samedi 16 février 2019

Peau & papier


Jenny Holzer, Lustmord, 1993
En 1993, Le Süddeutsche Zeitung, un important quotidien allemand, a invité Jenny Holzer à réaliser un projet pour son magazine supplément du week-end. Elle a répondu par Lustmord (Crime sexuel). Si le titre semble général, le travail est une réponse aux viols de trente à cinquante mille femmes musulmanes, croates et bosniaques par des soldats serbes pendant la guerre en Bosnie-Herzégovine qui faisait rage à ce moment-là. Le viol comme arme de guerre. 

La couverture de ce numéro du 19 novembre 1993 est entièrement noire. Une carte blanche pliée y est collée sur laquelle une phrase a été imprimée avec une encre rouge contenant du sang humain : DA FRAUEN STERBEN BIN ICH HELLWACH (Là où des femmes meurent, je suis bien réveillée) Le sang réel de huit femmes volontaires allemandes et yougoslaves a coulé dans les immenses rotatives lors de l'impression. Malgré le fait que le sang ait été donné et parfaitement contrôlé, de nombreux lecteurs et même l'archevêque de Munich, ont réagi avec indignation, exprimant leurs craintes de contagion. 

Suivent 28 pages imprimées déroulant le travail. 28 photographies pleine page sur 14 doubles pages montrant des rectangles de peau humaine (féminines ?) sur laquelle une phrase est écrite en capitales au feutre fin, de différentes écritures et couleurs, en allemand ou en anglais, sur différentes parties du corps de différentes personnes que nous n'identifions pas.



ICH SEHE SIE IN DER HOCKE SITTEN DAS ÖFFNET SIE UND ICH KANN SIE VON UNTEN NEHMEN.
ICH VERSUCHE MICH SELBST ZU ERREGEN DAS BETÄUBT MICH.
DU HAST HAUT IM MUND DU LECKST MICH WIE WAHNSINNIG
ICH LEGE MEIN KINN AUF IHRE SCHULTER SIE REGT SICH NICHT ICH KANN MICH KONZENTRIEREN.
SHE STARTED RUNNING WHEN EVERYTHING BEGAN POURING FROM HER BECAUSE SHE DID NOT WANT TO BE SEEN.
MEINE BRÜSTE SIND SO ANGESCHWOLLEN DASS ICH HINEINBEISSE.


Je la vois accroupie, ça l'ouvre et je peux la prendre par le bas.
J'essaye de m'exciter pour m'étourdir.
Tu as la peau dans la bouche tu me lèches comme un fou.
Je pose mon menton sur son épaule. Elle ne bouge pas. Je peux me concentrer.
Elle s'est mise à courir quand tout a commencé à couler d'elle parce qu'elle ne voulait pas être vue.
Mes seins sont tellement gonflés que je mords dedans.


Les propos photographiés en cadrage serré sont tenus depuis trois point de vue : celui de la victime, celui de l'auteur du crime et quelqu'un qui se trouve en arrière, un parent par exemple ou une personne qui doit éliminer le corps, un observateur... Les propos sont écrits de façon à ce que souvent nous ne sachions pas duquel des participants ils proviennent. Qui témoigne ? 


Jenny Holzer, Lustmord, 1993

Le papier de ce magazine est très fin, bien sûr il n'est pas fait pour durer. Même si les images de femmes sont fréquentes dans ce genre de publication, il est rare que la peau dans toute sa texture et sa singularité y soit montrée de si près. Sans complaisance, sans lumière homogène, sans réglage de couleur. La troisième page que l'on tourne est vierge d'inscription. Juste deux peaux recto et verso. Cette adéquation entre page et peau, cette adhésion, associée au bruit du feuilletage et au constat que chaque manipulation abîme un peu plus la feuille que je tourne fait du magazine un véritable objet sensoriel. Même délicate, je maltraite. Bourreau potentiel ou symbolique, un piège ! Collection de peaux, sons secs et friables, tatouages, une autre histoire se superpose.

dimanche 20 janvier 2019

Une photographie : un surplus

Aïm Deüelle Lürski, Neighborhood camera, 4x5 inch Ilford box, 10x15x15 cm, 1977    
La Neighborhood Camera (Appareil de quartier) est construite à partir d'un ensemble d'unités voisines rendues mitoyennes. A cause de cette proximité, elle fait davantage penser à un ensemble de logements qu'à un quartier où les rues, les allées, les chemins sépareraient les différentes habitations. Le trou du sténopé qui est répété dans chacune des unités est en fait, à chaque fois, dans une relation distincte avec l'extérieur par son orientation et sa distance aux objets qui peuvent être réassemblés, ou non, en une image, par la lumière. Le corps de l'appareil est constitué d'une boîte de papier photo. De l'extérieur, ça ressemble à une maquette d'architecture en carton alors qu'à l'intérieur la profondeur est indistincte et ce corps architectural ressemble davantage à un plan. C'est l'environnement humain construit qui est central ici, non seulement comme lieu où l'appareil sera placé mais aussi comme manière de penser la structure de l'appareil lui-même. Comme dans l'environnement urbain les bâtiments ne s'élèvent pas isolés, dans cet appareil, les chambres noires générées par les sténopés se côtoient et se perturbent les unes les autres.

Les turbulences de la lumière, dans cette cité de chambres noires chaotique laissent diverses traces, inscrivant parfois un fragment d'image, le répétant même, sous des conditions de lumière et des angles divers. L'enchevêtrement des formes ne permet jamais aux images de coaguler en une image unique.

La photographie est d'abord et avant tout sculpture, quand elle propose de remodeler l'espace visible dans lequel nous fonctionnons. Donc quand j'ai commencé à penser l'acte de photographier, à conceptualiser l'action, la première chose qu'il m'a semblé nécessaire de faire, c'était d'enlever l'optique ordinaire et de la remplacer par des optiques de toutes sortes que je construisais en carton, en métal, en plastique moulé, et autres matériaux. Pendant un temps, j'ai travaillé avec deux ouvertures sur le principe de l'appareil stéréoscopique inventé à la fin du XIXe siècle, qui prenait deux vues simultanées de manière à pouvoir, à l'aide d'un instrument spécial, montrer une image en trois dimensions. Plus tard, j'ai commencé à penser à des structures sculpturales qui remplaceraient l'optique et serviraient de médiateur entre l'appareil et le monde, puis j'ai créé des caméras munies de structures architecturales que j'ai appelées les Neighborhood Camera (Appareils de quartier). Ça paraissait étrange. Je pensais que plus les structures médiatrices devenaient proéminentes et influentes plus l'espace vu et montré par l'appareil se rapprocherait de la perception. ADL

Aïm Deüelle Lürski, Atelier, Paris, 1979 - 4x5 nb 
Aïm Deüelle Lürski, Hamidrasha Art School yard, 2012 - 4x5 nb    
Les appareils photo de Aïm Deüelle Lürski ne sont pas fabriqués pour obtenir un certain type de photo ou un autre et on peut dire qu'une interprétation instrumentale des photos qu'ils produisent est vouée à l'échec. Ces photos sont une sorte de surplus en regard de l'instrument lui-même, un surplus intéressant à cause de l'imprévisibilité du résultat et de l'absence de tout objectif externe que l'on pourrait lui attribuer. En l'occurrence, c'est ce que cet appareil sait produire à ce temps d'exposition-là dans cet environnement donné, et tout ce qui s'inscrit en lui, même quand une image apparaît, aura toujours à voir avec la mémoire d'une véritable écriture par la lumière qui pénètre depuis l'extérieur.

 Lygia Clark, Structures de boîtes d'allumettes, 1964 
Il faut que chaque photo soit un surplus de l'appareil qui la fait.