur calameo et se consoler au bruit reconstitué (comique) de la fausse page qui tourne. Cette faiblesse nostalgique nous en viendrons à bout la prochaine fois en pensant à Roy Arden (Underthesun) et en nous penchant sur l'édition en ligne. (à suivre)

Journal Picturediting#7, 2019, isdaT
Les participants : Aurore Clavier, Adrien Julliard, Alice Simionovici, Benjamin Julienne, Catherine Martin, Chanwei Tang, Ekaterina Bunits, Florine Berthier, Guillaume Chalté, Hugo Salban Créma, Isanka Capallere, Ilyess El Habchi, Kaëlis Robert, Laura Caval, Mathilde Cartoux, Mélaine Coleiro, Marion Lefeuvre, Maeghan Leith Mourier, Naomi Henry, Nina Vial Mouillet, Paul Rigaud, Paul Vilacèque, Salomé Gaëta, Zhuang Han, Margot Debaisieux, Iris Garagnoux avec Rémy lidereau, Christine  Sibran et Françoise Goria

Tous les numéros en ligne sont.

mercredi 8 janvier 2020

John Baldessari

Bravo John Baldessari, on te continue !




The Pencil Story, 1972-73

dimanche 8 décembre 2019

Le cadavre est vivant

Têtes coupées des membres de la bande de Lampião tués dans une embuscade, Brésil, 1938
Communards dans leurs cercueils, photographie prise par Eugène Disdéri,1871
LAMPIÃO
On transporta les têtes de Lampião et de ses compagnons de ville en ville, et village en village, dans une sorte de procession macabre mélangeant traditions solennelles et manifestations de réjouissance populaire, sacrée et profane. Le transport des têtes, au son d'une fanfare se fit à la manière des processions du vendredi saint. Quand le convoi arriva à Sant'Ana do Ipanema une foule immense le suivait. Pour impressionner durablement la population, les têtes des onze cangaceiros furent disposées sur un drap blanc étalé sur les marches de l'église. Tout autour était placés, avec un grand soucis de symétrie, les armes, les cartouchières, les besaces, les chapeaux des cangaceiros et deux machines à coudre.

COMMUNARDS

Une photographie connue aujourd'hui de la Commune de Paris est celle des morts alignés dans leurs cercueils, attribuée à Eugène Disdéri. (…) Le trouble et la violence qui naissent encore de cette photographie tiennent à l'ensemble des contradictions qui la construisent, à ce qu'elle est une image de cadavres. On a, avec elle, sous les yeux « l'image vivante d'une chose morte ». Et ce décalage entre la nature de la photographie et ce qu'elle montre est ici amplifié par l'espèce d'ironie cynique et sans doute involontaire avec laquelle la composition verticale et l'alignement des personnages rappellent, comme une dérision cruelle, la composition du portrait de groupe, la raideur, la solennité avec laquelle on se « met en place » dans la photographie en 1871. Ici, cette raideur ne s'accompagne pas du regard droit et sérieux que l'on connaît mais au contraire d'une absence de regard, d'une indifférence absolue au nôtre.
Christine Lapostolle, Plus vrai que le vrai, 1988

« Comme une preuve irréfutable 
On coupa net toutes les têtes 
Des féroces cangaceiros 
Puis on les mit dans une boîte 
De kérosène, bien remplies
D'eau salée, on les amena 


En emportant les onze têtes 
Soldats et officiers quittèrent 
Angico, puis ils traversèrent 
Le grand fleuve São Francisco 
En direction de l'Alagoas 
Arrivèrent à Sant'Ana 

Sant'Ana do Ipanema 
Le lieu d'exposition des têtes 
Et là le peuple qui se presse 
De partout de tout le sertão 
Regarde stupéfait les têtes 
Des cabras défaits de Lampião  

On le fit car dans le Nordeste 
On parlait sans cesse de Lampião 
Le disant furieux invincible 
Et qu'il avait le corps fermé 
A l'abri des balles, des poignards 
Protégé des dents des serpents 

Je te le dis il a affaire 
Avec Dieu et aussi le Diable 
Personne jamais ne croira 
Qu'il ait pu là perdre la vie 
Ou jamais mourir de blessures 
Pour lui rien d'autre que malemort. » 

Manoel d'Almeida Filho, extrais du cordel 'Os Cabras de Lampião'
Portraits de groupe d'étudiants en médecine
Thomas de Keyser, la Leçon d'anatomie du docteur Sebastiaen Eghertsz de Vrij, 1619, Amsterdam
Dans la Photographie, la présence de la chose (à un certain moment passé) n’est jamais métaphorique ; et pour ce qui est des êtres animés, sa vie non plus, sauf à photographier des cadavres ; et encore : si la photographie devient alors horrible, c’est parce qu’elle certifie, si l’on peut dire, que le cadavre est vivant, en tant que cadavre : c’est l’image vivante d’une chose morte. Car l’immobilité de la photo est comme le résultat d’une confusion perverse entre deux concepts : le Réel et le Vivant : en attestant que l’objet a été réel, elle induit subrepticement à croire qu’il est vivant, à cause de ce leurre qui nous fait attribuer au Réel une valeur absolument supérieure, comme éternelle ; mais en déportant ce réel vers le passé (« ça a été »), elle suggère qu’il est déjà mort. Aussi vaut-il mieux dire que le trait inimitable de la Photographie (son noème), c’est que quelqu’un a vu le référent (même s’il s’agit d’objets) en chair et en os, ou encore en personne
Roland Barthes, La Chambre claire, 1980

Robert Doisneau et
Photo de groupe d'une compagnie militaire d'électriciens, 1918

lundi 25 novembre 2019

Hommes de mémoire

Lukasa, Luba people, République démocratique du Congo, bois, perles, métal
Les Luba d’Afrique de l’Ouest utilisent des «tablettes de mémoire» appelées Lukasa

Les Lukasa sont des tablettes de bois en forme de sablier qui sont couvertes avec des perles multicolores, des coquillages et des morceaux de métal, ou sont gravés en creux ou en relief et sculptées de symboles. Les couleurs et les configurations des perles ou des idéogrammes servent à représenter de façon symbolique des personnages importants, des lieux, des choses, des relations et des événements de la cour, pour assister la narration orale des historiens de la cour royale Luba. Un Lukasa sert donc d'archive topographique et chronologique des histoires politiques et d'autres ensembles de données, de façon similaire aux Adinkra du Ghana, aux tissus perlés Zoulous, aux tissus Ntsibidi ou aux bas-reliefs du peuple Fon au Dahomey. 

Les historiens de la cour, les "hommes de mémoire" faisaient courir leurs doigts sur la surface d'un Lukasa ou pointaient des éléments particuliers, tout en récitant les généalogies, les listes de rois, les protocoles, les histoires épiques de la grande migration Luba, un grand récit oral qui décrit la façon dont les héros, Mbidi Kiluwe et son fils Kalala Ilunga, ont introduit les pratiques politiques royales et l'étiquette de la cour. Pour les Luba, la forme d'un objet décrit la façon dont il fonctionne.

Homme de la société Mbudye utilisant un lukasa
Homme de la société Mbudye et Aby Warburg
Lukasa et planche n°78 de l'atlas Mnemosyne d'Aby Warburg
Planches n°77 et n°78 de l'atlas Mnemosyne d'Aby Warburg
Aby Warburg travailla sans relâche à Mnemosyne, l'atlas d'images depuis son retour de Kreuzlingen en 1924, jusqu'à sa mort en 1929. L'Atlas n'était pas seulement à ses yeux, un «résumé en images», mais une pensée en images. Pas seulement un «aide-mémoire», mais une mémoire au travail. C'est un dispositif photographique : de grands écrans noirs — de un mètre cinquante sur deux — sur lesquels il pouvait regrouper les photographies en les fixant au moyen de petites pinces facilement manipulables. Il s'agissait donc, à strictement parler, de faire tableau avec des photographies, et cela au double sens que recouvre le mot «tableau».  

Mnemosyne ose déconstruire l'album-souvenir historiciste des «influences de l'Antiquité» pour lui substituer un atlas de la mémoire erratique, réglé sur l'inconscient, saturé d'images hétérogènes, envahi d'éléments anachroniques ou immémoriaux, hanté par ce noir des fonds d'écrans qui, souvent, jouent le rôle d'indicateurs de places vides, de missing links, de trous de mémoire. La mémoire étant faite de trous, le nouveau rôle attribué par Warburg à l'historien de la culture est celui d'un interprète des refoulements, d'un «voyant» des trous noirs de la mémoire. Mnemosyne est un objet intempestif en ce qu'il ose, à l'âge du positivisme et de l'histoire triomphante, fonctionner comme un puzzle ou un jeu de tarots disproportionnés (configuration sans limites, nombre de cartes à jouer infiniment variable). Les différences n'y sont jamais résorbées dans quelque identité supérieure : comme dans le monde fluide de la «participation», elles s'animent de leurs liaisons que trouve — par une expérimentation toujours renouvelée — le cartomancien de ce jeu avec temps. 
Georges Didi-Huberman, L'Image survivante, 2002

Bibliothèque Warburg, Hambourg

vendredi 22 novembre 2019

Qu'est-ce que je veux ? Quelle est ma position ?

Thomas Hirschhorn, Conférence, Marseille, octobre 2015

On peut voir la conférence donnée par Thomas Hirschhorn à l'Ecole des beaux-arts de Marseille le 13 octobre 2015 : ici.
Et ses nombreuses cartes :


En 2007 j'ai fait ce plan car l'occasion s'est présentée, mais il était dans ma tête depuis longtemps. Il a fallu un événement extérieur, que quelqu'un me le demande, pour que je le fasse. Je l'ai fait il y a huit ans. Il est toujours valable. Tout ce que j'ai fixé sur ce plan compte. Tout est important, il n'y a rien qui ne soit pas important. Depuis des choses se sont affinées, d'autres se sont ajoutées mais ce qui est sur ce plan compte. Je ne renie rien. C'est ça faire un plan, tout ce qui y est compte et va durer. 

Ce plan je le porte toujours avec moi car il m'aide. C'est vraiment quelque chose qui m'aide. Des fois je suis perdu, des fois je ne sais plus avancer et ce plan-là il m'aide. J'ai voulu le partager avec vous et je vous invite à l'oublier tout de suite car s'il compte, ils ne comptent que pour moi certainement pas pour vous. TH




jeudi 21 novembre 2019

Une session poster

BorisCharmatz, Session poster, Musée de la danse, Rennes, 2011
Session Poster,The COMSOL Conference 2013 Rotterdam
Je propose au cours du prochain Picturediting de réaliser une session poster, c'est-à-dire de se réapproprier les «séances d’affiches» utilisées dans le champ scientifique. Le poster comme image, physique et mentale, condensant l’état d’une recherche et l'affirmant, un support à commenter, à mettre en débat. La session poster est aussi bien une exposition, qu'une série de performances ou de récits. C'est une forme hybride. Devant un poster résumant sa pensée à l'intérieur des objets qu'il produit, chacun livre une action, un récit, une situation en dialogue direct avec ses camarades. La session poster est une ruche de pensées, de mots et de gestes. Le poster peut se suffire à lui-même ou bien être une entrée pour présenter une installation, une vidéo ou une photo, il articule ou démonte, rapproche différents éléments d'un travail. Le poster est un appui pour la parole, une forme stimulante pour raconter l'expérience et ce faisant se surprendre déjà ailleurs.
Session poster, Boris Charmatz et étudiants du CERN
Déjà en 2012 (ici) cette forme me paraissait apte à pouvoir neutraliser le paradigme (l'opposition) entre théorie et pratique et propice pour inventer une forme de parole directement inquiétée par l'expérience (contrairement au commentaire). Une forme apte aussi à brouiller la frontière entre forme artistique et forme communiquante. Une forme déja migrante, des colloques scientifiques à la classe expérimentale et bocaliste de Boris Charmatz. Voyons.
Kazimir Malévitch, Analytical Chart 1924-1927

dimanche 10 novembre 2019

Picturediting#7 chez l'imprimeur


Nous avons suivi le calage du journal Picturediting#7 à l'imprimerie Delort à Toulouse. Journal conçu et réalisé dans le cours de photographie de Françoise Goria à L'isdaT. 

Toutes les images de la journée chez l'imprimeur sont : ici


Quatre pellicules successives d'encre (cyan, magenta, jaune et noire) vont se déposer sur le recto d'un millier de feuilles qui se présentent en un bloc à effeuiller, par aspirations et glissades, à une extrémité de la machine. Chaque feuille, prise à part, est entraînée sous les rouleaux à travers les groupes d'impression. Là, sur la plaque offset insolée, la zone imprimable avide des gras de l'encre, retient puis dépose, par pression légère, le film de couleur sur le caoutchouc du blanchet qui le transmettra au papier d'abord immaculé. Chaque groupe, à la file, exécute de la même manière le dépôt de la couleur dite qui lui est injectée et étalée par la batterie d'encrage. De loin, depuis la table de pilotage, nous réglons à la loupe et aux curseurs l'écart de la lame des encriers pour que le débit, zone par zone, corresponde à nos attentes de couleurs et de rapports de couleurs. Le conducteur arpente la plate-forme pendant le tirage, vérifiant la régularité de la répartition des encres dans les réservoirs ou de l'eau sur le toucheur mouilleur. Le bloc s'est reformé (et vite !) à l'autre bout de la machine. On le transporte, on le cale, on le retourne. Et idem, c'est reparti pour le verso. Quand le bloc, tout étourdi et alourdi des huit couches d'encres colorées intentionnellement déposées dans son feuilletage, repose sur la palette : les images sèchent.
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dimanche 27 octobre 2019

Portraits de compagnies (3) artistes

1- Artistes conceptuels : Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, participants à l'exposition de Seth Sieglaub "January 5-31, 1969"
2- Rolling Stones
3-Thierry Raspail, Jérôme Sans, Thierry Prat, Nicolas Bourriaud, 2005

Pour photographier un groupe d'artistes encore faut-il les réunir.

Ce sont les spécificités des pratiques artistiques qu’il défend qui conduisent Seth Siegelaub à envisager la présentation des œuvres conceptuelles sous la forme du catalogue. « Avec les livres d’artistes nous disposons d'un objet accessible à tous et loin de l’accrochage de l'exposition, pour des œuvres-documents dont la forme finale ne dépend pas d'un media traditionnel, d’un matériau ou d’un environnement spécifique. » dira Douglas Huebler.

Si le catalogue permet de réunir des artistes qui opèrent en des lieux et temps différents, la photographie (de compagnie) de façon plus classique exigent leur co-présence, leur "exposition", ce sont eux qui se retrouvent accrochés au mur. C'est sans doute cette situation conventionnelle peut convenable pour ces artistes-là que tente de contredire la pose "mauvais garçon" genre Rolling Stone. Mais comment interpréter cette même pose quand ce sont des commissaires d'expositions, responsables de lieux réputés qui la prennent ?


1-Les Irascibles, Life Magazine,1951
2-Groupe Gutai, Japon, 1954
Pour son édition du 15 janvier 1951, le magazine Life a décidé de publier un reportage avec une photographie des "irascibles". C'est Nina Leen qui photographie dans un studio de la 44ème rue, le 24 novembre 1950, quinze des dix-huit irascibles, signataires de la lettre de protestation adressée au président du Metropolitan Museum of Art contre l’exposition American Painting Today (1950). 

On y voit : Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Ad Reinhardt, Hedda Sterne, Richard Pousette-Dart, William Baziotes, Jimmy Ernst, Jackson Pollock, James Brooks, Clyfford Still, Robert Motherwell, Bradley Walker Tomlin, Theodoros Stamos, Barnett Newman, et Mark Rothko. Il paraît que Jackson Pollock fit le voyage exprès pour la photographie et que c'est Barnett Newman qui proposa de poser "comme des banquiers".


1-Mario Dondero, Les protagonistes du Nouveaux roman, 1959
2- Congrès des constructivismes et dada à Weimar, 1922 - Kurt Schwitters, Jean Arp…
 Voici deux photographies prises sur un trottoir.

A l'automne 1959, Mario Dondero, photographe de presse est chargé par la revue Illustrazione italiana d'un reportage sur le Nouveau Roman. L'éditeur, Jérôme Lindon, a accepté d'aider le photographe en servant d'intermédiaire auprès de certains auteurs pour obtenir leur participation à la prise de vues. La présence de Beckett, par exemple, relève d'un tour de force. Au jour dit, devant le siège des éditions de minuit, Michel Butor, la vedette du groupe, est en retard, le regard inquiet de Jérôme Lindon scrute son arrivée. Le retard se prolongeant et la menace de départ de certains auteurs se précisant le photographe décide de faire la photo sans lui.

Ce portrait de groupe qui réunit Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Claude Mauriac, Jérôme Lindon, Robert Pinget, Samuel Beckett, Nathalie Sarraute et Claude Oilier sera publié dans le numéro de février 1960 de la revue. Cette image apparemment accidentelle, faussement spontanée comme en témoigne l'apparent désordre des personnages, deviendra l'un des plus célèbres clichés de groupe littéraire. Elle restera comme l'inventaire de référence, la seule définition stable du Nouveau Roman que ni le discours critique, ni l'analyse littéraire ne sont jamais parvenus identifier clairement.


1- Les membres et proches du groupe surréaliste autour du portrait de Germaine Berton, 1924
2- Man Ray, Séance de réve éveillé (1924) Assise : Simone Breton et autour d'elle : Max Morise, Roger Vitrac, Jacques-André Boiffard, André Breton, Paul Éluard, Pierre Naville, Giorgio de Chirico, Philippe Soupault, Jacques Baron, Robert Desnos

Les surréalistes : rêves et réalités

En 1923, éclate l’affaire Germaine Berton : le 23 janvier, la jeune militante anarchiste assassine le secrétaire de rédaction à l’Action française Maurice Plateau, dans les locaux du journal, d’un coup de revolver. En décembre, lors du procès de la meurtrière, Breton ne pense qu’à elle, voit en elle l’incarnation de la révolution et de l’amour. Après son acquittement, Breton, Aragon et Max Morise vont lui porter une corbeille de roses et d’œillets rouges, accompagnés de ces mots : « À Germaine Berton, qui a fait ce que nous n’avons su faire ». Son portrait, entouré de photos de 28 membres et proches du groupe, sera au centre d’un photomontage publié dans le numéro du 1er décembre 1924 de La révolution surréaliste, avec cet épigraphe de Baudelaire : « La femme est l'être qui projette la plus grande ombre ou la plus grande lumière dans nos rêves.»

Fin 1922, selon Aragon « une épidémie du sommeil s’abattit sur les surréalistes… ils sont sept ou huit qui ne vivent plus que pour ces instants d’oubli, où, les lumières éteintes, ils parlent sans conscience, comme des noyés en plein air… ». Cette période appelée plus tard « l’époque des sommeils » fut marquée par la tentative de « parler ses rêves ». Tous ici entourent Desnos lors d’une séance d’écriture automatique. Pratique collective, ils écoutent une parole des profondeurs. Le processus d'émergence de cette parole est ici soigneusement mis en scène par man Ray dans une image centripète construite autour de la "machine à écrire". A mi-chemin entre la boîte, dans les mains actives de Desnos, et le geste pensif de Breton, la feuille où tout s'écrit, s'enregistre, dans l'automatisme de la frappe.
 
Irving Penn, Broadway Personalities, 1947
Suprême vanité autour d'un crâne.

Portraits de compagnie, étudiants de première année, isdaT, 2018