lundi 22 septembre 2014

La main nécessaire (5)

Kazimir Malévitch, travailleuse, 1933, huile sur toile, 71 X 66 cm
Alfred Stieglitz, Georgia O'Keeffe-Hands, photographie,1917
Kazimir Malévitch, autoportrait, 1933, huile sur toile, 70 X 66 cm
Kazimir Malévitch, portrait d'un jeune, 1933, huile sur toile, 52 X 99 cm
Kazimir Malévitch, Smith, 1933, huile sur toile
Des mains sans objet.


travailleuse, autoportrait, portrait d'un jeune, Smith, 1933
Georgia O'Keeffe-Hands, photographie,1917


Plautilla Nelli, Madonne, XVIe siècle
Alfred Stieglitz, Georgia O'Keeffe-portrait, photographie,1918
La main nécessaire (4)

jeudi 4 septembre 2014

La femme idéale et le soldat en mouvement

Hannah Höch, Pour une fête, 1936
Brassaï, Statue du maréchal Ney dans le brouillard, 193
2

Lev Koulechov :
Mais ce que je considère comme plus intéressant encore, c'est la création d'une femme qui n'a jamais existé. J'ai réalisé cette expérience avec mes élèves. Je tournais la scène d'une femme à sa toilette : elle se coiffait, se fardait, mettait ses bas, ses souliers, passait sa robe... Et voilà : j'ai filmé le visage, la tête, la chevelure, les mains, les jambes, les pieds de femmes différentes, mais je les ai montés comme s'il s'agissait d'une seule femme et, grâce au montage, je suis arrivé à créer une femme qui n'existait pas dans la réalité, mais qui existait réellement au cinéma. On n'a guère écrit sur cette dernière expérience. J'avais conservé le montage très longtemps, il n'a été perdu que pendant la guerre. Et là encore, aucun document photographique n'a subsisté. Tout, tout a été perdu...
(extrait d'un entretien réalisé avec Lev Kouleshov le 14 juillet 1965 à Moscou par Marcel Martin et Jean Schnitzer)

Auguste Rodin :
Vous avez cité tout à l'heure le maréchal Ney de François Rude. Et bien, quand vous passerez devant cette statue, regardez-là mieux encore.
Vous remarquerez alors ceci : les jambes du maréchal et la main qui tient le fourreau du sabre sont placées dans l'attitude qu'elles avaient quand il a dégainé : la jambe gauche s'est effacée afin que l'arme s'offrît plus facilement à la main droite qui venait la tirer et, quant à la main gauche, elle est restée un peu en l'air comme si elle présentait encore le fourreau.
Maintenant considérez le torse. Il devait être légèrement incliné vers la gauche au moment où s'exécutait le geste que je viens de décrire ; mais le voilà quise redresse, voilà que la poitrine se bombe, voilà que la tête se tournant vers les soldats rugit l'ordre d'attaquer, voilà qu'enfin le bras droit se lève et brandit le sabre.
Ainsi, vous avez bien là une vérification de ce que je vous disais : le mouvement de cette statue n'est que la métamorphose d'une première attitude, celle que le maréchal avait en dégainant, en une autre, celle qu'il a quand il se précipite vers l'ennemi, l'arme haute.
C'est là tout le secret des gestes que l'art interprète. Le statuaire contraint pour ainsi dire le spectateur à suivre le développement d'un acte dans un personnage. Dans l'exemple que nous avons choisi, les yeux remontent forcément des jambes au bras levé, et comme, durant le chemin qu'ils font, ils trouvent les différentes parties de la statue représentées à de moments successifs, ils ont l'illusion de voir le mouvement s'accomplir.
(extrait des entretiens avec Auguste Rodin réunis par Paul Gsell, 1911)

Il faut photographier le développement d'un acte à l'intérieur d'un personnage.

dimanche 31 août 2014

Sol, mur, plafond (2)

Frederick Kiesler, International Exhibition of New Theater Techniques, Vienne, 1924
Aujourd'hui la peinture encadrée sur le mur est devenue un cryptogramme décoratif sans vie ni signification, ou bien, pour l'observateur plus sensible, un objet d'intérêt existant dans un monde distinct du sien. Le cadre est immédiatement le symbole et l'agent d'une dualité artificielle entre "vision" et "réalité" ou entre "image" et "environnement", une barrière plastique à travers laquelle l'homme regarde depuis le monde qu'il habite vers un monde étranger dans lequel l'oeuvre d'art mène son existence. Cette barrière doit être dissoute : le cadre, aujourd'hui réduit à une rigidité arbitraire, doit regagner sa signification spatiale et architecturale.

Frederick Kiesler, 1942


Exposition "Weegee : Murder Is My Business" à la Photo League, New York, 1941
(exposition rejouée en 2012 à l'ICP de New York puis au Photomuseum de Anvers)

La série Sol, mur, plafond est un inventaire des différentes manières de montrer les photographies dans l'espace.
La taille, le tirage ou l'impression, le support, son épaisseur, sa rigidité, l'accrochage, l'empilement ou la juxtaposition, donc la visibilité ou pas, poser, lever, coller, appuyer, l'agencement, la nature des rapports, les registres d'images, l'intervention d'autres objets, ou de la couleur, le cadre, ou pas, la pérénité ou la précarité de la présentation, l'utilisation d'une structure portante ou du marouflage, la rigidité de la disposition, son ordre, ou les aléas d'un entassement, hasard ou mesure ... autant de paramètres qui déterminent l'existance des pictures, toutes les manières dont l'image peut prendre corps dans un espace.
(selon W.J.T. Mitchell)

mercredi 27 août 2014

Du cube

Condensation Cube, Hans Haacke, 1963-65 - Plexiglas - 76 cm
Die, Tony Smith, 1962 - acier - 183 cm (6 pieds) de côté
Mètre cube d'infini, Michelangelo Pistoletto,
1966 - 6 miroirs et ficelle - 120 cm    
C'est fou ce que peut promettre l'intérieur d'un cube ! Et les différents types d'échanges qui se font entre intérieur et extérieur. Toutes les façons de passer par les surfaces. Surfaces intérieures vues ou supposées et surfaces extérieures tactiles, optiques ou mentales.

Il faut que l'intérieur et l'extérieur soit deux hors-champs du cube.

Idem - tailles approximativement respectées
Die, Tony Smith, 1962 - acier - 183 cm (6 pieds) 

Il s'agit d'une pièce compliquée. Elle renvoit à trop de choses pour que l'on en rende compte de façon cohérente. J'ai décidé de la faire après avoir regardé Free Ride pendant quelque temps. C'est de là qu'elle provient réellement. (...) Six pieds, cela suggère entre autres choses que l'on est cuit. Une boîte longue de six pieds. Six pieds sous terre. Je n'ai pas fait de dessin ; je me suis contenté de décrocher le téléphone et de passer commande.

Die entraîne une multitude d'associations de nature culturelle ou intime, en une chaîne proliférante et apparemment infinie. C'est le contraire d'un objet spécifique, le démenti absolu et définitif à l'idéologie du what you see is what you see (qui n'est du reste que la version tough, arrogante, du "un sou est un sou" cher aux épiciers). On sait que Smith donnait des titres à ses oeuvres seulement lorsqu'elles étaient achevées, tentant par une espèce d'anamnèse de retrouver quelque chose du processus de téléscopage inconscient qui les avait suscitées. Le titre donc avant de suggérer, confirme. Pour le spectateur il est un indice de ce que l'oeuvre est toute entière traversée par une pulsion qui contredit l'impression de maîtrise et de contrôle total si facilement engendrée par un volume géométrique exécuté en usine. Die, c'est bien sûr en anglais le radical du verbe "mourir" ainsi que sa forme impérative ("meurs !"), mais aussi le "dé" (le singulier de dice, "les dés" - et l'on dit ausi dice with death, ce qui veut dier "risquer sa vie"). Difficile devant l'oeuvre, de ne pas saisir physiquement son potentiel d'étrangeté mortuaire, même sans le titre. Cela tient bien sûr à la couleur du cube, mais aussi avant tout à ses proportions, qui en font quelque chose que l'on éprouve alternativement comme juste un peu trop grand ou juste un peu trop petit : c'est bien évidemment un cube, mais on ne peut en apercevoir plus de deux faces en même temps, et l'on oscille devant lui entre la certitude et l'impossibilité d'assurer notre jugement.
Jean-Pierre Criqui, Trictrac pour Tony Smith in Artstudio n°6

Condensation Cube, Hans Haacke, 1963-65 - Plexiglas -76 cm 

J'ai partiellement rempli des contenants en Plexiglas de forme géométrique simple avec de l'eau et je les ai scellés. La pénétation de la lumière réchauffe l'intérieur des boîtes. Puisque la température intérieure est donc toujours plus élevée que la température ambiante, l'eau contenue se condense : un voile délicat de gouttes commence à se développer sur l'intérieur des parois. Dans un premier temps, elles sont si petites que l'on ne distingue les gouttes qu' à une distance très rapprochée. Les gouttes grandissent, d'heure en heure, les plus petites se combinent avec d'autres plus grandes. La vitesse de croissance dépend de l'intensité et de l'angle de pénétration de la lumière. Après une journée, une couverture dense de gouttes clairement définies s'est développée et toutes reflètent la lumière. Avec la poursuite de la condensation, quelques gouttes atteignent une telle taille que leur poids dépasse les forces d'adhérence et elles coulent alors le long des parois en y laissant leur trace. Cette trace commence à converger avec d'autres. Des semaines plus tard, des traces variées, courant côte à côte, se sont développées. Selon leur âge respectif, elles sont faites de gouttes de différentes tailles. Le processus de condensation est sans fin.

L'apparence de la boîte change lentement mais constamment sans jamais se répéter. Les différents états sont comparables à ceux d'un organisme vivant qui réagit de façon flexible à son environnement. L'image de la condensation ne peut pas être précisément prévue. Elle change librement, liée uniquement à des limites statistiques. J'aime cette liberté. 

Hans Haacke, 1965

Mètre cube d'infini, Michelangelo Pistoletto, 1966 - 6 miroirs et ficelle - 120 cm 

Dans le Mètre cube d'infini, il n’y a pas seulement deux miroirs mais six ; ils forment un cube avec les surfaces réfléchissantes à l’intérieur. Les miroirs délimitent un espace entre eux et c’est cet espace qui se reproduit à l’infini. Cette œuvre est représentative de la série entière des Objets en moins. L’effet miroitant dans le cube n’est pas visible. On entre dans l’œuvre exclusivement avec l’imagination et par l’exercice mental. 
Pour quelle raison le Mètre cube d'infini est-il si représentatif des Objets en moins ? L’infini est inclus dans un corps fini. Dans le cube, l’infini se produit de façon impalpable, mais il a besoin d’un espace physique pour exister et ce corps fini a la fonction de produire l’infini. L’infini produit ce corps particulier pour s’y incarner. Le Mètre cube d'infini est l’immatérialité de l’infini, moins ce corps matériel. Donc le cube est : l’infini - 1. En effet tous les objets sont la totalité moins 1. Voilà le pourquoi des Objets en moins.
Michelangelo Pistoletto


Negative Sculpture, Carl Andre, 1958
"A thing is a hole in a thing that is not." dit Carl Andre

Carl Andre démontre, en perforant un bloc de résine acrylique transparent, qu'un espace vide peut engendrer une forme.


Two Cubes (Demonstrating the Stereometric Method), Naum Gabo, 1930    

Naum Gabo a utilisé ce travail pour illustrer son essai "Sculpture : Taille et Construction dans Espace" dans l'anthologie Cercle. Les deux cubes montrent deux façons de définir l'espace dans une sculpture - l'une utilise la masse solide tandis que l'autre exprime la forme par l'espace intérieur. Cette dernière était le concept clé des constructions de Gabo; il cherchait à occuper l'espace avec un objet visible sans circonscrire ce dernier. L'espace intérieur était un exemple de ce que Gabo appelait  L'idée Constructive, par laquelle les frontières entre l'objet et la perception de cet objet par l'artiste ont été dissoutes, ainsi "l'art devient réalité"

Les Cubes ont des Racines, Richard Monnier, 2014

Les dessins et les sculptures intitulés Les Cubes ont des Racines, sont construits point par point, ligne après ligne, surface après surface, sans tirer les bénéfices de cette capacité qui permet aux esprits « perspicaces » selon Descartes, de se représenter spontanément une figure sans avoir à en reconstruire mentalement les différentes parties. Élément après élément, je construis un cube qui, contrairement aux figures que le philosophe « peut voir par intuition », n'est pas « quelque chose d'un et de simple » . Soit une ligne de 10 unités numérotées de 1 à 10, soit un carré fait de 10 de ces lignes, chaque unité étant alors numérotée de 1 à 100 , soit un cube fait de 10 de ces carrés superposés, chaque unité étant numérotée de 1 à 1000 ; je repère à l'intérieur de ce cube, les unités qui sont les cubes des 10 premiers nombres entiers : le 8, le 27, le 64, le 125, le 216, le 343, le 512, le 729, le 1000 et je trace un trait qui les relie entre elles.

Chacun a pu observer, lorsque son ordinateur exécute trop de taches simultanément, la lenteur d'affichage d'une image, ligne après ligne. Ce moment d'attente nous rappelle que l'ordinateur calcule pixel après pixel les images que nous sommes habitués à percevoir d'emblée comme une vue à travers une fenêtre. Loin du « vertige des virtualités » comme disent les journalistes à propos des nouvelles technologies, le balayage ligne après ligne qui permet de constituer une surface ressemble plutôt au va et vient du cheval de trait qui laboure son terrain, sillon après sillon. Même quand il exécute une opération tous les 60ème de seconde, l'ordinateur n'est toujours qu'une bête de somme.

vendredi 1 août 2014

Travail en une seule prise



Projet inachevé de Harun Farocki :

est un projet que nous - Antje Ehmann et Harun Farocki - avons débuté en 2011. Nous avons initié des workshops dans 15 villes autour du monde, dans lesquelles les vidéos sont produites. Depuis février 2013, nous mettons en place également une série d'expositions qui montrera les résultats de certains workshops dans un contexte plus large. Le projet se terminera au printemps 2015 avec deux expositions conclusives à Berlin et à Boston.

Contraintes
La tâche des workshops est de produire des vidéos de 1 à 2 minutes, réalisées en une seule prise. La caméra peut être statique, faire un panoramique ou un travelling - seules les coupes ne sont pas permises.

Travail
Le sujet de l'enquête est "le travail" : payé et non payé, matériel et immatériel, riche de tradition ou entièrement nouveau. Dans certains pays africains une famille entière vit de la culture d'une minuscule bande de terre longeant l'autoroute. Dans beaucoup de pays européens les fermiers survivent en laissant leur sol en jachère, sous le contrôle des images satellites.

Camera Work
Les workshops conduisent droit aux bases formelles de la cinématographie et soulèvent les questions essentielles pour le processus de tournage lui-même. Presque toutes les formes de travail sont répétitives. Comment peut-on trouver un commencement et une fin pour les enregistrer ? La caméra doit-elle être fixe ou en mouvement ? Comment filmer la chorégraphie d'un flux de travail en une seule prise de la façon la plus intéressante ? Le résultat des workshops le montre : une prise de 1 ou 2 minutes peut déjà créer une narration, du suspense ou une surprise. Et c'est ce que nous aimons dans beaucoup de ces vidéos.

Le catalogue en ligne
Le catalogue en ligne est une archive constituée de toutes les vidéos achevées provenant de tous les workshops. Ce n'est pas une sélection de nos vidéos préférées, mais une documentation de tout ce qui a été produit.

Ouvrir les yeux
Avec une série de workshops se tenant dans 15 villes autour du monde, Labour in a single shot vise à s'impliquer plus profondément et à répondre à la spécificité de chaque ville ou région où le travail a lieu. Dans chaque ville, chaque jour, nous voyons toutes sortes de travail. Cordonniers, serveurs et cuisiniers, laveurs de vitres, artistes tatoueurs ou chiffonniers. Mais la plupart de ces activités ont lieu derrière des portes closes. Souvent le travail est non seulement invisible, mais aussi inimaginable. C'est pourquoi il est vital de se livrer à des recherches, pour ouvrir les yeux et se mettre en marche : où le voyons-nous et de quelle sorte de travail s'agit-il ? Qu'arrive-t-il dans le centre d'une ville, qu'est-ce qui apparaît à la périphérie ? Qu'est-ce qui est caché ? Qu'est-ce qui est caractéristique et qu'est-ce qui est inhabituel en ce qui concerne la ville en question ? Quel processus de travail pourrait être un défi cinématographique intéressant ?

Utiliser la vidéo comme le film
Nous puisons dans la méthode des premiers films du XIXe siècle, comme La sortie de l'usine Lumière ou L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat des frères Lumière pour retrouver quelque chose de leur finalité. Ces premiers films étaient faits en une seule prise continue. Ils disaient : chaque détail du monde en mouvement vaut la peine d'être considéré et enregistré. Ils étaient contraints à un point de vue fixe alors que, de nos jours, les films documentaires contemporains ont souvent tendance à aligner les prises les unes après les autres en une mixture cinématographique confuse.
A l'opposé, un film en une seule prise combine la prédestination et l'ouverture d'esprit, le concept et la contingence.

Les travailleurs quittant leur lieu de travail dans 15 Villes
Une partie du projet est aussi la production de remakes des Lumière - traduits en termes contemporains - dans chaque ville de workshop. Où les voyons-nous et quelle sorte de travailleurs quittent encore leur lieu de travail ?

traduction fg

à consulter en détail sur le site : 

Livres de Harun Farocki en français : 


Page du site du projet de Antje Ehmann et Harun Farocki, Labour in a Single Shot, 2011 …

lundi 21 juillet 2014

Les Ténèbres de midi



Ad Reinhardt, diapositives, 1952-1967

Pendant les vingt dernières années de sa vie, Ad Reinhardt a rassemblé une collection de plus de 12000 diapositives qu'il projetait au cours de conférences dans son appartement, les maisons de ses amis et le "Artists'Club" (où lui et ses collègues se rencontraient souvent pour débattre sur l'art) ou qui lui servaient à présenter, à Brooklyn et au Hunter College à New York, des panoramas de l'histoire de l'art universelle. Il a pris la plupart de ces photographies avec son Leica 35 mm au cours de voyages autour du monde entrepris entre 1952 et l'année de sa mort en 1967; d'autres images ont été tirées de magazines et de collections de musées. Il a lui-même réuni beaucoup de ces diapositives, avec l'aide de sa fille Anna, recadrant parfois les images au scotch. Les diapositives étaient conservées dans 56 boîtes en métal et en plastique stockées dans son atelier, étiquetées selon des classifications très générales comme "la Chine antique" ou "le Mexique"; un certain nombre de ces boîtes sont restées dans l'ordre correspondant à la dernière utilisation qu'en a fait Reinhardt au cours d'une de ses nombreuses conférences, mélangeant avec enthousiasme les lieux géographiques et les époques.
Alors que Reinhardt est surtout connu comme peintre de toiles abstraites, sombres et minimales, il s'est toute sa vie intéressé à la photographie. Il a servi dans la marine comme photographe pendant la Seconde guerre mondiale et, au cours de sa carrière, a exploré la relation formelle et théorique entre le potentiel mécanique des "images" (dessins animés, photographies, film) et l'accomplissement pur de l'acte de "peindre" (l'apothéose de sa pratique, l'abstraction). En 1952, Reinhardt est allé une première fois en Europe, avec le critique Martin James, pour voir de l'art; il a voyagé en Espagne, en Grèce, à Amsterdam, à Londres, à Paris, à Glasgow, à Rome, à Munich et à Nuremberg; en Inde, en Asie, au Japon, en Iran, en Irak et en Égypte; partout en Europe; en Turquie, en Syrie et en Jordanie; dans le Yucatan; puis à Londres, à Tokyo, à Rome et à Montréal - pour ne donner qu'une liste chronologique partielle des voyages qu'il a réussi à entreprendre tout en ayant une famille, en faisant de l'art et en enseignant. Il a pris des photos tout au long de ces périples, y compris autour de sa ville natale, New York, juxtaposant chefs-d'œuvres et trottoirs, rampes de bateaux et pyramides. "J'ai eu besoin de temps pour trouver davantage de choses vers lesquelles braquer mon appareil photo." a-t-il écrit à Thomas Merton au moment de rendre visite à son ami, moine trappiste, dans le Kentucky. L'activité d'archivage et de commentaires de Reinhardt démontre un appétit réel et non payé de retour pour les images, prises avec ce qu'il appelait sa "boîte magique." Il voulait partager ce qui était en jeu : "la Prochaine fois que je viens, j'apporte un projecteur et je vous montre les merveilles du monde," écrit-il à Merton.
Comme dans tous les aspects de sa pratique artistique, l'engagement de Reinhardt dans la photographie était techniquement, intellectuellement et esthétiquement rigoureux, il fallait que lui et nous y voyons davantage. "Chaque expédition destinée à traquer les diapositives était organisée avec tout le soin et la recherche d'une excursion scientifique du XIXe siècle. Ad choisissait sa destination puis étudiait la situation. Aucune ruine ou fragment de ruine, aucun débris de vélin n'était assez petit pour échapper à ses remarques. Le style était partout." rapporte Dale McConathy, ancien étudiant et historien d'art. Le résultat était une série d'images inattendues rimant et échangeant des caractéristiques communes trouvées dans des oeuvres célèbres et des monuments aux murs de briques, des moulins à vent, des bouches d'incendie et des gratte-ciel, de l'Oregon à l'Asie. Beaucoup de diapositives ont d'évidentes affinitées avec la composition de ses peintures : une vue centrée avec un fort contraste de lumière, absence de figure mais subtilité schématique. Si la figure a été bannie des peintures de Reinhardt après 1939 et n'est que rarement présente dans ses clichés, Reinhardt jouait avec les significations corporelles et érotiques d'objets banals, de motifs et de vues recadrées qu'il photographiait, utilisant l'idée même d'accumulation des associations à des fins humoristiques. (Une des séries de diapositives parvient à faire rimer les fesses de diverses statues avec des sculptures incurvées et des objets urbains fonctionnels, comme les bouches d'incendie arrondies.)
En centrant la prise de vue Reinhardt a créé une vision perspective très spécifique. A tel point que Robert Morris voyait Reinhardt lui-même comme l'appareil photo. "C'était son oeil à travers l'appareil photo et son utilisation de l'appareil photo. Bien qu'il n'ait jamais vraiment souligné ça, ni même parlé de ça… l'histoire de l'art devenait très personnelle à travers les yeux d'Ad Reinhardt." C'est évident également dans les prises de vue montrant Reinhardt "sur le terrain", tout autour du monde, dans des poses jouant elles-mêmes comme des répétitions amusantes de la forme et de la vision centrée : se tenir droit et mince devant un obélisque, ou dans la même courbe en s qu'une statue parisienne.
La conception de l'oeuvre comme partie d'un continuum remonte à l'invention de l'histoire de l'art. Les diapositives ont d'abord été utilisées pour enseigner la peinture et la sculpture dans les universités des années 1880; dans les années 1920 la plupart des institutions avaient créé des diapothèques. Improvisant sur cet héritage et s'inscrivant dans l'essor de l'usage privé de la photographie aux Etats-Unis après la guerre, Reinhardt s'est approprié le diaporama. Il parlait de ces conférences comme de "non-événements" — elles étaient souvent tout à la fois les parodies des "happenings" d'avant-garde, dont New York était également le théâtre à cette époque, et des traditionnels cours d'histoire de l'art universitaires. Elles étaient affectueusement appelées "les ténèbres de midi" (darkness at noon)
Reinhardt organisait ses présentations pour contrarier les attentes et même épuiser son public. (Il a montré, un jour, plus de 2000 diapositives au "Artists'Club", dans une séance qui commençait à 22h00.) "Il était assis avec le projecteur sur les genoux, glissant les diapositives dans le chariot, improvisant au fur et à mesure", décrit Dale McConathy. "Son commentaire relevait tantôt de l'histoire de l'art, tantôt de la parodie malicieuse du journal de voyage." Le catalogue apparemment infini de Reinhardt reflétait son intérêt pour deux théories de classification artistique influentes dans l'après-guerre : Le Musée sans murs d'André Malraux et le cadrage des objets et de l'histoire de George Kubler dans Formes du temps.
Les diapositives suggèrent un champ de travail beaucoup plus protéiforme qu'on ne l'imagine au premier abord, dans lequel des affinités formelles et théoriques importantes peuvent se dessiner entre les peintures iconiques de Reinhardt et ses projets qui, quoique prolifiques, sont davantage périphériques, comme les diaporamas, les bandes dessinées-collages et l'écriture. Le dispositif des diaporamas était une mise en valeur productive de ses peintures. Reinhardt plonge le spectateur de ses conférences dans un espace obscur, où la lumière apparaît et disparaît, tout comme dans les descriptions de ses peintures noires quand il envisage la "promesse d'une tache de lumière" contenue dans le travail, lumière associée avec provocation dans chacun des cas soit à "voir dans le noir" soit à être dans le noir.
 Mais tandis que les peintures noires de Reinhardt retiennent leur lumière dans une pénombre possessive, exigeant du temps pour les voir, les diapositives dévoilent avec audace leurs images en se succédant rapidement dans la lumière. Ses conférences diapos ont été très prisées au moment même où il s'est tourné vers la peinture exclusive des toiles noires, montrant la pureté "ultime" de ces toiles qui se voulaient "invisibles" — impossible à reproduire correctement sur une photographie ou une diapositive. Pour quelqu'un qui à la même période travaillait avec une palette à ce point réduite et prédéterminée, ses archives photographiques occupent une position également extrême dans le multiple et le coloré.
Considérer les diapositives de Reinhardt, c'est aussi repenser les résonances de sa pratique dans notre présent. Même si Reinhardt lui-même a minimisé la photographie dans les récits officiels, ses voyages à grande échelle et les milliers de diapositives méticuleuses qu'il y a réalisées, aussi bien que la présence officieuse de la photographie à travers de nombreux textes, suggèrent une histoire différente. L'importance des diapositives ne réside pas seulement dans l'interprétation isolée d'une portion donnée du Modernisme, mais aussi dans l'articulation personnelle d'une manière d'assumer et de retravailler ce Modernisme continuellement.
Les archives photographiques de l'art universel de Reinhardt et leur déploiement unique ont eu une influence indélébile sur la génération suivante d'artistes, notamment sur Sol LeWitt et Robert Smithson, et montre un engagement visionnaire dans les questions de saturation d'images et le critère de l'histoire à l'oeuvre dans les projets artistiques les plus ambitieux d'aujourd'hui.
Prudence Peiffer, traduction F.Goria et P. Poyet
Aby Warburg, bibliothèque, fiches