jeudi 7 mai 2020

Phrases-femmes (2)

D'après les études de cyclographe de Lillian Gilbreht, 1951  
Mike Mandel, série Making Good Time, Changer une couche, 1985
Voici une autre catégorie de phrases-femmes. 

Déjà devant les gravures de l'Encyclopédie ou les photos de Frances B. Johnston, je me disais : ça tient de la photo d'action ! même si tout est arrêté. Les photos de Lillian Gilbreth ou celles de MikeMandel sont enregistrées pendant tout le temps de l'action décrite par le titre. Une pose longue et un graphe spatial qui écrit dans l'espace le trajet de mains bien occupées à la tâche qui leur est assignée.

Atsuko Tanaka, Robe électrique, 1957
La démonstration de Lillian Gilbreht sert à démontrer les avantages des plats précuisinés dans l'économie de temps et d'énergie de la femme moderne. La démonstration de Mike Mandel sert à démontrer le ridicule du mythe de l'efficacité. La démonstration de l'artiste Atsuko Tanaka dans sa robe électrique sert à démontrer un désir immanent de transmutation.
De l'économie à la dépense.

mercredi 6 mai 2020

Une phrase dans l'image

Frances B. Johnston, African American students in mattress-making class, Tuskegee Institute, 1902 - L'Encyclopédie, vignette de la planche : éventailliste, Planches, Tome IV, 1765
Pourquoi, quand je regarde une planche de l'encyclopédie de Diderot ou une photo de Frances B. Johnston, ai-je l'impression qu'une phrase est écrite dans l'image ?

Frances B. Johnston : Équations et figures


Frances B. Johnston, Five men making butter in a class at Hampton Institute, Hampton,1899 - L'Encyclopédie, vignette de la planche : Perruqier, Barbier, Planches, Tome VIII, 1771
Frances B. Johnston, Printing press room, Carlisle Indian School, Carlisle, 1901 - L'Encyclopédie, vignette de la planche : Imprimerie en lettres, Planches, Tome VII, 1769
On ne trouve pas de descriptions des photos de Frances B. Johnston comme on peut en trouver des planches de l'Encyclopédie. Les protagonistes n'ont pas de "titres" comme ceux des scènes de l'Encyclopédie (colleuse, ouvrière qui colle le papier en l'imbibant de colle avec une éponge, leveuse qui sépare les unes des autres, les doubles feuilles collées, pour les étendre sur les cercles afin de les faire sécher, étendeuse, ouvrière qui prend les cercles que la leveuse lui fournit et les accroche aux clous-à-crochet de l'étendoir, coupeuse, ouvrière qui après que les papiers sont secs, prend les cercles les uns après les autres et en détache les papiers qu'elle empile sur une table, arrondisseuse, ouvrière qui avec des ciseaux rogne ou arrondit deux des angles du papier) car elles ne représentent momentanément qu'une des étapes d'un processus de fabrication que chacune, hors image, peut réaliser dans son ensemble. 

Si la photo peut être comparée à la vignette de la planche encyclopédique, elle n'est pas juxtaposée aux dessins des objets isolés et figés dans leur essence. Le monde des objets est devenu accessoire et c'est la mécanique collective qui est montrée et illustrée. L'accent mis sur l'observation des détails qui constituait le bas des planches est intégré à l'image de par la nature même de la photographie par essence descriptive.

L'Encyclopédie, vignette de la planche : BoulangerPlanches, Tome II, 1763L'Encyclopédie, vignette de la planche :  Pâtissier, Planches, Tome VIII, 1771
L'Encyclopédie n'a de cesse de familiariser le monde des objets (qui est sa matière première), en y adjoignant le chiffre obsédant de l'homme. (...) L'image encyclopédique est humaine, non seulement parce que l'homme y est figuré, mais aussi parce qu'elle constitue une structure d'informations. (...) Dans la partie supérieure, ou vignette, l'objet (et ses variétés) est saisi dans une scène vivante (généralement une scène de vente ou de confection, boutique ou atelier), enchaîné à d'autres objets à l'intérieur d'une situation réelle : on retrouve ici la dimension syntagmatique du message (...) 

Voici une planche de métier (le pâtissier) : en bas, l'ensemble des instruments variés, nécessaires à la profession; dans cet état paradigmatique, l'instrument n'a aucune vie : inerte, figé dans son essence, il n'est qu'un schème démonstratif (...) ; en haut, au contraire, le fouet, le hachoir (les pâtissiers faisaient des pâtés en croûte), le tamis, la bassine, le moule sont dispersés, enchaînés, « agis » dans un tableau vivant, exactement comme les «cas» distingués par la grammaire sont ordinairement donnés sans qu'on y pense dans le discours réel, à cette différence près que le syntagme encyclopédique est d'une extrême densité de sens; en langage informationnel, on dira que la scène comporte peu de «bruits».

La vignette, chargée d'un sens disséminé, se présente toujours un peu comme un rébus : il faut la déchiffrer, repérer en elle les unités informatives. Du rébus, la vignette a la densité même : il faut que toutes les informations rentrent de force dans la scène vécue (d'où, à la lecture, une certaine exploration du sens) ; (...) l'image est bourrée de significations démonstratives (...) 

Cependant la vignette, condensé de sens, offre aussi une résistance au sens, et l'on peut dire que c'est dans cette résistance que paradoxalement le langage de la planche devient un langage complet, un langage adulte. Il est en effet évident que pour un lecteur de l'époque la scène elle-même comporte souvent très peu d'informations neuves : qui n'avait vu une boutique de pâtissier, une campagne labourée, une pêche en rivière ? La fonction de la vignette est donc ailleurs : le syntagme (puisque c'est de lui qu'il s'agit) nous dit ici, une fois de plus, que le langage (à plus forte raison le langage iconique) n'est pas pure communication intellectuelle : le sens n'est achevé que lorsqu'il est en quelque sorte naturalisé dans une action complète de l'homme ; pour L'Encyclopédie aussi, il n'y a de message qu'en situation. 

La vignette n'a pas seulement une fonction existentielle mais aussi, si l'on peut dire, épique ; elle est chargée de représenter le terme glorieux d'un grand trajet, celui de la matière, transformée, sublimée par l'homme, à travers une série d'épisodes et de stations. (…) L'Encyclopédie témoigne donc constamment d'une certaine épopée de la matière, mais cette épopée est aussi d'une certaine façon celle de l'esprit : le trajet de la matière n'est autre chose pour l'encyclopédiste, que le cheminement de la raison : l'image a aussi une fonction logique. 

On le voit, la poétique encyclopédique se définit toujours comme un certain irréalisme. C'est la gageure de l'Encyclopédie (dans ses planches) d'être à la fois une œuvre didactique, fondée en conséquence sur une exigence sévère d'objectivité (de « réalité ») et une œuvre poétique, dans laquelle le réel est sans cesse débordé par autre chose (l'autre est le signe de tous les mystères).

Fragments extraits de Roland Barthes, Les Planches de l'Encyclopédie, Nouveaux essais critiques, 1964
Frances B. Johnston, Laundry Shop, Hampton Institute,1899
Frances B. Johnston, Shoes making, Hampton Institute,1899

lundi 20 avril 2020

Excés de surface

Bernard Voïta, sans titre, 1988
Bernard Voïta, sans titre, 1988
Alberti conseillait au peintre d'interposer un voile transparent, l'intersecteur, entre lui et le spectacle qu'il voulait peindre, pour y reporter le contour des objets. Dans les photos de Bernard Voïta, l'espace entier est occupé à la fabrication de ce plan pour le point de vue de l'appareil. Pas de manipulation numérique de l'image, la phtoto est analogique. 
J'imagine les nombreuses vérifications : un peu plus loin, encore à droite, plus près… L'appareil est le lieu d'où on vérifie une géométrie qui est surtout une intention de géométrie. Quelle patience ! Quelle bricole ! Une cale, un fil, un léger basculement. Tous ces allers-retours de part et d'autre de l'optique. Quel tour ! Le tour que prennent les choses (leur disposition) et le truc (ça tient !) L'image qui en sort (du déclic) est le fruit d'une longue fréquentation des objets, du plaisir d'en être (être parmi les choses) et d'une fatigue qui arrive au bout de toutes les dispositions (au bout et à bout) la photo ouf.

Bernard Voïta, Caméra VIII, I et VI, 2003-2011  
Bernard Voïta, Caméra V et IV, 2003-2011, Digital print, 280 x 250 cm
Quand vous regardez un tableau ou une photo, vous avez certainement une vue d'ensemble, mais qu'est-ce qu'on voit quand on voit l'ensemble ? J'aimerais le savoir. On perçoit l'ensemble, mais quand on commence à regarder, l'œil va s'attacher à certains éléments. Il va non pas découper physiquement, mais isoler, mettre en relief, avec une zone de flou autour, des éléments qui sont des détails. Mais ce ne sont plus les mêmes que les premiers. 
Daniel Arasse, Histoires de peinture, 2004

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Les photos en noir et blanc montrent ce fait : elles sont grises, ce sont des images de la théorie. 
En effet, elles traduisent la théorie optique en images ; ce faisant, elles chargent cette théorie de magie et encodent des concepts tel que ceux de "noir" et de "blanc" en état de choses. Les photos en noir et blanc sont la magie de la pensée théorique, dans la mesure où elles transforment le discours théorique linéaire en surfaces. Là réside leur beauté propre, qui n'est autre que la beauté de l'univers conceptuel. 
Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, 1993

Bernard Voïta, Jalousie, 2017, Métal laqué, 80 x 60 x 7 cm (fermé)
Bernard Voïta, Jalousie I et II, 2017, Métal laqué, 180 x 130 x 7 cm (fermé)   
Certains appareils photo s'ouvrent. On déploie le soufflet. Parfois on zoome et l'objectif s'étire vers l'avant. À l'allumage d'un compact numérique, l'objectif sort du boîtier. Tout un rituel de dépliage précède la prise de vue. Une avancée !

Bernard Voïta, sans titre, 1990-1991,138 x 138 cm