vendredi 13 février 2015

La main nécessaire (6)

Angels Ribé - Six possibilités d'occuper un espace donné, 1973, six photographies 51,5 x 55,5 cm    

Giuseppe Penone - Livre, poussière,piège, main, 1972
Hélène Almeida - Sente-me, 1979,  quatre photographies     
Claude Closky - 120 mains, 1993, C-print, collage, 200 x 70 cm (détail)    
Six, deux, quatre, vingt-quatre, cent vingt...mains


Angels Ribé - Six possibilités d'occuper un espace donné, 1973, six photographies 51,5 x 55,5 cm
Giuseppe Penone - Livre, poussière,piège, main, 1972
Hélène Almeida - Sente-me, 1979,  quatre photographies
Claude Closky - 120 mains, 1993, C-print, collage, 200 x 70 cm (détail)


Françoise Goria, Archéologie de la photographie (9)
La main 'mesure 2' ,1988-2013, vingt-quatre photos couleurs

mercredi 4 février 2015

Photographies verbales

Deux livres : Blaise Cendrars, Kodak, 1924
Clark Coolidge, Polaroid, 1975

En 1924, au Brésil, Blaise Cendrars corrige les épreuves de Kodak, qui sera publié dans l'année chez Stock. L'ouvrage est sous-titré (documentaire) au singulier.

A la demande de la "Kodak C°" l'ouvrage sera rebaptisé Documentaires lors de sa réédition en 1944.
"... Sur notre objection que ce nom était celui d'un objet courant dans le commerce, que d'ailleurs cela ne pouvait lui faire que de la publicité, elle nous a répondu qu'elle est propriétaire du nom "Kodak" et que l'emploi à tort et à travers de ce mot, loin de lui servir de publicité, lui nuisait au contraire en l'écartant des emplois précis de produits vendus par sa firme. (...) Qu'importe un titre. La poésie n'est pas dans un titre mais dans un fait, et comme en fait ces poèmes, que j'ai conçus comme des photographies verbales, forment un documentaire, je les intitulerai dorénavant Documentaires. Leur ancien sous-titre. C'est peut-être aujourd'hui un genre nouveau." B.Cendrars

Le livre organisé en dix séquences nous embarque pour un trajet géographiquement illogique mais organisé, composé, comme un montage cinématographique. Les séquences peuvent s'enchaîner par fondus (brouillard, rideau de brousse) ou ellipse (panoramique vers le ciel).

Les poèmes de Kodak, comme le révèle Cendrars, ont été « taillés à coups de ciseaux », la plupart dans un des romans de son ami Gustave Lerouge, Le mystérieux docteur Cornélius. La chasse à l'éléphant est relatée à la première personne et constitue un segment autonome d'une provenance étrangère à Gustave Lerouge. C'est dans le livre de Maurice Calmeyn sur les chasses au Congo que Cendrars a chassé l'éléphant. Il écrit dans Trop c'est trop, que les onze poèmes sur la chasse aux éléphants que contient Documentaires "ne sont le produit ni du chasseur d'images ni du cinéaste" mais sont "d'authentiques photographies verbales". En effet il les a découpés dans Au Congo belge.

Cendrars (ancien assistant d'Abel Gance) monteur de "photographies verbales", sélectionne certains passages, les regroupe et les interpole. Il élague, téléscope les fragments. Il supprime les commentaires lyriques, les superlatifs. Il transpose, réduit les énoncés au présent. Il remplace, complète.

-----------------


Du campement nous entendons des éléphants dans la forêt
Je garde un homme avec moi pour porter le grand kodak
A douze mètres je distingue mal une grande bête
A côté d'elle il me semble voir un petit
Ils sont dans l'eau marécageuse
Littéralement je les entends se gargariser
Le soleil éclaire en plein la tête et le poitrail de la grande femelle maintenant irritée
Quelle photo intéressante a pu prendre l'homme de sang-froid qui se tenait à côté de moi

Blaise Cendrars, Chasse à l'éléphant (IV) , Kodak, Stock,1924

Au Congo Belge, Maurice Calmeyn :
Juillet 1er
"Départ à 5 h 3/4. Sur la route d'Angou, àune demi-heure du campement, nous entendons des éléphants dans la forêt que nous longeons. Gardant un homme avec moi pour tenir mon kodak, je fais faire une battue par les cinq autres [...]. J'avance avec un seul homme et l'appareil. A douze mètres, je distingue mal une grande bête; à côté d'elle il ma semble voir un petit. Ils sont dans l'eau marécageuse; il y a un instant, on les entendait se gargariser littéralement" (p308) [...]. "Lorsque j'ai tiré, nous étions à la lisière d'une petite clairière et le soleil de 10 heures éclairait en plein le mur de feuillage d'où émergeaient, à sept mètres, le poitrail et la tête de la grande femelle irritée. Quelle photographie intéressante eût pu prendre un homme de sang-froid se tenant à côté de moi !" (p330). 
------------------

Nous entendons un troupeau

Il est dans une clairière

Les herbes et les broussailles y atteignent cinq à six mètres de haut

Il s'y trouve aussi des espaces restreints dénudés

Je fais rester mes trois hommes sur place chacun braquant son Bell-Howel

Et je m'avance seul avec mon petit kodak sur un terrain où je puis marcher sans bruit
Il n'y a rien d'aussi drôle que de voir s'élever s'abaisser se relever encore

Se contourner en tous sens

Les trompes des éléphants

Dont la tête et tout le corps immense demeurent cachés

Blaise Cendrars, Chasse à l'éléphant (VIII) , Kodak, Stock, 1924

Au Congo Belge, Maurice Calmeyn
Juillet 27
"Vers 7 heures nous entendons le troupeau; il est dans une clairière; les herbes, les broussailles y atteignent cinq et six mètres de haut, mais heureusement il s'y trouve aussi des espaces restreints dénudés. Je fais rester mes trois hommes en place et m'avance seul dans un terrain où je puis marcher sans bruit et assez rapidement. Rien de plus bizarre de voir s'élever, s'abaisser, se relever encore, se contourner en tous sens, prenant toutes les formes, les trompes des éléphants dont la tête, la masse elles-même demeurent cachées." (p347)


Polaroid de Clark Coolidge, c'est une autre histoire : ici.

dimanche 25 janvier 2015

Conférence de rédaction (2)




voir sur le site de l'ina 

25 ans plus tôt, une autre conférence de rédaction du journal. On y voit, entre autres, François Cavanna, Wolinski, Siné, le professeur Choron, Cabu... La radio est en marche au milieu de la table et le journal se construit entre cette écoute et le rebond des idées émises autour de la table. "Brain storming" ou "Conseil des ministres", un dispositif de travail. 

dimanche 11 janvier 2015

Conférence de rédaction

En février 2006, les réalisateurs Jérôme Lambert et Philippe Picard filment la conférence de rédaction qui suit la publication par Charlie Hebdo des caricatures du journal danois Jyllands-Posten. C'est au cours de cette réunion, notamment, qu'est trouvée l'idée d'un Mahomet disant "C'est dur d'être aimé par des cons".

Une des pancartes fabriquées par des étudiant(es) d' ema fructidor pour le rassemblement du mercredi 7 janvier à Châlon. Il se trouve que la sonorité du nom Charb est proche de celle du mot employé pour dire "peuple" en arabe. Sur ce panneau on lit donc trois fois le mot peuple. En français, en arabe et en écho à l'assassinat multiple du 7 janvier 2015. L'ordre des trois mots varie d'un panneau à l'autre. (merci Madeleine)


Picniquediting

Picniquediting lundi 1er décembre 2014, Institut supérieur des arts de Toulouse
Picniquediting lundi 1er décembre 2014, Institut supérieur des arts de Toulouse

Puisque nous regardions nos photographies à l'heure du déjeuner, nous avons organisé le premier Picniquediting.
Puisqu'il s'agissait aussi, naturellement, d'une partie de plaisir, nous avons pensé à Alain Jacquet.
Puisque l'art est notre engagement, comme dans Limite béton-eau, trois points se sont juxtaposés, superposés, distingués, confondus, étalés :
1- la place de l'artiste
2- l'image comme point de départ
3- l'art mécanique et la mécanique de l'art

Dans le réglage consciencieux des "situations", l'artiste transcende le convenu de ses intentions et le contenu de son projet. L'art mécanique comme mise en place de situations, comme réglage des distances, comme développement des processus, comme retrait du sujet, donne à la mécanique de l'art des allures (vitesses) et des aires (aises) de jeu. Tout un chacun peut alors y comparaître à l'improviste. 

Une partie de plaisir

Le Déjeuner sur l'herbe, Alain Jacquet, 1964
Mise en scène, Alain Jacquet - Photographie,  Jacques Montignac - avec : Pierre Restany, Jeannine de Goldschmidt, Mario Schifano, Jacqueline Lafon
(Quadrichromie sur papier marouflé sur toile, dyptique, 175 x 194 cm, 95 exemplaires)

Dimanche 31 mai 1964 : une étrange partie de plaisir qui a eu lieu il y a tout juste un quart de siècle (...) D'abord il y a plaisir et plaisir. Cette partie de plaisir s'est déroulée à Plaisir (Seine-et-Oise), un village alors résidentiel de la banlieue ouest de Paris, qui a été peu à peu mangé par sa zone industrielle. Les résidents secondaires et les pensionnaires de la maison de santé ont été relégués au second plan, au fur et à mesure que cette portion de la Seine-et-Oise est devenue les Yvelines et Plaisir une entité postale définie par le numéro de code 78370.

Ensuite il y a partie et partie. Cette party était en fait une prise de vue, un plan fixe regroupant quatre personnages devant l'objectif d'un photographe sous la direction d'un metteur en scène. Le but de cette composition était d'obtenir le cliché d'une version moderne et personnalisée du thème bucolique fameux du "Déjeuner sur l'herbe". Alain Jacquet régla la mise en scène en un tour de main et il ne fallut que trois poses au photographe Jacques Montagnac pour obtenir le cliché définitif.

Le Déjeuner sur l'herbe est l'oeuvre manifeste du Mec Art dont Alain Jacquet forgera le terme.

(extraits du texte de Pierre Restany, Une partie de plaisir, 1989)

Alain Jacquet, 19 détails du Déjeuner sur l'herbe, 1964
Alain Jacquet, 1964
à droite : Portraits, sérigraphie
à gauche : 195 fragments découpés du Déjeuner sur l'herbe

1- La place de l'artiste
Dans la photo initiale de Jacques Montagnac, mise en scène par Alain Jacquet, l'artiste joué par l'artiste Mario Schifano prend place à l'intérieur d'un triangle constitué par trois figures : la marchande (Jeanine de Goldschmidt), le critique (Pierre Restany) et le spectateur à l'arrière plan (Jacqueline Lafon). La scène est frontale, tous les regards (dont celui plus inquiet, clignotant, de l'artiste) convergent vers le futur spectateur de l'image (nous), c'est-à-dire vers l'endroit où se tient l'artiste (Alain Jacquet) dédoublé en photographe (Jacques Montagnac). Pourtant le paysage est latéral, traversant, organisé en bandes horizontales. La piscine ouverte à droite et à gauche évoque une rivière et le passage de l'eau. Les poses des modèles semblent déséquilibrées, comme emportées par le vent, ou atterries là. Un panier renversé par le courant. La place de l'artiste est précise et instable. Tenir.

Alain Jacquet, 1965
à droite : Tête de Jeannine, acrylique sur toile, 260 x 195 cm
à gauche : Limite béton-eau, acrylique, 162 x 114 cm

2- L'image est un point de départ.
- D'abord un point dans le temps, un instant, quelque chose de fugitif a été fixé. La mise en scène est minutieuse. L'image est juste le point de suspension maximum (les choses y sont en suspend) dans le réel le plus contraint.
- l'image réalisée actualise une image plus ancienne. Elle tend quelque chose entre une mémoire et un devenir.
- Cette image sera le point de départ d'un corpus d'oeuvres d'Alain Jacquet. Par déplacement (photo, sérigraphie, peinture), par démultiplication (95 exemplaires tirés),
par fragmentation (découpages, distributions), par agrandissement (zoom).
- ultime retournement : de l'image, comme point de repère dans l'espace temps, sort le point de l'image, son constituant, sa trame variable.

Alain Jacquet, Le Déjeuner sur l'herbe, 1988
peint par ordinateur, résines synthétiques sur toile,
198 x 270 cm et 20 x 270 cm

3- L'art mécanique et la mécanique de l'art
Dans le réglage consciencieux des "situations", l'artiste transcende le convenu de ses intentions et le contenu de son projet. L'art mécanique comme mise en place de situations, comme réglage des distances, comme développement des processus, comme retrait du sujet, donne à la mécanique de l'art des allures (vitesses) et des aires (aises) de jeu. Tout un chacun peut alors y comparaître à l'improviste. 

Alain Jacquet,
195 fragments découpés du Déjeuner sur l'herbe, 1964
The First Breakfast, 1972, sérigraphie sur toile repeinte à l'huile, 118 x 163 cm
Alain Jacquet, The Jumping Rope, 1984, huile sur toile, 205 x 205 cm
Un entretien d'Alain Jacquet avec Françoise-Claire Prodhon : ici
Alain Jacquet et Serge Gainsbourg, 1969

Il faut photographier, de loin ou de près,  les particules élémentaires de la photographie.

dimanche 21 décembre 2014

Déroulé


Diego Vélasquez, Mariana d'Autriche, Reine d'Espagne, 1655
Pablo Picasso, Tête de femme, 1943
Léa Pagès, Taking off, 2012

Comparer est une activité décisive dans le commerce avec les images qui nous environnent : c'est une fonction qui met le monde en mouvement. Celui qui compare laisse son regard courir d'une chose à l'autre, peut-être même se met-il lui-même en mouvement en tant qu'auteur de la comparaison, puisqu'il relativise ainsi sa propre position et sa relation aux images. S'il faut donc "comprendre", ce sera par "voie de comparaison". Et si une relation appropriée doit être établie avec le corps de l'image, ce sera une relation à distance.
Karl Sierek, Images oiseaux, 2009

Il faut dérouler les visages jusqu'au corps de l'image.

dimanche 14 décembre 2014

Une portée documentaire

Brassaï,Tête de chien, papier déchirés de Picasso, 1943
Joachim Mogarra, Les favellas à Rio, 1985
Thomas DemandEmbassy VII.a, 2007, 51 x 53,5 cm 
Brassaï, Graffiti, 1935-1950
Jean-Luc Moulène, Le Louvre, 2005
Picasso à Brassaï le 27 novembre1946 :
"J'ai fait des objets en papier qui n'existeront que grâce à la photo."

C'est un mois plus tard que Picasso montrera à Brassaï ces objets, les sortant d'une boîte : "Ce sont de toutes petites figures en papier léger roulées, modelées par ses doigts, aussi fragiles que l'aile d'un papillon."

Entre-temps, le 28 novembre 1976, Brassaï se rend chez Dora Maar où il s'arrête devant un tiroir plein de petits objets dus aux doigts enjoués de Picasso : "Avec mille précautions, elle me les sortit afin que je les photographie : petits oiseaux en capsules d'étain, en bois, en os ; un bout de bois transformé en merle ; un fragment d'os rongé par la mer transformé en tête d'aigle…"

De cette collection, ce sont à n'en pas douter les images les plus étranges que produira Brassaï, aussi étranges en tous les cas que celles qu'il obtenait en photographiant les graffiti qu'il avait classés entre 1935 et 1950, et qu'il exposera au moma en 1957 avant de les publier quatre ans plus tard. (...) Il s'est agi dans un cas comme dans l'autre, de donner "une portée documentaire" à ces productions triviales, dont l'intensité provient de leur valeur d'usage primitive : art primitif de nos cités (de nos cavernes urbaines) avec leurs codes secrets et leurs messages magiques, objets de rituels et de consolation pour les papiers de Picasso, objets d'affection, fétiches préservés dans une relation secrète, mais aussi dans les deux cas, jeux sans règles véritables, si ce n'est celui d'un système qui serait vital, où l'homme produit et reproduit des formes en dehors des catégories esthétiques.
Michel Poivert, L'aura à l'épreuve de la reproduction, l'Image au service de la révolution, 2006

Jean-Luc Moulène, Le Monde, Le Louvre, 2005
Le Tunnel, anonyme, documents de Jean-Luc Moulène, 2007
Contre une dimension mentale, spirituelle de l'espace, nous avons opté pour la domination de la règle architecturale. La photographie, me semble-t-il, casse cette règle, même si on demande encore à l'image de "tenir le mur". En fait, elle fait plus, elle "troue", parce qu'elle est souvent plus vécue que le mur.
Jean-Luc Moulène

Brassaï, croquis 1950
Brassaï,Chien, papier déchirés de Picasso
Brassaï,Tête de chien, papier déchirés de PicassoBrassaï, Deux têtes de mort, papier déchirés de Picasso,1943 atelier de Dora Maar
C'est le mur qui donne à tous les graffiti cette unité de style, cet air de famille, comme s'ils étaient tracés par la même main, et cet aspect usé, patiné, corrodé, comme s'ils émergeaient d'un autre âge.

Je photographie les graffiti depuis 1930 et mon premier texte intitulé "Du mur des cavernes au mur d'usine" parut en 1934 dans un des premiers numéros du Minotaure. Mais ce n'est que vers 1950 que j'eus l'idée d'avoir de petits carnets sur moi dans lesquels je notai sous de petits shémas des graffiti, leurs adresses soit pour pouvoir les photographier dans de meilleures conditions d'éclairage, soit pour les retrouver plusieurs années après et suivre leur évolution. Et c'est ainsi que parfois il m'a été possible de capter la présence du temps en photographiant le même graffiti à quelques années d'intervalle. Car de nombreux graffiti donnent naissance à des oeuvres collectives : au dessin original, d'autres mains ajoutent d'autres traits, élargissent les sillons, creusent les orbites.
Georges Brassaï
Jacques Villéglé

« Je préfère le ravir au faire »
L'ensemble des lacérateurs, ravisseurs, voyeurs et collectionneurs sera donc distingué par la dénomination générique "Lacéré Anonyme", et serait-ce à dresser le constat d'une activité dont l'auteur semble insaisissable que se bornerait mon but, ou plutôt, en reconstituant l'oeuvre esthétique d'un inconscient collectif, à personnaliser le "Lacéré Anonyme" ?

Il faut ravir des photographies.