dimanche 30 juin 2019

Un saut, deux photographes


Harry Shunk et János Kender, Le saut dans le vide, 1960
A partir de 1958, règne à Paris un joyeux climat d’effervescence notamment autour de la galerie Iris Clert et de ses artistes : Yves Klein, Arman ou encore Lucio Fontana. Les artistes inaugurent avec Yves Klein un art éphémère ponctué d’un certain goût pour l’évènement, le spectacle, le jeu, la provocation. 
En 1957, les photographes Harry Shunk et János Kender s'associent. À deux, ils se mettent à réaliser des reportages pour les artistes, les galeries et les revues d’art. La scène parisienne constitue le cœur de leur travail
Outre la galerie Iris Clert d'autres galeries vont avoir recours au duo Shunk-Kender pour documenter les manifestations en leurs lieux : la galerie J, fondée en 1961 par Pierre Restany et Jeanine de Goldschmidt, la galerie Ileana Sonnabend qui ouvre en 1962 ou encore la Galerie Alexandre Iolas, qui s’installe en 1964 à Paris. 

La série du « Saut dans le Vide » de Klein est réalisée le 19 octobre 1960 à Fontenay aux Roses. Le duo travaille de pair avec l’artiste pour créer une image. Celle-ci contribuera largement à sa notoriété et à celle de la galerie Iris Clert. Elle est imprimée dans le journal réalisé par l'artiste : Dimanche le 27 novembre 1960, sous le titre « Un homme dans l'espace » et devient l’emblème du travail de Klein, un symbole, un étendard, un geste évident et iconique.


Yves Klein, 19 octobre 1960
Le monochrome qui est aussi champion de judo, ceinture noire 4e dan, s’entraîne régulièrement à la lévitation dynamique ! (avec ou sans filet, au risque de sa vie).
Il prétend être en mesure d’aller rejoindre bientôt dans l’espace son œuvre préférée : une sculpture aérostatique composée de Mille et un Ballons bleus, qui, en 1957, s’enfuit de son exposition dans le ciel de Saint-Germain-des-Prés pour ne plus jamais revenir !
Libérer la sculpture du socle a été longtemps sa préoccupation. « Aujourd’hui le peintre de l’espace doit aller effectivement dans l’espace pour peindre, mais il doit y aller sans trucs, ni supercheries, ni non plus en avion, ni en parachute ou en fusée : il doit y aller par lui-même, avec une force individuelle autonome, en un mot, il doit être capable de léviter. »
Yves :
« Je suis le peintre de l’espace. Je ne suis pas un peintre abstrait, mais au contraire un figuratif, et un réaliste. Soyons honnêtes, pour peindre l’espace, je me dois de me rendre sur place, dans cet espace même. »
Yves Klein, extrait de Dimanche 27 novembre 1960 Le journal d'un seul jour, 1960 


Photographie anonyme
La tombe du Plongeur à Paestum
Aaron Siskind, Terrors and Pleasures of Levitation, No. 37, 1953
  

mercredi 29 mai 2019

Entre chaussure et roman

Photogrammes du film To Be or Not to Be, Ernst Lubitsch, 1942
Quand je vois une chaussure, je pense à Dick Higgins qui appelait de ses vœux un intermedium entre chaussure et peinture. Je guette ce qui apparaît dans cet espace-là.

Le ready-made ou l'objet trouvé, d'une certaine façon un intermedium, vu qu'il n'était pas sensé être conforme à un pur medium, c'est ainsi qu'il se présente, désigne donc un endroit dans un champ situé entre le domaine général des media artistiques et celui des media de la vie. De toute manière, en ce moment, de tels endroits sont relativement inexplorés, comparé aux media entre les arts. Je ne peux pas, par exemple, nommer un travail qui aurait été sciemment placé dans l'intermedium entre peinture et chaussure.
Ce qui s'en rapprocherait le plus ce serait la sculpture de Claes Oldenburg, qui se situe entre sculpture et hamburger ou entre sculpture et eskimo glacé, pourtant ce ne sont pas tant aux objets sources de ces images que sa sculpture ressemble, qu'aux images elles-mêmes. Quelque part, un eskimo glacé d'Oldenburg ressemble à un eskimo glacé, cependant il n'est ni comestible ni froid. Il y a encore beaucoup à faire dans cette direction, pour ouvrir des possibilités esthétiquement enrichissantes. 
(Intermedia, Dick Higgins, 1966)

Dans le film de Lubitsch, To Be or Not to Be, c'est une photo d'identité qui passe d'un fichier des services de renseignements à la page 105 du roman de Tolstoï, Anna Karénine, via le talon d'une chaussure. En cinq minutes, une quarantaine de plans mouvementés transportent le gros plan de la photo d'identité du professeur Silestsky, d'un dossier du tiroir du bureau des renseignements anglais à la page d'un livre dans l'arrière-boutique de la librairie Sztaluga à Varsovie. Entre ces deux gros plans, mis à part le plan de la semelle montrant l'insertion de l'image dans le talon de la chaussure du lieutenant aviateur Stanislas Sobinsky, la photo n'existe plus que dans l'imagination du spectateur. 

Je me dis que la photo est tout autant confiée à chaque spectateur, qu'au héros aviateur résistant. Elle passe d'une cachette appropriée à sa taille (le talon de la chaussure) à une autre cachette appropriée à son matériau (le livre) via une troisième cachette appropriée à sa nature optique (ma persistance rétinienne élargie à une zone mémoire temporaire).

C'est un curieux mélange entre une image dont la dimension physique est source de tous les dangers dans le film (il faut la cacher) et une image immatérielle, dans la vie réelle, susceptible d'être, aujourd'hui encore, déposée 5 minutes durant, en toute tranquillité, dans de multiples mémoires. D'un côté (sur l'écran) une image soumise à la pesanteur et à la visibilité des corps (de la course poursuite dans les bois, aux ruelles obscures de la ville), de l'autre (devant l'écran) une image virtuelle, sujette à la disparition (dans la mémoire). 

Il me semble que ce moment du film de Lubitsch, en 1942, anticipe la critique du fonctionnement de nos réseaux d'informations numériques. En rendant imaginaire (virtuelle) une image cachée entre deux objets (chaussure et roman) il la confie symboliquement aux vivants (les spectateurs qui aujourd'hui dématérialisent et confient leurs images aux codes et aux machines).

dimanche 5 mai 2019

Documentaire sur gerflex


Joachim Mogarra, Marseille
On parle d'agrandissement en photographie. D'ailleurs ces images de Joachim Mogarra sont tirées assez grandes. On cherche une forme de présence physique de l'image. On affirme. On occupe le champ visuel d'un regardeur posté à distance raisonnable du plan de l'image. On informe en rendant visible les détails de la matière. Bref on promeut le petit, on le donne à voir inévitablement. 

Mais ce que je retiens de ces photos de Mogarra c'est la nécessité de réduire qu'elles proclament. La réduction des choses (celles annoncées par les mots que l'on lit) à d'autres choses (qui leur tiennent lieu d'écriture). Le mot "île" s'écrit avec un coussin et colline se dit seau, le reste avec des boîtes et du papier, je le plie et je le pose. Un document écrit sur des carreaux de gerflex au sol. Le gerflex c'est la cuisine, la cuisine c'est la préparation. La photo est susceptible de préparation. D'abord préparer l'image avec toutes sortes de choses à portée de main. Puis la faire. Et la faire c'est la faire parler. C'est une photographie de conversation. "Tu vois ce que je veux dire ?" Un agencement provisoire qui s'en explique, un griffonnage photo joint à la parole... Ici les objets sont les signes d'une expérience qui se racontent.

Joachim Mogarra, Les chefs-d'œuvre de l'art, 1985, Le Pont Neuf enveloppé, 128,7 x 99,8 cm, Richard Long domestique, 129 x 97,6 cm, Spiral Jetty, 100 X 150 cm - La montagne Sainte-Victoire, 111 x 145 cm
En 1980, en faisant du stop en Algérie (...) j’ai égaré les rouleaux de pellicules photos de notre séjour...Quand je suis revenu en France, je me suis trouvé sans souvenir de ce voyage. Au cours d’une discussion dans un café avec des étudiants et des professeurs de l’Ecole des beaux-arts de Montpellier, j’ai remarqué que l’on pouvait établir une équivalence entre la queue d’un ananas et l’image d’un palmier. De retour chez moi, j’ai systématisé cette méthode...Je suis allé à la plage chercher du sable, je l’ai mis sur une table, et petit à petit, j’ai reconstitué mon voyage.
Extrait d'un entretien entre Joachim Mogarra et Bernard Marcadé

dimanche 28 avril 2019

Dos, dos, dos

Gilles Saussier, Utopia (dos d’un paysan sans terre, Noakhali), 1996/2005, 110 x 163 cm et Naissance de toute ville (torse d’ouvrier dans une briquetterie, Dhaka, Bengladesh) 1996/2005, 110 x 163 cm - Birgit Jürgensen, Jeder hat seine eigene Ansicht / Everyone Has His Own Point of View, 1975, 39,5 x 29,5 cm - Dennis and Erik Oppenheim, A Feedback Situation, 1971
Le rôle du corps dans la mémoire ne se comprend que si la mémoire est, non pas la conscience constituante du passé, mais un effort pour rouvrir le temps à partir des implications du présent, et si le corps, étant notre moyen permanent de « prendre des attitudes » et de nous fabriquer ainsi de pseudo-présents, est le moyen de notre communication avec le temps comme avec l'espace. (...)

Non seulement je me sers de mes doigts et de mon corps tout entier comme d'un seul organe, mais encore grâce à cette unité du corps, les perceptions tactiles obtenues par un organe sont d'emblée traduites dans le langage des autres organes, par exemple le contact de notre dos ou de notre poitrine avec le lin ou la laine demeure dans le souvenir sous la forme d'un contact manuel et plus généralement nous pouvons toucher dans le souvenir un objet avec des parties de notre corps qui ne l'ont jamais touché effectivement. Chaque contact d'un objet avec une partie de notre corps objectif est donc en réalité contact avec la totalité du corps phénoménal actuel ou possible. Voilà comment peut se réaliser la constance d'un objet tactile à travers ses différentes manifestations. C'est une constance-pour-mon-corps, un invariant de son comportement total. Il se porte au-devant de l'expérience tactile par toutes ses surfaces et tous ses organes à la fois... 


Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945

Sarah Ritter, 2018


vendredi 29 mars 2019

Images tenues

Valérie Jouve, accrochage au Jeu de Paume, Paris, 2015
Regarder les images, oui, mais pas que.
Aussi les regarder tenues ou les regarder se faire tenir.
Personnages "en image" et personnages "en personne" aplatis dans un nouvel instantané font fulgurer la pensée, le contenu des images, le désir d'être au monde qu'elles proclament.
L'image ne demande qu'à déborder, cherche la place pour ce débordement, pour convoquer le lieu réel. Ce ne sont plus des photographies qui montrent les traces d'un passé, ce sont des documents qui existent physiquement pour peser dans le réel, ici.


La vidéo dont est extraite la photo ci-dessus est visible sur Arte : ici

D'autres images tenues :

dimanche 24 mars 2019

ça brûle

Jerzy Skolimowski, Le Départ, 1967

Jerzy Skolimowski, Le Départ, 1967 (fin)
A la fin du film le Départ, de Jerzy Skolimowski, Michèle et Marc se retrouve dans une chambre d'hôtel. Michèle sortant de sa valise un projecteur montre à Marc des diapositives de sa vie d'enfant mannequin. Elle les commente (et il lui pose des questions) avec la même voix qu'Alix Cléo Roubaud dans le film d'Eustache (qui sera tourné plus tard). Comme elle s'endort, la dernière image, un portrait d'elle, brûle pendant la projection. Le matin, comme Marc tire le drap en lui demandant de se lever, il découvre son corps nu, détourne la tête, revient et là, alors qu'on entend les vrombissements du rallye dehors, le film brûle.

Jerzy Skolimowski, Le Départ, 1967 (début)