dimanche 17 juin 2018

Edge Works (Sur les bords)

William Wegman, Edge Work, 1972, 21,2 x 18,2, tirage argentique unique
Dans la pièce Edge Work, de William Wegman, quatre couteaux différents sont disposés de manière à dessiner un quadrangle approximatif. Si le couteau est davantage un "trait" qu'une cuillère ou une fourchette, nous voyons ici que sa forme résulte d'un agencement savant de courbes. Sans doute, le fil de la lame vu de face ressemblerait plus à une ligne droite. Si je suis enclin à chercher la ligne droite dans ces couteaux c'est qu'ici ils font cadre et que d'habitude le cadre d'une photo est constitué de lignes droites formant un rectangle ou un carré. 
On dit aussi que le photographe en cadrant tranche dans la réalité dont il coupe une portion qui deviendra la photo. Voici une autre connivence entre le cadre et le couteau. 
Cette photographie est ce que l'on appelle maintenant une photographie argentique. Deux supports sensibles à la lumière ont été nécessaires pour la réaliser : un négatif et un papier photographique. Deux temps distincts d'impression. Les couteaux ont été utilisés aux deux étapes du procédé. D'abord disposés sur un fond noir, ils ont été photographiés, à distance et en surplomb, aux limites du cadre. Puis dans le labo, l'image négative projetées sur le papier sensible, ils ont été à nouveaux disposés sur le cadre de la projection. Est-ce que ce sont les mêmes ? Ce second jeu de couteau apparaît en photogramme par contact avec le support, donc à l'échelle un. Forcément l'échelle des premiers couteaux est réduite pour pouvoir être circonscrite par les autres. Dans cette photographie parfaitement frontale et quasi plate, du fait des deux échelles, je perçois une perspective, une épaisseur. 
L'image ici se conclue par un geste de désencadrement : on enlève les couteaux qui formaient un cadre sur le pourtour du papier sensible.

Vlatka Horvat, Peripheral Awareness, 2014
John Hilliard, Off Screen #5, 1999
Dans cette photographie, Off Screen, John Hilliard nous cache quelque chose. Un écran de projection obstrue la plus grande partie de l'image, son centre. L'écran est vide, les bords de l'image sont peuplés. Le vide dit : cinéma. Le vide dit : Action oui mais. Une foule de gens attentifs fixent leur regard sur quelque chose qui se passe à l'arrière de l'écran. Entre le dos de l'écran et la grande peinture au mur, il se passe quelque chose digne d'intérêt que nous ne saurons jamais. L'espace même de l'image nous est interdit, la photo ne joue plus de l'espace perspectif pour nous donner l'illusion de pénétrer un lieu donné mais se montre opaque, elle est devenue une cache. L'espace figuratif est à la périphérie, une sorte de cadre où chercher des indices. Il nous reste ce qui déborde de la cache. Un objet comme abstraction (l'écran) et les débords d'une scène comme figuration (l'intrigue). 
L'écran se montre, le voir, pour moi, c'est venir l'habiter sachant que son dos est la face qu'il montre à la scène qui se déroule là. L'écran et la scène ont formé dans le lieu, à l'instant de la prise de vue, un système où chacun pouvait être saisi comme coexistant. Mais dans l'image ne coexiste que la face de l'écran et les bords de la scène, ses spectateurs. 
Cette image n'a pas d'horizons et le hors champs est en son centre. 

On trouve aussi cette relation entre le centre et la périphérie dans le travail de Vlatka Horvat, Peripheral Awareness. Sous forme d'une tension. Une série d'objets ronds ou tubulaires sont disposés sur les bords d'une table ordinaire. La stabilité de l'ensemble paraît précaire, chaque objet est au bord de la chute. L'aspect domestique du meuble contredit la dramaturgie de la chute. 
C'est un objet burlesque, nous assistons à l'évacuation de la table par les objets eux-mêmes, non par accident (le rouleau de scotch est tombé !) mais par préméditation (on veut descendre !). 
La table évacuée, rangée, débarrassée de ses figurines sera-t-elle alors un monochrome, une abstraction, un meuble décoratif ? Et avant cela, de quel genre d'activité témoigne la grande distance sémantique entre les objets convoqués ? Cette activité décentrée est-elle elle-même viable ?

Jean-Philippe Charbonnier, Le sac noir, Roubaix, 1957 - F. Goria, après Ryman, 1988
 Il faut vider le centre des photographies.


dimanche 20 mai 2018

Côté cour, côté jardin : l'Art Ailé


mai 2018, rencontre dna avec David Legrand, De l'univers clos au monde infini 
La première semaine de mai, nous avons mis en place, a l'isdaT, avec David Legrand une base d'échanges stimulante. A partir de la réponse vidéo à un questionnaire-questionnement élaboré par David, chaque jour, temps individuels et collectifs se sont succédés pour faire et parler, pour regarder et écouter dans le même plaisir d'habiter des multiples modes de pensée, portés par les modes de vie et les pratiques, pleins de possibilités de représentations et de perceptions.

Un temps d'engagement et d'action qui, juste avant leur diplôme de troisième année, a proposé aux étudiants-participants une "ouverture en précision et en actes" sur le monde et leur propre puissance.  

De l'univers clos au monde infini

« Le changement nécessaire est tellement profond qu’on se dit qu’il est impossible. Tellement profond qu’on se dit qu’il est inimaginable. Mais l’impossible est à venir. Et l’inimaginable est dû. Qu’est-ce qui était le plus impossible et le plus inimaginable, l’esclavage ou la fin
de l’esclavage. Le temps, le seul qui nous reste est celui de l’impossible et de l’inimaginable. Ceci est notre temps. » Paul B. Preciado



Il y a une idée : on peut créer des œuvres aussi vite que l'esprit créatif. On dit le mot "bleu" à haute voix et la couleur bleue, ou la lumière, apparaît sur la toile, etc. Cela a déjà été utilisé pour éclaircir des pièces et pour ouvrir des portes. Peut-être qu'il n'y aura plus de main-d'œuvre : l'Art Ailé comme imagination ailée. Travaillez sur cela seul ou avec d'autres. Une illustration de cette idée était le manifeste d'action "l'Autrisme" (1962). 

En réalisant cette action les auteurs se posent des questions l'un à l'autre et aussi à chaque spectateur : 
que fais-tu ? 
que penses-tu ? 
et peu importe la réponse, ils ajoutent : 
fais autre chose 
pense autre chose 
 
Robert Filliou, Théorie et Pratique de A à B (extrait)

vendredi 18 mai 2018

Of its Own

Robert Morris, The Box with the Sound of its Own Making, 1961
John Hilliard, Camera Recording its Own Condition (7 Apertures, 10 Speeds, 2 Mirrors), 1971  
Robert Morris :

« J'ai fabriqué la boîte avec des outils à main : marteau, scie, etc. Ça m'a pris trois heures. Au cours de ce travail, j'ai enregistré sur un magnétophone les bruits de la construction. Avant de fermer complètement la boîte, j'y ai disposé un petit haut-parleur. J'ai ménagé un espace sur l'un des côtés de manière à ce que l'on puisse brancher un magnétophone au haut-parleur. De cette façon on pouvait rejouer les sons enregistrés. La taille de la boîte est d'environ 23 x 23 x 23 cm et l'épaisseur du bois d'environ 2 cm.»

«Quand John Cage est arrivé, j'ai mis la pièce en marche ... et là, il ne m'a plus écouté du tout, il s'est assis et il a écouté la boîte pendant trois heures. C'était vraiment impressionnant pour moi.»

Robert Morris a réalisé The Box with the Sound of its Own Making en janvier 1961. C'est un cube constitué de six morceaux de noyer, contenant un haut-parleur qui diffuse, pendant 3h30, les sons émis lors de la fabrication de l'objet. Ce travail est le premier de Morris à mettre en avant un processus (la fabrication avec l'objet fini). C'est en choisissant l'enregistrement sonore (et non pas vidéo par exemple) qu'il permet la co-présence des deux états de l'objet.

Comme dans un film le sonore et le visuel s'imbriquent pour créer une réalité particulière qui implique le spectateur. Ici il y a une disjonction entre une forme géométrique simple (un solide de Platon) qui, bien que concrète (un certain bois, une certaine taille…), est aussi mathématique et générique (un cube) et une forme narrative (le déroulement, avec toutes ses péripéties, de la construction du cube en question). 

N'est-ce pas à l'ouverture de la boîte opaque, à sa déconstruction, que convoque l'écoute de l'enregistrement ?

John Hilliard :

En 1971, John Hilliard réalise Camera Recording its Own Condition (7 Apertures, 10 Speeds, 2 Mirrors). Ici l'appareil photo est à la fois le sujet et le dispositif de la prise de vues. Chaque photo de l'ensemble est prise en associant une vitesse d'obturation et une ouverture de diaphragme. La grille déploie l'ensemble des combinaisons possibles dans l'ordre d'avancement de la bague des diaphragmes pour une vitesse donnée (si on lit horizontalement) ou dans l'ordre d'avancement de la bague des vitesses pour un diaphragme donné (si on lit verticalement). Il en résulte, selon la loi de correspondance des deux bagues, que les images alignées sur chaque diagonale parallèle à celle qui part du coin supérieur droit sont équivalentes en termes d'exposition. La "bonne" photo, selon les critères d'un manuel de photographie, serait l'image présente sur cette diagonale du coin droit. Ou éventuellement celle de la diagonale dessous. 

Cette œuvre donne directement à lire son processus de fabrication grâce à l'utilisation de deux miroirs. Le premier fait face à l'appareil, le second incliné à 45° au-dessus de l'objectif permet de lire le couple vitesse-diaphragme utilisé pour chaque image. La photo se regarde elle-même. Autoportrait aux miroirs. 

L'opérateur exécute pourtant minutieusement le programme intérieur de l'appareil dirait Vilém Flusser, le fait fonctionner. D'image en image, un minuscule changement de réglage fait varier la ressemblance à la surface de la photo. 

Mais alors, le blanc ressemble au noir, non ?

Gary Hill, Klein Bottle with the Image of Its Own Making (after Robert Morris), 2014    
La bouteille de Klein est une surface mathématique fermée, sans bords, pour laquelle il n'est pas possible de définir un intérieur et un extérieur. Elle ne peut pas être représentée dans l'espace à trois dimensions. On peut cependant l'y construire si on accepte qu'elle se traverse elle-même. (Toute représentation de la bouteille de Klein en dimension 3 est donc inexacte.) Le terme bouteille est lui aussi une déformation du mot allemand Fläche (surface) en Flasche (bouteille)

Gary Hill a réalisé un enregistrement vidéo de la fabrication, par un souffleur de verre, d'une (imparfaite) bouteille de Klein. Il montre cette vidéo à "l'intérieur", ou plutôt à travers la bouteille. Il s'agit là d'un objet complexe supportant l'image vidéo, mobile, de sa propre fabrication. L'objet avec l'image, l'imbrication des deux événements visuels étant rendue possible par la transparence du verre. 

L'image déconstruite dans les courbes, dans les reflets et les déformations rend compte, aussi, des conditions de sa projection. La "bouteille-esperluette", tout en liant l'image & l'objet, qui la montre & qu'elle montre, leur donne une communauté de forme fluide déjouant de nombreux paradigmes. 

Il paraît que la bouteille de Klein possède un plongement dans l'espace de dimension 4.

Marcel Duchamp, À bruit secret, 1916/1964
Marcel Duchamp avait un certain goût pour la dissimulation. À bruit secret est un « ready-made aidé » constitué d’une pelote de ficelle serrée entre deux plaques de laiton jointes par quatre longs boulons. Un son métallique et dur se produit lorsque l’œuvre est secouée. 

« Avant que je le termine, Walter Arensberg a mis quelque chose à l’intérieur de la bobine de ficelle ; il ne m’a jamais dit ce que c’était, et je ne voulais pas savoir. C’était une sorte de secret ; il fait du bruit, donc nous l’appelons ready-made à bruit secret et nous l’écoutons. » 

Ready-made contenant le bruit d'un secret de fabrication ?