jeudi 26 novembre 2020

Ô Table, ma console et ma consolatrice

Bernard Plossu, Gabriel Orozco, Sand on Table, 1992–93, Alexandre Rodtchenko

Ô Table, ma console et ma consolatrice, table qui me console, où je me consolide

William Henry Fox Talbot, The Breakfast Table, 1840, (photogenic drawing)
LA TABLE 

La table généralement quadrupède (plus rétive qu'un âne) est un plateau de bois carré ou rectangulaire où placer les choses qui adviennent ou qui vont être utiles et s'asseoir auprès ou devant les pieds dessous ou dessus. 

Le lit en quelque façon on le redoute 

Elle, m'est commode et si habituelle. Je ne pourrais plus m'en passer (vite dit) peut-être pourrais-je m'en passer, mon écritoire sur les genoux, les pieds posés sur quelque haute pierre. Mais la table, j'y pose aussi le coude (gauche) et y étale tout un attirail cendrier tabac crayons autres. 

Francis Ponge, La Table, 1991 

Françoise Goria, Table du petit déjeuner, C-print, 2019
Françoise Goria, Table travaillée, C-print, 2018

 

dimanche 22 novembre 2020

Mains rêvées, mains filmées

Richard Serra, Hand Catching Lead, 1968, film 16mm, 3mn - Albrecht Dürer, Etude de mains en prière, 1508- Lygia Clark et Hélio Oiticica, Dialogue de mains, 1966
Même la Joconde, même les Ménines peuvent être envisagées non pas comme des formes immobiles et éternelles, mais comme des fragments d'un geste ou comme des photogrammes d'un film perdu, qui seul pourrait leur restituer leur véritable sens. Car toujours, en toute image, est à l'œuvre une sorte de ligatio, un pouvoir paralysant qu'il faut exorciser ; et c'est comme si de toute l'histoire de l'art s'élevait un appel muet à rendre l'image à la liberté du geste. (...) Le cinéma ramène les images dans la patrie du geste. Traum und Nacht, de Beckett, en propose implicitement une belle définition : il est le rêve d'un geste. Introduire en ce rêve l'élément du réveil, telle est la tâche du cinéaste. 

Giorgio Agamben, Moyens sans fin, 1995

Yvonne Rainer, Hand Movie, 1966
Richard Serra, Hand Catching Lead, 1968, film 16mm, 3mn

Le premier film d'Yvonne Rainer, Hand Movie, a été tourné par William Davis, un autre danseur alors qu'elle était confinée dans un lit d'hôpital, se remettant d'une intervention chirurgicale majeure et incapable de se lever. Yvonne Rainer est cofondatrice du Judson Dance Theatre, un collectif d'artistes éloignés de la danse conventionnelle. Hand Movie fera partie de la série Five Easy Pieces, qui affirme les principes de son "Non Manifeste" de 1965 : "Non au spectacle. Non à la virtuosité." 

Hand Catching Lead a été tourné en cinéma 16mm par Richard Serra en 1968 alors qu'il se trouvait à NY. C'est son premier film. On demande un documentaire sur House of cards. Il réalise alors cette analogie cinématographique du processus de création à l'œuvre dans la sculpture. C'est Phil Glass qui lâche les morceaux de plomb. RS a tourné plusieurs films et vidéos. D'abord peintre, c'est sans doute la découverte à Paris, de l'atelier de Brancusi au sein duquel il dessine pendant 4 mois qui l'amène à la sculpture. Juste après, quand il arrive à NY en 67 il voit le cinéma expérimental (Bruce Corner, Ron Rice…) et le cinéma de Warhol (Chelsea Girls). Dès son ouverture en 1970, il fréquentera assidument l'Anthology Film Archives. Ami de Michael Snow, il emporte avec lui en Europe Waveslenght et le montre en plusieurs endroits. Il aime ce film tout comme il a aimé Hand Movie de Yvonne Rainer. Cinéma et sculpture sont vraiment en parallèle au début de son travail. 

C'est le film d'Yvonne Rainer Hand Movie qui m'a poussé plus que tout le reste à me procurer une caméra et à faire quelque chose. (…) la même semaine, j'ai vu Chelsea Girls d'Andy warhol. À ce moment-là, dans mes sculptures, le matériau utilisé était choisi parce qu'il pouvait se travailler à la main. En voyant Chelsea Girls et Hand Movie, j'ai senti que ce domaine m'était ouvert. Jusque là je n'aurais jamais touché une caméra. C'était en 1967, en 68 je commençai à tourner. (Richard Serra) 

Le protagoniste de Hands Tied a les mains liées par une corde. Il essaie, avec force, de se libérer de ce lien tout en restant à l'intérieur du cadre de la caméra.  

Dans Surprise Attack, Richard Serra jette un morceau de plomb d'une main à l'autre et récite un passage du texte de Schilling : The Strategy Of Conflict. La caméra cadre l'espace entre les mains.

Richard Serra, Hands Tied, 1969, 3mn 30
Richard Serra, Surprise Attack, 1973, vidéo

"Quand je commence, je n'ai pas de but précis ou de projet préconçu que je veuille mener à son terme. Mon travail n'est pas lié à une définition préalable. Ce serait me limiter et imposer quelque chose au spectateur. Il est difficile de penser sans avoir quelque obsession. Il est impossible de créer sans un fondement rigoureux, irrécusable, et en fait, jusqu'à un certain point, répétitif. La signification de l'œuvre est pour moi dans l'effort produit et non dans les intentions. L'effort c'est à la fois un état d'esprit et une interaction avec le monde. L'art est une activité qui se consume elle-même, et cela, à chaque fois qu'une œuvre est achevée." (Richard Serra)

Lygia Clark, bande élastique pour Dialogue de mains, 1966 - Max Bill, Unendliche Schleife, 1960 -  Richard Serra, Cycle, 2011

Lygia Clark, Dialogue de mains, 1966 - Samuel Beckett, Nacht und Träume, 1982

Pour réaliser la pièce Dialogue de mains de Lygia Clark, deux participants ont les poignets liés par une bande élastique cousue en anneau de Moebus. Sources de perceptions concrètes les deux mains explorent les corps des participants à travers les mouvements de torsion infinis générés par la forme de l'élastique. Ma main qui te caresse entraîne la tienne qui suit, s'enroule, tire et retourne le contact, alors ta main qui me frôle serrée sous la mienne qui te sent me toucher et s'enroule à son tour, nous sommes dans les courbes du désir liés et changés par l'acte qui se déroule main à main.  

L'étude de mains en prière de Dürer est à la source de la dernière pièce télévisuelle de Samuel Beckett, Nacht und Träume, écrite et réalisée pour la télévision allemande en 1982. Main rêvée, main consolation, main vision.

samedi 14 novembre 2020

Remplaçants

Robert Filliou, La Joconde est dans les escaliers, 1969 - Jeff Wall, The Destroyed Room, 1978 - Joachim Mogarra, La montagne Sainte-Victoire, 1985
L'intention de faire signe anime l'inanimé. Les objets que l'on voit là (parfois petits de peu de poids) n'y sont pas que pour eux. Ils font signe, leur arrangement désigne autre chose. La photo est la reine des images (dit Alain Gunther) signe et symbole à la fois. Elle montre quelque chose dont elle a directement enregistré l'image (un référent) un matelas éventré, un mètre, une pelure de pomme, un balai, un coussin, des tabourets et elle appelle quelqu'un qui n'est pas là (Delacroix, Robert Smithson, Cézanne, Brancusi, Malevitch) une référence. Un document sur la pomme ou le désordre tourne en fable et raconte une histoire. La chambre détruite de Jeff Wall dit : "Sardanapale" et dit aussi "Vitrines punks". La serpillère de Filliou dit "ménage" et dit aussi "toile". Même sur une toile de maître on fait la poussière et le gardien n'est pas loin. Le mètre articulé de Joachim Mogarra dit : " Sainte Victoire" et dit aussi : "Boîte à outils". Dans tous les cas, ces objets font signe à un complice qui voit de quoi on parle. C'est plein de sous-entendus, de ressemblances approximatives et qui suffisent. Tu vois ce que je veux dire ?

Joachim Mogarra, Les chefs-d'œuvre de l'art, 1985, Le Pont Neuf enveloppé, 128,7 x 99,8 cm, Richard Long domestique, 129 x 97,6 cm, Spiral Jetty, 100 X 150 cm - La montagne Sainte-Victoire, 111 x 145 cm, Paysage métaphysique.

Dans les photos de Mogarra, texte et image vont ensemble pour montrer quelque chose qui est hors de vue. Baldessari se demandait : "Si une installation de Richard Long était dérobée pierre par pierre à quel moment sera-t-elle volée ?" et Mogarra s'interroge : "Combien de pommes de terre faut-il pour parler d'un Richard Long ?"

Jeff Wall, The Destroyed Room, 1978, caisson lumineux, 159 x 234 cm

Eugène Delacroix, La mort de Sardanapale, 1827, 392 x 496 cm

"Quand j'ai fait "Destoyed Room", j'ai travaillé en pensant au design des vitrines de magasins de vêtements et de mobilier. Je pense à elles comme à des "tableaux morts" en opposition aux "tableaux vivants". À cette époque, les vitrines étaient devenues très violentes, principalement à cause de l'influence du phénomène punk qui avait pénétré rapidement toute la culture économique. " Jeff Wall

Le "tableau mort" est vidé de ses personnages. Vitrine de magasin comme tableau mort. Elle et il sont construits, agencés dans un espace. Le tableau mort est un tableau d'objets. Tableau d'objets réels disposés dans un espace fait pour ça (un cube ou simili chambre). On en voit les étais, l'arrière du décor. C'est bien un décor, tissus, costumes, bijoux, chaussures, accessoires. À la renverse, bousculé, un saccage dans des affaires de femmes. Archéologie du frivole. 

Robert Filliou, La Joconde est dans les escaliers, 1969

Léonard de Vinci, La Joconde, 1505-1516
On pourrait penser qu'entre le tableau de la Joconde et une serpillère dans un seau avec son balai, la distance sémantique est énorme. C'est à dire qu'ensemble ils jurent, ils paraissent hétéroclites. C'est oublier que La Joconde nous apparaît presque toujours par le biais de sa reproduction, d'une multitude d'images qui lui ressemblent. Images devenues banales, carte postales détournées, image dans un smartphone, enseigne, tasse à café ; bref, banale et utile comme un mot. 
Maria Konstantinova, KMMK (Kasemir Malevich and Maria Konstantinova), 1989 - Kasimir Malevitch, Carré noir, 1915 - Kasimir Malevitch sur son lit de mort

Robert Filliou, Poussière de Poussière de l'effet Corrège (Le Mariage mystique) et Poussière de Poussière de l'effet Otto Dix (Portrait de journaliste Sylvia von Hagen), 1977

Au Louvre et au Moma, Robert Filliou a épousseté les œuvres des vieux maîtres : Leonardo, Hals, Klee, Duchamp… Il a mis chaque essuie-meuble et une photo de chaque action dans un carton. Cette série de cartons a paru comme multiple. 

Voilà comment on passe du désordre de Jeff Wall au ménage de Filliou.

vendredi 6 novembre 2020

Étals ou clusters

Patrick Jackson, House of Double, installation, 2011-
Vlatka Horvat, Peripheral Awareness, 2014-16,
Gathered Round, 2013

Quelques objets sont regroupés pour une photo. Dans un cadre (une table, un sol, une couverture). À distance ou bien confinant les uns aux autres (c'est-à-dire se touchant) ou encore s'entassant, ils sont donnés à voir sur une surface.  

Patrick Jackson, House of Double, installation, 2011

En déposant ces sculptures dans un appartement j'utilise un espace qui active les dimensions spaciales mais aussi narratives de la construction. Souvent pour décrire mes sculptures je parle de cinéma. Tous les deux parlent des objets et du fait que notre relation aux objets nous constitue comme sujet. 

Vlatka Horvat, Peripheral Awareness, 2014-16

Peripheral Awareness. Sous forme d'une tension. Une série d'objets ronds ou tubulaires sont disposés sur les bords d'une table ordinaire. La stabilité de l'ensemble paraît précaire, chaque objet est au bord de la chute. L'aspect domestique du meuble contredit la dramaturgie de la chute. C'est un objet burlesque, nous assistons à l'évacuation de la table par les objets eux-mêmes, non par accident (le rouleau de scotch est tombé !) mais par préméditation (on veut descendre !).
La table évacuée, rangée, débarrassée de ses figurines sera-t-elle alors un monochrome, une abstraction, un meuble décoratif ? Et avant cela, de quel genre d'activité témoigne la grande distance sémantique entre les objets convoqués ? Cette activité décentrée est-elle elle-même viable ?

Vlatka Horvat, Gathered Round, 2013

Gathered Round est une pièce au sol constituée d'une constellation d'objets et de matériaux trouvés, tous circulaires. Parmi les objets ronds de l'agencement on reconnaît des éléments de la vie quotidienne (un pneu de vélo dégonflé, un cadre d'horloge, un moule à gâteau, une bobine de ruban adhésif), ainsi que des formes et des matériaux circulaires plus abstraits (diverses bobines, câbles, ceintures, cerceaux et bandes) - tous déplacés de leur utilisation et de leur lieu quotidiens et réutilisés ici dans un groupe déconcertant.
D'une part, l'œuvre se présente comme un jeu formel : rassembler tout ce qui est rond - travailler avec l'idée de confinement, poser la question de ce qui peut être enclos ou pris dans un espace délimité, et montrer l'impossibilité de cette tentative de saisir le monde physique à l'intérieur de lignes et de frontières. D'autre part, la pièce évoque l'image d'un paysage - une constellation d'îles, d'étangs, de flaques, de cailloux, de bulles… en plus d'apparaître comme une sorte de "croissance" à la surface du sol - un déversement, quelque chose bouillonnant ou ondulant sur le sol. La pièce devient une sorte de présence parasite qui altère et anime la texture et la trame du sol de la pièce, le montrant comme une surface instable, non solide et poreuse, criblée de trous et d'ouvertures. On sens quelque chose d'organique, une sorte de "formations naturelles" déplacées dans un intérieur, un espace construit.
 

Alejandra Laviada, série Photo Sculptures, Symphony, 2008 - Fischli & Weiss,The Carpet Shop from Wurst Series, 1979
 
Alejandra Laviada, série Photo Sculptures, Symphony, 2008

Alejandra Laviada vit et travaille à Mexico. Son travail explore la relation de la photographie avec d'autres médias artistiques, tels que la peinture et la sculpture. Les images émergent des intersections entre ces différents médiums et visent à remettre en question et à redéfinir les différents rôles et limites de la photographie. Chaque projet d'Alejandra se déroule sur un site différent qui est en cours de démolition ou de réaménagement. Elle photographie ses interventions dans ces espaces, et ne travaille qu'avec les objets qu'elle trouve dans chaque lieu. Les images modifient notre perception des objets du quotidien et reflètent une ville en transition, qui lutte pour concilier histoires passées et futures. 

Fischli & Weiss,The Carpet Shop from Wurst Series, 1979 

Trois bouts de cornichons regardent une pile de tapis tandis qu'un vendeur les conseille. En fait, ce ne sont pas des tapis mais des tranches de mortadelle et de saucisse de Lyon, et le vendeur est un radis.

Piazza Galimberti
Le samedi 30 novembre 2019, plus de 14 000 couvertures ont rempli la Piazza Galimberti à Cueno, en Italie, pour dire non à la violence contre les femmes.



mercredi 14 octobre 2020

Les substituts

Audrey Tabary, série La vie d'artiste, 2008 (Nathalie Quintane et Stéphane Bérard, Charles Pennequin, Rudy Ricciotti et Matthieu Laurette)

August Sander, Hommes du XXe siècle, Pâtissier, 1928 - Maître menuisier, 1938 - Maître cordonnier, 1940 -  Maître maçon, 1926

Constatant que la plupart des artistes sont contraints d'exercer une activité professionnelle extérieur au champ artistique, Audrey Tabary réalise des portraits d'artistes connus dans l'exercice d'un métier qu'elle-même a choisi de leur attribuer. Elle les a contactés et leur a fait tenir un rôle (dans un travail imaginaire) le temps de la photographie. Bien que ces images soulignent une réalité (le travail "alimentaire" de la plupart des artistes) ce sont de pures fictions. Ou plutôt parce que ce sont des fictions, elles permettent de faire surgir la réalité. L'image joue sur une reconnaissance incongrue, un peu comme quand on rencontre une personne connue dans un lieu où l'on ne l'attend pas du tout. 

Je pense aux portraits d'August Sander, tout aussi minutieusement élaborés pour l'appareil. Tous, vus par August Sander ou par Audrey Tabary habitent l'image avec la conscience "d'en être". Et je me dis que si August Sander utilisait des poses longues (de quelques secondes) ce n'était pas seulement pour faire respirer les peaux comme il le disait mais aussi pour intégrer dans l'image un peu de hors champ. Un hors champ qui est un hors temps. Pour dire : ça dure, ça va durer encore et recommencer comme ça. 

Quand une écrivain pose en boulangère ou un architecte en vendeur de coquillages, ils dressent aussi le portrait d'une société, infiltrée, rebelle, aux apparences trompeuses. Est-ce l'évocation de ce que Jean-Luc Moulène appelait le multi-plug. L'artiste comme personne apte à pénétrer le monde du travail, et capable d'introduire sa réflexion esthétique au sein de n'importe quel système de production. Est-ce (par l'artifice utilisé) le constat de l'échec de cette utopie ?

Portraits d'artistes, Roy Lichtenstein, David Linch, Laurie Lipton, Giuseppe Ungaretti, Claes Oldenburg




mercredi 30 septembre 2020

Jean-Luc Moulène fait une photo de groupe

Jean-Luc Moulène présente le poster de l'exposition-affiche-catalogue OUT - 1995 -  Ecole d'art de Grenoble
 La vidéo est : ici

C'est un souvenir de l'école (un peu plus que ça). C'est fait en 1995. C'est une année où je m'occupe des étudiants de cinquième année, donc ceux qui sortent en principe. Je les suis pour la plupart depuis la troisième année et c'était une année très fusionnelle, qui a très bien marché, où les échanges internes et externes étaient vraiment forts. 

Ils passent un diplôme tous brillamment. Grosse fête. Jean-Pierre Simon, le directeur de l'école, les ayant trouvés brillants leur propose une exposition. On était vendredi, moi je dégage, je prends mon train. Les étudiants refusent de faire une exposition, en disant non, non, on a passé le diplôme, on a montré ce qu'on avait à montrer, l'affaire est terminée, on ne va pas, en plus, contribuer à l'image de l'école. 

Et ils m'appellent au téléphone pendant que j'étais dans le train pour me dire : "On a une idée". Ah, ils avaient dit non et maintenant ils ont une idée. Ils me disent voilà, on voudrait que tu nous fasses un portrait de groupe, pour marquer l'année. (Ils ont nettement conscience de constituer une année). On veut un portrait de groupe qu'on présentera dans le hall de l'école pendant qu'on fera un grand dîner dans la Grande Galerie. Mais un grand diner exclusif, sans invités. 

Il y avait donc une table constituée exclusivement par les 5eme année qui avaient passé leur diplôme. Sans œuvre, l'œuvre c'était justement qu'il n'y ait pas d'invités. C'est une conception de l'œuvre comme un objet clos. Cette histoire des invités, ou de faire des œuvres pour le public, ou de compter sur le public pour finir l'œuvre : non. Non. Ça n'a pas été très bien pris. En fin de dîner il y a eu des empoignades, justement sur cette question des invités. Pourquoi pas d'invités puisque l'art est une ouverture. Mais non, l'art c'est d'abord une clôture. C'est cette clôture qui va pouvoir s'ouvrir à l'interrogation critique ou pas. 

Et donc me voilà en train de leur dire, vous faites chier, mais ok, je viens la semaine prochaine avec ma chambre, on fait ça en lumière du jour dans la galerie. Après, quand je suis revenu, j'ai aussi fait des petits dessins en fonction des personnes. Et donc il fallait faire un catalogue puisque la logique c'était qu'il y ait une expo de groupe, une œuvre dans l'exposition et un catalogue. Les étudiants avaient été convaincus par le fait d'avoir leur premier catalogue d'artiste. Comme on l'a fait ensemble, mon nom est dans la liste par ordre alphabétique, au même niveau et au même titre que celui des étudiants. C'est important pour moi, il n'y a pas de surplomb. Ça s'appelait "OUT". Il y a la liste des étudiants et moi-même, école de Grenoble, poster édité à l'occasion du dnsep, en 1995, imprimé à 500 exemplaires. 

La dispersion de cet objet constitue l'exposition, l'affiche et le catalogue. Il m'en reste quelques-uns. Le petit texte du critique, obligatoire, qui n'est autre que Franck Perrin (avec qui on a eu de bonnes parties de rigolades). Et on en arrive au poster lui-même qui se déplie. Tu le vois ?

Là-dedans pour ceux qui connaissent le monde de l'art d'aujourd'hui, il y a des têtes qui sont familières, Matthieu Laurette par exemple. C'était en 1995, vingt ans après, un certain nombre de ces jeunes gens sont devenus des artistes. Artistes visibles, moi ce qui m'intéresse aussi c'est ceux qui ne sont pas encore visibles. Au début des années 80 les galeries recrutaient, aussi à travers les profs qui désignaient qui étaient les bons artistes etc. Donc la génération d'avant s'est constituée comme ça, sur une forte demande du marché. Moi, je n'avais pas cette position-là. J'ai plutôt conseillé aux étudiants de s'immerger, de préparer leur bombinette et quand elle serait prête de la sortir. Ne pas chercher à monter les échelons, de ma province vers Paris, de Paris vers l'international. Ça c'est des conneries. Donc, un certain nombre des gens qui sont là, on les reconnaît, mais d'autres sont toujours très actifs mais pas actifs dans le monde de l'art. C'est aussi l'intérêt d'une école, c'est ce qu'on appelait à l'époque le multi-plug. Un étudiant est quelqu'un qui, apte à pénétrer le monde du travail, doit être capable d'introduire sa réflexion esthétique au sein de n'importe quel système de production.