mercredi 29 mai 2019

Entre chaussure et roman

Photogrammes du film To Be or Not to Be, Ernst Lubitsch, 1942
Quand je vois une chaussure, je pense à Dick Higgins qui appelait de ses vœux un intermedium entre chaussure et peinture. Je guette ce qui apparaît dans cet espace-là.

Le ready-made ou l'objet trouvé, d'une certaine façon un intermedium, vu qu'il n'était pas sensé être conforme à un pur medium, c'est ainsi qu'il se présente, désigne donc un endroit dans un champ situé entre le domaine général des media artistiques et celui des media de la vie. De toute manière, en ce moment, de tels endroits sont relativement inexplorés, comparé aux media entre les arts. Je ne peux pas, par exemple, nommer un travail qui aurait été sciemment placé dans l'intermedium entre peinture et chaussure.
Ce qui s'en rapprocherait le plus ce serait la sculpture de Claes Oldenburg, qui se situe entre sculpture et hamburger ou entre sculpture et eskimo glacé, pourtant ce ne sont pas tant aux objets sources de ces images que sa sculpture ressemble, qu'aux images elles-mêmes. Quelque part, un eskimo glacé d'Oldenburg ressemble à un eskimo glacé, cependant il n'est ni comestible ni froid. Il y a encore beaucoup à faire dans cette direction, pour ouvrir des possibilités esthétiquement enrichissantes. 
(Intermedia, Dick Higgins, 1966)

Dans le film de Lubitsch, To Be or Not to Be, c'est une photo d'identité qui passe d'un fichier des services de renseignements à la page 105 du roman de Tolstoï, Anna Karénine, via le talon d'une chaussure. En cinq minutes, une quarantaine de plans mouvementés transportent le gros plan de la photo d'identité du professeur Silestsky, d'un dossier du tiroir du bureau des renseignements anglais à la page d'un livre dans l'arrière-boutique de la librairie Sztaluga à Varsovie. Entre ces deux gros plans, mis à part le plan de la semelle montrant l'insertion de l'image dans le talon de la chaussure du lieutenant aviateur Stanislas Sobinsky, la photo n'existe plus que dans l'imagination du spectateur. 

Je me dis que la photo est tout autant confiée à chaque spectateur, qu'au héros aviateur résistant. Elle passe d'une cachette appropriée à sa taille (le talon de la chaussure) à une autre cachette appropriée à son matériau (le livre) via une troisième cachette appropriée à sa nature optique (ma persistance rétinienne élargie à une zone mémoire temporaire).

C'est un curieux mélange entre une image dont la dimension physique est source de tous les dangers dans le film (il faut la cacher) et une image immatérielle, dans la vie réelle, susceptible d'être, aujourd'hui encore, déposée 5 minutes durant, en toute tranquillité, dans de multiples mémoires. D'un côté (sur l'écran) une image soumise à la pesanteur et à la visibilité des corps (de la course poursuite dans les bois, aux ruelles obscures de la ville), de l'autre (devant l'écran) une image virtuelle, sujette à la disparition (dans la mémoire). 

Il me semble que ce moment du film de Lubitsch, en 1942, anticipe la critique du fonctionnement de nos réseaux d'informations numériques. En rendant imaginaire (virtuelle) une image cachée entre deux objets (chaussure et roman) il la confie symboliquement aux vivants (les spectateurs qui aujourd'hui dématérialisent et confient leurs images aux codes et aux machines).

dimanche 5 mai 2019

Documentaire sur gerflex


Joachim Mogarra, Marseille
On parle d'agrandissement en photographie. D'ailleurs ces images de Joachim Mogarra sont tirées assez grandes. On cherche une forme de présence physique de l'image. On affirme. On occupe le champ visuel d'un regardeur posté à distance raisonnable du plan de l'image. On informe en rendant visible les détails de la matière. Bref on promeut le petit, on le donne à voir inévitablement. 

Mais ce que je retiens de ces photos de Mogarra c'est la nécessité de réduire qu'elles proclament. La réduction des choses (celles annoncées par les mots que l'on lit) à d'autres choses (qui leur tiennent lieu d'écriture). Le mot "île" s'écrit avec un coussin et colline se dit seau, le reste avec des boîtes et du papier, je le plie et je le pose. Un document écrit sur des carreaux de gerflex au sol. Le gerflex c'est la cuisine, la cuisine c'est la préparation. La photo est susceptible de préparation. D'abord préparer l'image avec toutes sortes de choses à portée de main. Puis la faire. Et la faire c'est la faire parler. C'est une photographie de conversation. "Tu vois ce que je veux dire ?" Un agencement provisoire qui s'en explique, un griffonnage photo joint à la parole... Ici les objets sont les signes d'une expérience qui se racontent.

Joachim Mogarra, Les chefs-d'œuvre de l'art, 1985, Le Pont Neuf enveloppé, 128,7 x 99,8 cm, Richard Long domestique, 129 x 97,6 cm, Spiral Jetty, 100 X 150 cm - La montagne Sainte-Victoire, 111 x 145 cm
En 1980, en faisant du stop en Algérie (...) j’ai égaré les rouleaux de pellicules photos de notre séjour...Quand je suis revenu en France, je me suis trouvé sans souvenir de ce voyage. Au cours d’une discussion dans un café avec des étudiants et des professeurs de l’Ecole des beaux-arts de Montpellier, j’ai remarqué que l’on pouvait établir une équivalence entre la queue d’un ananas et l’image d’un palmier. De retour chez moi, j’ai systématisé cette méthode...Je suis allé à la plage chercher du sable, je l’ai mis sur une table, et petit à petit, j’ai reconstitué mon voyage.
Extrait d'un entretien entre Joachim Mogarra et Bernard Marcadé

dimanche 28 avril 2019

Dos, dos, dos

Gilles Saussier, Utopia (dos d’un paysan sans terre, Noakhali), 1996/2005, 110 x 163 cm et Naissance de toute ville (torse d’ouvrier dans une briquetterie, Dhaka, Bengladesh) 1996/2005, 110 x 163 cm - Birgit Jürgensen, Jeder hat seine eigene Ansicht / Everyone Has His Own Point of View, 1975, 39,5 x 29,5 cm - Dennis and Erik Oppenheim, A Feedback Situation, 1971
Le rôle du corps dans la mémoire ne se comprend que si la mémoire est, non pas la conscience constituante du passé, mais un effort pour rouvrir le temps à partir des implications du présent, et si le corps, étant notre moyen permanent de « prendre des attitudes » et de nous fabriquer ainsi de pseudo-présents, est le moyen de notre communication avec le temps comme avec l'espace. (...)

Non seulement je me sers de mes doigts et de mon corps tout entier comme d'un seul organe, mais encore grâce à cette unité du corps, les perceptions tactiles obtenues par un organe sont d'emblée traduites dans le langage des autres organes, par exemple le contact de notre dos ou de notre poitrine avec le lin ou la laine demeure dans le souvenir sous la forme d'un contact manuel et plus généralement nous pouvons toucher dans le souvenir un objet avec des parties de notre corps qui ne l'ont jamais touché effectivement. Chaque contact d'un objet avec une partie de notre corps objectif est donc en réalité contact avec la totalité du corps phénoménal actuel ou possible. Voilà comment peut se réaliser la constance d'un objet tactile à travers ses différentes manifestations. C'est une constance-pour-mon-corps, un invariant de son comportement total. Il se porte au-devant de l'expérience tactile par toutes ses surfaces et tous ses organes à la fois... 


Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945

Sarah Ritter, 2018


vendredi 29 mars 2019

Images tenues

Valérie Jouve, accrochage au Jeu de Paume, Paris, 2015
Regarder les images, oui, mais pas que.
Aussi les regarder tenues ou les regarder se faire tenir.
Personnages "en image" et personnages "en personne" aplatis dans un nouvel instantané font fulgurer la pensée, le contenu des images, le désir d'être au monde qu'elles proclament.
L'image ne demande qu'à déborder, cherche la place pour ce débordement, pour convoquer le lieu réel. Ce ne sont plus des photographies qui montrent les traces d'un passé, ce sont des documents qui existent physiquement pour peser dans le réel, ici.


La vidéo dont est extraite la photo ci-dessus est visible sur Arte : ici

D'autres images tenues :

dimanche 24 mars 2019

ça brûle

Jerzy Skolimowski, Le Départ, 1967

Jerzy Skolimowski, Le Départ, 1967 (fin)
A la fin du film le Départ, de Jerzy Skolimowski, Michèle et Marc se retrouve dans une chambre d'hôtel. Michèle sortant de sa valise un projecteur montre à Marc des diapositives de sa vie d'enfant mannequin. Elle les commente (et il lui pose des questions) avec la même voix qu'Alix Cléo Roubaud dans le film d'Eustache (qui sera tourné plus tard). Comme elle s'endort, la dernière image, un portrait d'elle, brûle pendant la projection. Le matin, comme Marc tire le drap en lui demandant de se lever, il découvre son corps nu, détourne la tête, revient et là, alors qu'on entend les vrombissements du rallye dehors, le film brûle.

Jerzy Skolimowski, Le Départ, 1967 (début)

lundi 25 février 2019

L'incertitude des choses

Carolee Schneemann, Portait Partials, 1970
Travailler à partir d'un paysage nécessitait une grande flexibilité pour accepter les risques et les incertitudes. Je sortais en traînant ma peinture et mes pinceaux avec moi. Ce sur quoi je me concentrais, quel qu'il soit, allait toujours changer, à la lumière, au vent, au temps. Cela signifiait que j'apprenais toujours. Je ne pouvais jamais posséder et contrôler ce que je regardais. C'était comme une danse de flexibilité pour répondre et accepter le déplacement de mes propres intentions. J'ai compris tout ça beaucoup plus tard, en étudiant le yoga : abandonner ou adapter mes propres inclinaisons.
Carolee Schneemann
Carolee Schneemann, Meat Joy, épreuve argentique, 1964
Carolee SchneemannMeat Joy, 1964 (photogramme) 
film 16mm d'une performance de groupe, Judson Memorial Church, New York    
« Il fallait que je sorte ce nu de la toile »

samedi 16 février 2019

Peau & papier


Jenny Holzer, Lustmord, 1993
En 1993, Le Süddeutsche Zeitung, un important quotidien allemand, a invité Jenny Holzer à réaliser un projet pour son magazine supplément du week-end. Elle a répondu par Lustmord (Crime sexuel). Si le titre semble général, le travail est une réponse aux viols de trente à cinquante mille femmes musulmanes, croates et bosniaques par des soldats serbes pendant la guerre en Bosnie-Herzégovine qui faisait rage à ce moment-là. Le viol comme arme de guerre. 

La couverture de ce numéro du 19 novembre 1993 est entièrement noire. Une carte blanche pliée y est collée sur laquelle une phrase a été imprimée avec une encre rouge contenant du sang humain : DA FRAUEN STERBEN BIN ICH HELLWACH (Là où des femmes meurent, je suis bien réveillée) Le sang réel de huit femmes volontaires allemandes et yougoslaves a coulé dans les immenses rotatives lors de l'impression. Malgré le fait que le sang ait été donné et parfaitement contrôlé, de nombreux lecteurs et même l'archevêque de Munich, ont réagi avec indignation, exprimant leurs craintes de contagion. 

Suivent 28 pages imprimées déroulant le travail. 28 photographies pleine page sur 14 doubles pages montrant des rectangles de peau humaine (féminines ?) sur laquelle une phrase est écrite en capitales au feutre fin, de différentes écritures et couleurs, en allemand ou en anglais, sur différentes parties du corps de différentes personnes que nous n'identifions pas.



ICH SEHE SIE IN DER HOCKE SITTEN DAS ÖFFNET SIE UND ICH KANN SIE VON UNTEN NEHMEN.
ICH VERSUCHE MICH SELBST ZU ERREGEN DAS BETÄUBT MICH.
DU HAST HAUT IM MUND DU LECKST MICH WIE WAHNSINNIG
ICH LEGE MEIN KINN AUF IHRE SCHULTER SIE REGT SICH NICHT ICH KANN MICH KONZENTRIEREN.
SHE STARTED RUNNING WHEN EVERYTHING BEGAN POURING FROM HER BECAUSE SHE DID NOT WANT TO BE SEEN.
MEINE BRÜSTE SIND SO ANGESCHWOLLEN DASS ICH HINEINBEISSE.


Je la vois accroupie, ça l'ouvre et je peux la prendre par le bas.
J'essaye de m'exciter pour m'étourdir.
Tu as la peau dans la bouche tu me lèches comme un fou.
Je pose mon menton sur son épaule. Elle ne bouge pas. Je peux me concentrer.
Elle s'est mise à courir quand tout a commencé à couler d'elle parce qu'elle ne voulait pas être vue.
Mes seins sont tellement gonflés que je mords dedans.


Les propos photographiés en cadrage serré sont tenus depuis trois point de vue : celui de la victime, celui de l'auteur du crime et quelqu'un qui se trouve en arrière, un parent par exemple ou une personne qui doit éliminer le corps, un observateur... Les propos sont écrits de façon à ce que souvent nous ne sachions pas duquel des participants ils proviennent. Qui témoigne ? 


Jenny Holzer, Lustmord, 1993

Le papier de ce magazine est très fin, bien sûr il n'est pas fait pour durer. Même si les images de femmes sont fréquentes dans ce genre de publication, il est rare que la peau dans toute sa texture et sa singularité y soit montrée de si près. Sans complaisance, sans lumière homogène, sans réglage de couleur. La troisième page que l'on tourne est vierge d'inscription. Juste deux peaux recto et verso. Cette adéquation entre page et peau, cette adhésion, associée au bruit du feuilletage et au constat que chaque manipulation abîme un peu plus la feuille que je tourne fait du magazine un véritable objet sensoriel. Même délicate, je maltraite. Bourreau potentiel ou symbolique, un piège ! Collection de peaux, sons secs et friables, tatouages, une autre histoire se superpose.