jeudi 26 mai 2016

Tables de travail

Ian Wallace
, At Work, Or Gallery Vancouver, 1983
En Avril 1983, Ian Wallace a transformé et utilisé, pendant deux semaines, la Or Gallery de Vancouver comme atelier. Chaque nuit de minuit à 1 h il ouvrait les rideaux de la grande vitrine donnant sur la rue, et on le voyait puissamment éclairé dans la galerie dépouillée, assis à une simple table de travail la plupart du temps en train de lire ou d'écrire. Comme en témoignent les photos et le film 8 mm (transféré sur DVD) qui documentaient cet événement, la mise en scène de l'artiste au travail à l'intérieur de la galerie mettait en avant sa posture contemplative. Consciemment, Ian Wallace se présentait de manière très cérébrale et romantique, l'artiste-comme-intellectuel s'exposant lui-même, en train de lire Le Concept d'ironie constamment rapporté à Socrate (1841) de Kierkegaard. Dans le cadre de la fenêtre et uniquement visible de la rue, la performance de Wallace a fonctionné comme un tableau vivant. At work montre le travail d'artiste, de critique et d'historien de l'art de Wallace comme autant de facettes également importantes de sa pratique artistique.
 
Ian Wallace, 
Untitled (In the Studio with Table), 1969/1992, 
tirage argentique, 76 x 93 cm
 "Je voyais le rectangle de ma table de travail comme le cadre d'une toile sur laquelle était disposé un montage de livres, d'écrits, de dessins, et autres choses en constante évolution , tout ce qui se rassemblent sur ​​mon bureau dans les différentes chambres d'hôtel où je travaille quand je voyage, et qui évoquent , intentionnellement ou par hasard, la gamme variée de mes centres d'intérêts."
L'image de la surface de la table, jonchée de livres, de photographies, de dessins et autres preuves du processus de recherche et de travail de l'artiste, apparaît dans plusieurs corpus d'oeuvres de Ian Wallace, comme Hotel Series (1989-) et, plus récemment , The Table (Displacement Series and Montage Series) (2011) et Un coup de dés les pages blanc et noir (2011 ). Untitled (In theStudio with Table) en 1969, en est la première occurrence. On y voit l'atelier comme le lieu de la recherche intellectuelle tout autant que de la production matérielle . La table - sorte de tabula rasa - est le plan sur lequel se fonde la fois l'image et le langage. Elle constituent un index de ce qui se connecte au travail à un moment donné du parcourt de l'artiste. 
     
Ian Wallace, Chicago Table I, 2012
Ian Wallace, Chicago Table II, 2012
La photographie d'une photographie sur la table, posée sur la même table est prise dans une nouvelle photographie de la table. Le temps se stratifie. La photographie se dédouble, la gamme des gris des sels d'argents, reproduits avec un procédé couleur, se décale, moins dense que l'original. La légère différence de l'ombre sous la photo témoigne d'une variation de lumière entre les deux prises. C'est une photo de rue, on y voit des véhicules rouler. La reproduction du même instantané insiste sur l'immobilité des véhicules figés dans l'image. Deux autres petites photos dessous, deux prises successives montées en séquences décrivent, au contraire, le mouvement réel des voitures. Sur une quatrième photo, là sur la table, la première photo est vue sur une autre table, ailleurs. Déplacement des photographies dans le temps (ici) et dans l'espace (ailleurs).

Ian Wallace, The Table (Displacement Series IV), 2011, 61 x61 cm
Les photographies sont des objets, au même titre qu'un rouleau de scotch, un crayon, un tube de colle ou un cutter. Il y a un rouleau de scotch ou il y a des rouleaux de scotch empilés. Il y a des photos empilées, légèrement décalées pour rendre visible leur présence. S'il n'y a pas de cadre autour du crayon c'est qu'il s'agit bien d'un crayon et non pas d'une photo de crayon. Mais le crayon ici est bien une photo de crayon. Le crayon, le cutter, le tube de colle et les rouleaux sont des objets posés parmi des photographies sur la même table puis photographiés. Mais les ciseaux, eux, ne sont pas posés sur la table. Trois rouleaux de scotch, les mêmes que ceux posés sur la table sont visibles dans les photographies que l'ont voit. Cependant ils sont dans des photos différentes, plus petits que les "vrais". Ils sont encore plus petits dans une autre photo, les montrant déjà dans une photo, celle, re-photographiée, sur laquelle est maintenant posé le cutter. Le crayon et le cutter bien qu'ensemble sur la table ne jouent pas le même jeu. Le cutter visiblement se cache dans une photo, il est entre le crayon et les ciseaux, plus réel que les ciseaux, moins réel que le crayon. Il y a donc des degrés de réalité. A moins que ça ne soit des manières de s'enfoncer dans l'image, en devenant de plus en plus petit comme les rouleaux de scotch. La photographie de photographie construit une perspective temporelle.
 
IanWallace, Très Grandes capitales, 2011  
Il faut photographier sa table de travail.

lundi 18 avril 2016

Instantanés (Image-mouvement)

Barry Frydlender, Raid, 2003
Barry Frydlender, Shirat Hayam, 2005
Chaque photographie de Barry Frydlender est une image composite de plusieurs centaines d'images numériques prises à des intervalles  de quelques minutes, quelques heures ou parfois quelques jours. Un travail énorme, de manipulation numérique est nécessaire pour fabriquer ces tirages de grand format devant lesquels le visiteur fait l'expérience troublante de retrouver les mêmes personnes dans des attitudes, dans des espaces et des temps différents.
Le travail de Barry Frydlender s'oppose à l'idée qu'une photographie, en une fraction de seconde puisse capturer quelque réalité visuelle. La perception humaine s'avère beaucoup plus complexe. Le coeur de notre expérience quotidienne ne peut être capturée de manière convainquante par des photographies, coupes terriblement fragiles dans le monde visuel ; ni même dans une image-mouvement qui toujours se perd dans l'accumulation du mouvement. Barry Frydlender résoud ce problème en combinant l'image fixe à l'image-mouvement. Par le montage de 'coupes temporelles' prises à des moments différents, il 'élargit' son image dans le temps. 

Johann Link, Instantané, 1890 -  Thomas Eakins, Etude de saut, chronophotographie sur plaque fixe, 1884





Le mouvement a donc deux faces, en quelque sorte. D'une part il est ce qui se passe entre objets ou parties, d'autre part ce qui exprime la durée ou le tout. Il fait que la durée, en changeant de nature, se divise dans les objets, et que les objets, en s'approfondissant, en perdant leur contours, se réunissent dant la durée. On dira donc que le mouvement rapporte les objets d’un système clos à la durée ouverte, et la durée aux objets du système qu’elle force à s’ouvrir. Le mouvement rapporte les objets entre lesquels il s'établit au tout changeant qu'il exprime, et inversement. Par le mouvement, le tout se divise dans les objets, et les objets se réunissent dans le tout : et, entre les deux justement, “tout” change. Les objets ou parties d’un ensemble, nous pouvons les considérer comme des coupes immobiles ; mais le mouvement s’établit entre ces coupes, et rapporte les objets ou parties à la durée d’un tout qui change, il exprime donc le changement du tout par rapport aux objets, il est lui-même une coupe mobile de la durée. 
Gilles Deleuze, L'Image-mouvement, 1983, Editions de Minuit

jeudi 31 mars 2016

Instantanés (sauts)

Stanley Forman, Incendie à Boston, 1975
Sarah Charlesworth, Stills, 1980
Ed van Wijk, Zwembad, Delft, 1958-1962
Philippe Halsman, Jean Seberg, 1959
William Wegman, For a Moment..., 1971
Gary Winogrand, New York, 1955

Alexandre Rodchenko, Dive, 1930 et 1935
Kerry Skarbakka, Clint, 2002 (60 x72 cm)
Helmut Newton, Twiggy and Cat, 1967
John Baldessari, Upward Fall, 1986 (241 x 172 cm)
Richard Drew, 9 septembre 2001
Sarah Charlesworth, Stills, 1980

Il y a du sadisme dans l'instantané, à la fois du côté du spectateur (qui le conjure par le plaisir qu'il y prend) et du côté du photographe (qui le met en scène). Même dans une mise en scène bon enfant du style : "Eh bien ! Sautez maintenant !" (à la corde, d'un escalier, d'un mur, au filet, seul, en groupe, etc.), quelque chose se joue au-delà du jeu de société. On attend le faux pas, le lapsus gestuel, le je-ne-sais-quoi révélateur qui ne se produirait pas sans la consigne du meneur de jeu et l'artifice de l'instantané. Et la complaisance de ceux qui s'y prêtent n'y change rien, c'est toujours d'un jeu de la vérité qu'il s'agit. Rien ne le montre mieux que l'usage radical qu'en fait Philippe Halsman : "Dis-moi comment tu sautes, je te dirai qui tu es."
(...)
Cette composante sadique de l'instantané (qui est d'ordre structural, liée à l'altération de la figure humaine) se manifeste aussi d'une autre façon. Après tout, un de ses premiers outils a été un fusil (le fusil photographique de Marey), et l'on ne s'étonnera pas du choix privilégié qu'il fait des victimes : gens défenestrés (c'est lui qui réalise la gageure de Delacroix de dessiner le couvreur en train de tomber du toit) ou mitraillés (qu'on se rappelle la photo d'Oswald recevant la balle de Ruby), proies en tout genres, poursuites.

Sylvain Roumette, extrait du texte Immobile à grands pas, 198

mercredi 16 mars 2016

Réagencement au bénéfice de la réalité

Eugène Smith, Madness, Haïti, 1959
tirage sans retouche et tirage final
Eugène Smith chercha toujours à avoir l'entière maîtrise de son travail, à contrôler tous les éléments, de de la prise de vue à l'editing de ses photographies dans les pages du magazine Life.
Il se battait d'abord pour obtenir les délais nécessaires à la prise de vue. Avoir le temps d'observer une situation, de connaître les lieux et les gens, de refaire une prise de vue ou d'exploiter un sujet annexe.
Sa parfaite connaissance des lieux qu'il photographiait pouvait l'amener à organiser des situations complexes, tel un metteur en scène, afin d'en faire apparaître toute la vérité. C'est ce qu'il qualifiait de "réagencement au bénéfice de la réalité".

"Certains disent que si je suis forcé de photographier sur le vif le résultat sera plus vrai. Mais c'est faux. On doit observer, sentir le contexte et l'interpréter pour le traduire dans le résultat final."
Tirage interprété par Eugène Smith
Maude, Delivery, 1951

Eugène Smith tenait à développer lui-même ses images, ce qu'il faisait à l'aide de techniques élaborées. Bien que Life disposât d'excellents laboratoires où ses photographes pouvaient contrôler le développement de leurs clichés, il exigea et obtint de réaliser lui-même ses tirages. Pour lui, seule l'épreuve résultant de sa propre main restituait ses intentions.

Ses tirages se caractérisent par de larges plages noires qui souvent gomment les éléments secondaires de l'image et contrastent avec des zones très lumineuses intensifiées par le blanchiment au ferricyanure de potassium. Ce procédé d'une lumière très contrastée à la limite de l'artifice est emblématique d'Eugène Smith. C'est un véritable travail de ré-écriture de l'image ou plutôt de lecture de celle-ci qu'effectue le photographe. Le potentiel du négatif, son "information" est en quelque sorte organisé, dans le dosage de la lumière et de l'ombre, pour faire apparaître toute l'intensité d'une perception complexe. L'image semble alors être à la fois une synthèse visuelle et une combinaison fugace.

Dr Albert Schweitzer, version finale avec surimpression, 1954

E.Smith, Spanish Woman, 1950
Position du cadre

Eugène Smith utilisera aussi le montage en superposant, au tirage, plusieurs négatifs. La première image de l'essai "A Man of Mercy" est obtenue ainsi par le montage de deux négatifs.
Le recadrage peut également permettre des découpages signifiants qui rajoutent aux éléments de la prise de vue. Par exemple en intégrant, comme dans ce portrait d'une vieille femme dans "Spanish Village", l'espace de séparation, sur le négatif, entre deux images.

Il avait obtenu de Life de procéder lui-même au montage initial de ses reportages. Il développait ses pellicules. Il sélectionnait sur ses planches contacts un nombre assez important d'images dont il faisait des tirages de lecture plein cadre au format 12 x 18 cm en utilisant ses techniques de blanchiment. Il tirait ensuite, en 24 x 36 cm, les épreuves qu'il retenait en priorité, puis en 18 x 24 cm le reste. Il proposait plusieurs clichés pour chaque espace de la page et négociait ensuite l'editing final avec les directeurs artistiques.

Les essais photographiques dans Life :
20 septembre 1948 : Country Doctor
9 avril 1951 : Spanish Village
3 décembre 1951 : Nurse Midwife
15 novembre 1954 : A Man of Mercy

The Wake, 1950
Dr Schweitzer, 1954
Quand c'est possible, Eugène Smith règle dès la prise de vue les éclairages. Il utilise le flash, soit sous forme de déclenchements multiples, soit pour obtenir un équivalent-image d'un éclairage pré-existant, la lueur d'une bougie ou d'une lampe. La veillée funèbre est ainsi photographiée en positionnant une ampoule de flash nue près de la bougie installée dans la pièce. Par contre c'est un flash électronique dirigé au sol qui a doublé la lampe à pétrole du Docteur Schweitzer. Les photos de "Pittsburgh", elles, n'utilisent que la lumière disponible dans les différents lieux.
 

Eugène Smith
Eugène Smith

Il paraît qu'Eugène Smith utilisa quarante appareils pour réaliser son reportage au Japon en 1962. Il était connu pour se déplacer avec des kilos de matériel. Il a utilisé tous les formats d'appareil du 4x5 inch au 35 mm en passant par le moyen format carré. Vers la fin, il n'utilisait plus que cinq ou six boitiers 35 mm munit d'optiques spécifiques qu'il ne changeait pas, s'en tenant à une configuration boitier-objectif précise.

Il faut utiliser la photographie comme un médium très malléable.

mardi 23 février 2016

Sol, mur, plafond (3) Michel François

Michel François, installations dont au Mac’s, Grand Hornu, 2012
En 1994, Ann Veronica Janssens et moi étions sélectionnés pour la Biennale de Sao Paulo. Mais au lieu d’une plaquette sur nous, nous avons demandé à utiliser l’argent pour une image à diffuser gratuitement aux visiteurs. C’est celle avec des photos recto-verso, d’un crâne de petit enfant brésilien et de l’autre côté, un trou dans le sable. Dès le départ, ce furent des images muettes n’illustrant qu’elles-mêmes. Les photos choisies avaient une ambivalence. Comme celle-ci avec un enfant qui renifle une fleur ressemblant à un lys et qui semble gober son visage. C’est une "datura", un poison. Ou alors cette photo de drapeau noir déchiré prise sur une rizière du Vietnam, c’était un épouvantail mais le drapeau acquiert une autre existence. Des images qui se suffisent à elles-mêmes. J’aime quand une photo peut nous séduire tout en ouvrant une possibilité de drame. Comme cet enfant qui nage dans la mer à Cuba. La photo a l’air douce mais cette fille est habillée et elle est au travail, elle va plonger pour arracher des coquillages. Sur cette photo, on voit une main avec dessus, un jouet en forme de lapin, une image ludique, mais la main est celle d’un prisonnier que j’avais rencontré dans un travail que j’avais réalisé dans une prison hollandaise. Sur celle-là, on voit un corps maigre, nu, sans tête, mais couvert de petits paquets de drogues collés à lui. C’est un "passeur", un trafiquant de drogues comme il y en a au Mexique, mais en même temps, il est comme un danseur folklorique.

Michel François
Les 46 photographies faites jusqu’ici, font toutes 120x180 cm, une taille d’homme. C’est aussi le format maximal qu’un imprimeur peut faire. L’affiche est un complément à mon métier de sculpteur, mais elle y est liée puisque je suis toujours préoccupé par la question de l’image. Ces tas sont aussi des sculptures temporaires qui vont petit à petit fondre comme les sculptures que j’ai faites en savon et qui, elles aussi disparaissaient à l’usage. Ce qui se présente comme une masse, comme une puissance qui surgit, contient en même temps sa prochaine évaporation.
Mes affiches sont distribuées sans signature, ni copyright, ni indications. Au début, je les collais en rue et les gens étaient intrigués. J’aime bien affirmer cette interprétation ouverte des images alors que la plupart des images qu’on croise viennent illustrer un article ou un propos, ou elles accompagnent un discours. Si je mettais mon nom sur ces affiches, elles deviendraient une publicité pour moi. Je voulais laisser les images seules face à ceux qui les regardent. J’ai déjà vu ces photos affichées chez des gens qui ne savaient pas que c’était moi qui les avais faites. Il fut un temps où, si on me le demandait, je les signais, mais je ne le fais plus depuis que certains les ont immédiatement mises en vente sur Internet.

Le budget d’une telle exposition est cher mais ne dépasse pas celui de la production normale d’une exposition. J’avais l’idée de laisser les gens libres de prendre toutes les affiches qu’ils voulaient mais Laurent Busine a eu peur que les tas ne se vident trop vite et a voulu limiter à trois affiches maximum par visiteur.

Pour la photo, la création intervient davantage dans le choix que lors de la prise de vue. Pour une exposition, je cherche dans les photos déjà prises et parfois je choisis une photo ancienne de dix ans. Je prends peu de photos.

Propos tirés d'un entretien entre Guy Duplat et Michel François au cours de l'exposition proposée en 2012, par le Mac’s au Grand Hornu. Dans les grandes salles, 45 palettes de bois, celles d’un entrepôt, avec chaque fois, dessus, une pile de mille affiches géantes. Ces tas forment des blocs, des rochers, des sculptures de papier vouées à disparaître avec le temps, puisque les visiteurs peuvent en emporter, trois affiches maximum. Aux murs, les mêmes affiches sont montrées en salves cinématographiques, en "mur", accolées tête-bêche, ou accouplées l’une à l’autre en des appariements qui créent une nouvelle image. Ces affiches sont empilées et distribuées sans indication aucune, sans nom, sans titre, sans date. Au total, 45000 affiches, soit 14 tonnes de papier.
Félix Gonzalez-Torres
 "Cette pièce demande la participation du public pour exister. C'est une sculpture non-statique, toujours en évolution, elle peut disparaître, mais en même temps, elle est indestructible car elle peut toujours être réimprimée. C'est une tentative pour créer une œuvre d'art plus démocratique. Une pièce publique."



-->

mercredi 17 février 2016

Throwing balls, holding squares and putting plates


Dora MaurerReversible and Changeable Phases of Mouvements, Etude n°4, 1972
John BaldessariThrowing Three Balls in the Air to Get a Straight Line (Best of Thirty-Six Attempts), 1973
Franz Erhard Walther, 1963
Plusieurs notions, pratiques et théoriques, sont aptes à définir un art nomade et ses suites (barbares, gothiques et modernes). C'est d'abord la "vision rapprochée", par différence avec la vision éloignée ; c'est aussi bien "l'espace tactile", ou plutôt "l'espace haptique", par différence avec l'espace optique. Haptique est un meilleur mot que tactique, puisqu'il n'oppose pas deux organes des sens, mais laisse supposer que l'oeil peut lui-même avoir cette fonction qui n'est pas optique. (...)
Un tableau est fait de près, même s'il est vu de loin. On dit de même que le compositeur n'entend pas : c'est qu'il a une audition rapprochée tandis que l'auditeur entend de loin. Et l'écrivain lui-même écrit avec une mémoire courte, tandis que le lecteur est supposé doué d'une mémoire longue. L'espace lisse, haptique et de vision rapprochée, a un premier aspect : c'est la variation continue de ses orientations, de ses repères et de ses raccordements ; il opère de proche en proche. Ainsi le désert, la steppe, la glace ou la mer, espace local de pure connexion. Contrairement à ce qu'on dit parfois, on n'y voit pas de loin, et on ne le voit pas de loin, on est jamais "en face", pas plus qu'on est "dedans" (on est "sur"...). Les orientations n'ont pas de constante, mais changent d'après les végétations, les occupations, les précipitations temporaires. Les repères n'ont pas de modèle visuel qui puisse les échanger entre  eux, et les réunir dans une classe d'inertie assignable à un observateur immobile externe. Au contraire, ils sont liés à autant d'observateurs qu'on peut qualifier de "nomades", mais qui sont plutôt des nomades entretenant entre eux des rapports tactiles. 
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, 1980 
 
Floris Neusüss, Tellerbild triptych, 1968, photogramme 105 x 45 cm chaque