samedi 27 juin 2015

La Ciné-transe

Jean Rouch raconte

Je fais la mise en scène de mon film dans le viseur. Les viseurs qu'on a aujourd'hui sont excellents, on est comme dans un fauteuil. On voit son film.

Or je crois que si tu vois un film de l'oeil droit et si ton oeil gauche, comme un caméléon, va chercher ce qui va rentrer dans le champ et ce qui se passe hors écran alors tu as une extraordinaire dyslexie. C'est merveilleux.

C'est un phénomène qui introduit certainement des troubles mentaux provisoires, se rapprochant de la transe. A ce moment-là, je dis - et j'emploi les termes de Dziga Vertov, les termes du Ciné-oeil - je suis en Ciné-transe. Je ne suis plus Jean Rouch, je suis un ciné-Rouch, un personnage qui est un autre personnage, qui est Jean Rouch en train de filmer.

Car ce que je fais, filmer de cette manière, en marchant au milieu d'un rituel, c'est absolument anormal. C'est une conduite qui est vraiment pathologique. Ça ne se fait pas socialement, même dans un rituel. Et là, le trajet que je faisais, qui suivait celui des danseurs, était pour les prêtres de cette possession une transe peut-être. Une transe de Rouch en train de filmer.

Quand ils ont vu le film, ils étaient ravis et j'avais mes lettres de noblesse de Ciné-transe. C'est peut-être à cause de ça que je n'ai jamais été possédé, comme par exemple Pierre Verger chez les Orisha de Bahia.

Parce que quand tu fais un film, tu es forcé, même dans ces cas-là, de modifier ton diaphragme, de modifier ton point, de t'assurer du temps, c'est-à-dire que tu es pris par tout ce qui te permet de créer quelque chose de nouveau.

Ce n'est pas exactement moi qui suis possédé, je le suis par l'intermédiaire de cette merveilleuse machine où je vois naître dans le viseur le film que je montrerai plus tard. Et c'est ça, en dehors de l'espace, en dehors du temps, que j'appelle la Ciné-transe. Et j'aime bien être un ciné-Rouch.

extrait transcrit de Jean Rouch raconte, Pierre-André Boutang.
à propos du film Les Tambours d'avant, 1972, 9 mn

lundi 25 mai 2015

35 positions

Sol LeWitt, A Square of Chicago Without a Trapezoid, 1979
Sol LeWitt, A Square of Chicago Without a Circle and Triangle, 1979 (61 x 61 cm)
Sol LeWitt, Manhattan with Roosevelt Island Removed, 1978 (40 x 40 cm)
Sol LeWitt, A Photograph of Mid-Manhattan with the Area between The Plaza, Ansonia, Biltmore and Carlyle Hotels Removed
Des formes géométriques ou des zones spécifiques sont retirées de photos satellites de villes reconnaissables (New York, Chicago, Amsterdam, Londres, la Florence) laissant un espace blanc comme fond. Ces travaux représentent les premières explorations de Sol Lewitt dans la pratique conceptuelle et incarnent déjà son intérêt pour la forme géométrique ainsi que les concepts clés de sa démarche contre la marchandisation de l'art. L'action simple appliquée aux cartes est impersonnelle, elle répond à un ensemble d'instructions permettant à n'importe qui de reproduire l'oeuvre, indépendamment de l'auteur.

"Une des idées était la relation à l'art comme marchandise. Je pensais qu'en faisant des dessins sur le mur, ils seraient non transportables donc cela impliquerait un engagement de la part du propriétaire, ils ne pourraient pas être achetés ou vendus facilement. J'ai aussi fait un certain nombre de travaux destinés à être vendus pour 100 $ (...). C'étaient des cartes et des cartes postales avec des dessins ou des découpes, du papier froissé, du papier plié, déchiré, etc. Puisque les dessins muraux étaient faits à partir d'instructions, n'importe qui pourrait en faire un, peu importe si c'était mal fait, tout juste comme n'importe qui peut avoir un Dan Flavin fait maison très facilement."
Sol LeWitt, Brick Wall, 1977
La pièce Brick Wall de Sol Lewitt est une grille de 16 photographies prises à différents temps d'exposition. Les valeurs de gris varient et les textures sont altérées. La photographie est utilisée en tant que système et l'appareil photo comme un outil à trancher et à documenter l'espace et le temps. Les variations répétitives du processus et les éléments modulaires créent différentes versions de la même réalité. 

cliquer sur l'image pour lire
Sol Lewitt, Autobiography 1980
Sol LeWitt, Grid of Grids, 1976 
Les livres d'artistes sont, comme tout autre médium, un moyen de transmettre des idées de l'artiste au regardeur/lecteur. Contrairement à la plupart des autres médiums ils sont disponibles pour tous à bon marché. Ils ne nécessitent pas un endroit spécifique pour être vus. … Les expositions vont et viennent, mais le livre reste pendant des années. Ils sont des œuvres en soi, pas des reproductions d'oeuvres. Les livres sont le meilleur médium pour beaucoup d'artistes aujourd'hui. Dans la plupart des cas, ce que l'on voit dans les galeries n'est pas facilement lisible ou visible sur les murs mais peut être plus facilement lu à la maison dans des conditions moins intimidantes. C'est le désir des artistes que leurs idées soient comprises par le plus de personnes possible. Les livres permettent d'accomplir cela plus facilement. 
Sol Lewitt

Sol LeWitt, Splotch #22, 2007
 Acrylic on fiberglass, 148 x 96 x 86 inches    
Sol Lewitt commence par dessiner un contour très irrégulier qui sera l'empreinte au sol de la structure. Il conçoit ensuite un premier plan segmenté à l'intérieur du contour pour la couleur et un second pour la hauteur. En utilisant un logiciel 3D, son usine de Brooklyn fabrique le travail. La forme exubérante qui apparaît est le résultat surprenant du mariage de ces deux systèmes : couleur et hauteur.
Le processus de Splotch : ici

samedi 16 mai 2015

Les dormeurs (2)

Chris Burden (1946-2015),
Bed Piece,
Market Street Programme,
New York,
18 février au 10 mars 1972
Josh Young m'a demandé de réaliser une pièce pour le Market Street Program du 18 février au 10 mars. Je lui ai dit que je n'aurai besoin que d'un lit dans la galerie. A midi le 18 février je me suis déshabillé et mis au lit. Je n'avais donné aucune instruction et je n'ai parlé à personne pendant la durée de la pièce. Je suis resté au lit pendant 22 jours.

Au début, c'était très dur. Les deux premiers jours ont été très ennuyeux et très pénibles, et j'ai réalisé que je n'étais pas n'importe où et près de la fin et je ne voyais pas comment, comment je pourrais continuer. Mais vers la fin ou le milieu de la deuxième semaine la routine s'était installée et j'ai commencé à éprouver une sorte de plaisir à être là, mes journées furent très pleines et très riches et j'ai ressenti un sentiment de paix.
Puis comme la pièce touchait à sa fin, à sa conclusion, j'ai eu des regrets à l'idée de partir, j'ai commencé à penser que je voulais rester et j'ai vraiment envisagé de rester. Mais je savais que si je restais on me forcerait de toute manière à partir et que les gens me prendraient pour un fou. Je savais qu'ils conclueraient tout ça à ma place. Mais le fait que j'ai été tenté et que j'ai été séduit par cette idée, c'est pour moi, l'aspect le plus étrange de cette pièce.
Une part de l'énergie, je pense, de ce qui se passait dans ma tête était communiqué aux gens autour. J'avais un étrange pouvoir autour de moi quelque chose comme une bulle ou un champ magnétique. La plupart des gens ne s'approchaient pas de moi. En fait, la plupart des gens semblaient effrayés. (trad fg)


autres liens : ici et  et TV

Chajana denHarder,
Sleep, 2012
Corcoran Gallery of Art, Washington
Cornelia Parker & Tilda Swinton,
The Maybe, 1995, Serpentine Gallery, London
Mladen Stilinovic,
Artist at work, 1978
Photographs et photo 2011
Joris Brantuas, Dormir, performance au Lycée Louis Feuillade, Lunel, 2015
Les dormeurs :
Mladen StilinovicArtist at Work, 1978
Tilda Swinton, The Maybe, 1995
Chajana denHarder, Sleep, 2012
Joris Brantuas, Dormir, 2015

Les dormeurs (1) : ici

David Hammons, Materasso Andormentato, 1991, matelas et bande son

samedi 18 avril 2015

Une chaise comme échelle

 Maria Chabot, peintures de Georgia O'Keeffe, 1944
Maria Chabot a pris en photo deux tableaux de Giorgia O'Keeffe, dans la lumière juste devant le ranch. Appuyés sur la même chaise, ils occupent la même surface dans la photographie. Pour l'instant la chaise, qui sert d'appui, peut aussi servir d'échelle, et donner une idée de la taille de chaque peinture. Quand le cadre aura été resserré pour que la photo serve de reproduction, la chaise et l'échelle auront disparues.



Georgia O'Keeffe, Black Space I et III, 1944
Eugène Atget, Fête du Trône, 1925

samedi 28 mars 2015

Robe-photos

Anaïs Bobin, 15 décembre 2014
Dans l'accrochage Picturediting du 15 décembre 2014, Anaïs Bobin a porté une robe-photos. Elle déambulait dans l'espace de la galerie guidée par la résonnance des sons de son téléphone portable. Faisant corps ici-même avec son propos photographique : l'accoutrement des corps et leur parade erratique dans les espaces néo-urbains.  Son corps en mouvement retourne les fonctions de l'architecture. "J'étais vue par le blanc des murs". Pure palpitation sous le feuilletage des images, elle a quitté l'assurance que procure le contrôle visuel. L'œuvre comme acte : "Vous que je supporte." Pellicule, surface sensible, épiderme reconstitué, fagotage attentif, elle exhibe et anime les images fétiches de sa propre tribu. Que doit-on faire de ses feuilles de papier, peut-on les mettre en mouvement ? C'est mon souffle qui les soulève.

Toutes les photos de l'accrochage Picturediting du 15 décembre 2014 à L'Institut Supérieur des Arts de Toulouse : ici


Anaïs Bobin, 15 décembre 2014
Atsuko Tanaka, robe électrique,1954
Hélio Oiticica, Parangolé, 1964

Robert Morris, costume pour War, performance avec Robert Huot, 23 juin 1963
Anaïs Bobin, 15 décembre 2014

jeudi 12 mars 2015

et généreuse


Lee Friedlander, série The New Cars, 1963

Je voulais seulement Oncle Vern debout à côté de sa nouvelle voiture (une Hudson) par une claire journée. Je l'ai eu, lui, et sa voiture. J'ai eu aussi un peu de la lessive de Tante Mary et Beau Jack, le chien, en train de pisser sur une clôture, et une rangée de pots de bégonias sur la véranda et soixante-dix-huit arbres et un million de cailloux dans l'allée et d'autres choses encore. C'est un médium généreux, la photographie. 
Lee Friedlander, extrait de An excess of fact, in The Desert Seen, 1996

Il faut tout photographier jusqu'à l'opacité de la surface photographique.

dimanche 8 mars 2015

Transparente

Dieter Appelt, Autoportrait au miroir, 1978
La photographie est le plus transparent des médiums artistiques inventés ou découverts par l'homme. C'est sans doute la raison pour laquelle il est si difficile pour l'image photographique de transcender son statut presque inévitable de document et de fonctionner aussi comme oeuvre d'art.
Clement Greenberg

...même si l'artefact photographique possède une surface (il n'est, en un sens, que surface), le spectateur  cherche toujours à "traverser" cette surface, ou, plus exactement, à "passer outre", afin d'atteindre la description elle-même. Cette caractéristique sépare clairement la photographie de la peinture, dont la surface matérielle non seulement se rend intensément présente au regard du spectateur (loin d'être transparente, elle est "opaque"), mais encore s'offre au peintre comme élément à souligner, à articuler, à thématiser selon un nombre infini de modalités.

(...) Un autre effet de la transparence photographique est de mettre hors jeu la surface matérielle comme réceptacle de la signification iconique, et c'est là une perte significative dont les enjeux restent à évaluer.
Michael Fried, Pourquoi la photo a aujourd'hui force d'art, 2013, Hazan

Giuseppe Penone, Souffle 6, 1978, Terre cuite
158 x 75 x 79 cm
Gottfried Jäger, 1983VIII12, 1983
Gilberto Zorio, Per purificare le parole, 1969
Il faut redonner à la surface de la photographie une signification iconique.

lundi 2 mars 2015

Table, Cosmos et Miroirs

Runa Islam, Be the first to see what you see as you see it, 2004, film 16mm
Robert Fludd, Et sic in infinitum, 1617
J. John Priola - Dish Towel, 1995, 61 X 50 cm
Photographie de Isaac Zelensky défiguré par Alexandre Rodchenko en 1937

Une table est un dessus

Une phrase n'a pas d'envers
une photographie est sans dos

Une enveloppe contient une lettre
ma voix est détimbrée

La perspective dit
une face est cachée

Tu parles de Tombeaux
semblables à des patères
de plaques en verre bleu sur un mur

La perspective dit derrière
il y a quelque chose

Elle dit
quelqu'un est loin

Emmanuel Hocquard, Théorie des Tables, 1992,  P.O.L.

Jean-Philippe Charbonnier, The Black Bag, Roubaix, 1958
James Welling, Polaroid Drapes, 1988 polaroid prints, 4 x 5 inches
A cela s'ajoute une distraction croissante. Rien d'étonnant : une concentration  excessive sur un seul objet provoque la distraction; cet unique objet masque tout le reste, en fixant un point de la carte nous savons que tous les autres nous échappent. Moi, l'esprit fixé sur le jardin, sur le ciel, sur la dualité des bouches, je sais, je sais que quelque chose m'échappe, quelque chose d'important...
... et je me mets, malgré moi, à chercher des figures, des rapports; je n'en ai pas envie, je me sens fatigué, impatienté, énervé, jusqu'à ce que je discerne que ce qui m'attire, ou ce qui m'enchaîne peut-être, c'est qu'une chose soit "derrière", "au-delà" : un objet est "derrière" un autre...

à partir de Witold Gombrowicz, Cosmos, 1966, Denoël


Denis Dailleux, Les martyrs de la révolution, 2014
XXXIX

— Ecoute.
— Quoi donc ?
— Parfois, j'ai peur de ton silence. Comprends : ce n'est pas une absence momentanée, une pause. C'est bien comme si tu t'engluais dans ta propre présence, comme si tu refusais soudain de respirer.
— Devrais-je parler, malgré tout ?
— Peut-être devrais-tu parler en effet, quitte à mentir.

Marcel Cohen, Miroirs, 1980, Gallimard