vendredi 16 juin 2017

5 carrés

Jan Dibbets, Correction de perspective, Big Square, 1968 (crayon et photo nb)
David Haxton, Black and White Tape 1974-75 (film 16mm, 7:30 mn)
Richard Serra, Balanced, 1970 (acier, 246 x 157 x 2,5 cm)
Tim Head, Ambidextrous, 1974 (photographie couleur, 24 x 24 cm)
Equilibrium, 1975 (photographie nb, 38 x 38 cm)
Jan Dibbets tend une corde entre 4 piquets.
Davis Haxton plaque du scotch noir sur du scotch blanc sur le parquet.
Richard Serra appuie l'angle d'une plaque d'acier contre le mur.
Tim Head tend un miroir tenu de la main droite vers un miroir tenu de la main gauche.
Tim Head appuie en équilibre la pointe d'un couteau contre la surface d'un miroir.

J. D., Correction de perspective, Big Square, 1968 (crayon et photo nb, 50 x 60 cm)
D. H., Black and White Tape 1974-75 (film 16mm, 7:30 mn)
R. S., Balanced, 1970 (acier, 246 x 157 x 2,5 cm)
T. H., Ambidextrous, 1974 (photographie couleur, 24 x 24 cm)
T. H., Equilibrium, 1975 (photographie nb, 38 x 38 cm)

Du point de vue de l'appareil photo seulement, la corde dessine un carré.
Inversé, dans le film, en négatif, le scotch blanc devient noir et vice versa.
Selon le parcours du visiteur, le rectangle de la plaque se déforme, peut-elle balancer ?
Sur la photographie, main droite et main gauche se retrouvent tournées dans le même sens.
L'image du couteau tient le couteau dans l'espace et vice versa.



David Haxton, Black and White Tape 1974-75 (film 16mm, 7:30 mn)
Jan Dibbets, Correction de perspective, Big Square, 1968 (crayon et photo nb)
Richard Serra, Balanced, 1970 (acier, 246 x 157 x 2,5 cm)
Jan Dibbets traçant Big Square

jeudi 30 mars 2017

La forme est le contenu, Ellsworth Kelly (2)

Ellsworth Kelly, Fenêtre, Musée d'art moderne, Paris, 1949 (huile sur bois et toile) - Fenêtre du Musée d'art moderne, Paris, (photographie de E. Kelly) 1967 - Hôtel de Bourgogne, Paris, 1949
En 1949, j'ai abandonné la peinture figurative pour me consacrer à un travail davantage orienté vers l'objet. (...) 

Au lieu de réaliser un tableau - interprétation d'une chose vue ou image d'un contenu inventé - je trouvais un objet et je le "présentais" comme étant seulement lui-même. 

Mon premier objet fut Fenêtre, Musée d'art moderne, Paris 1949. Après avoir constuit Fenêtre avec deux toiles et un cadre de bois, je me suis rendu compte que, désormais, la peinture telle que je l'avais connue était terminée pour moi. A l'avenir, les œuvres devraient être des objets, non signés, anonymes.

Ellsworth Kelly, Gobelet de carton aplati trouvé en 1968 - Etude pour une sculpture horizontale (Curve I) 1968 - Curve I, 1973, acier
Ellsworth Kelly, La Combe III, 1951 - Shadows on Stairs, Villa La Combe, Meschers, 1950 (photographie) - La Combe II, 1950-51
Partout où je regardais, tout ce que je voyais devenait quelque chose à faire, et cela devait être fait exactement comme c'était, sans rien ajouter. C'était une liberté nouvelle : ce n'était plus la peine de composer. Le sujet était là, tout fait, et je pouvais prendre de partout. Tout m'appartenait : le toit en verre d'une usine avec ses panneaux brisés et rapiécés, les lignes d'une carte routière, la forme d'un foulard sur la tête d'une femme, un fragment du pavillon suisse du Corbusier, le coin d'une peinture de Braque, des morceaux de papier dans la rue. 
Tout était égal : tout convenait.

Ellsworth Kelly, White-Curve-with-Black, 1976 - cinq études pour Large Gray Curve, 1973 - Curve Seen From A Highway, New York, 1970 (photographie) - White Curve, 1974
J'avais le sentiment que tout était beau hormis ce que l'homme essayait de rendre beau intentionnellement. Le travail d'un maçon ordinaire vaut plus que les œuvres de tous les artistes réunis (à quelques exceptions près). 

La forme de ma peinture est le contenu. 

Ellsworth Kelly dans son atelier à Coenties Slip, New York, 1958 - Self-portrait with Thorn, 1947 - Ellsworth Kelly with reliefs, Paris, 1950 (photographies E. Kelly)

La forme est le contenu, Ellsworth Kelly (1)

Ellsworth Kelly, photographies
Pour Ellsworth Kelly, la photo est un moyen de se forger une vision. Ses photographies ne sont pas pour lui des modèles d'ailleurs souvent elles sont prises après la fabrication des peintures auxquelles elles ressemblent. De la peinture à la photo ou de la photo à la peinture, une expéreince visuelle se constitue. C'est un acte : voir. Voir est sans distinction, c'est-à-dire distinctement mais sans hiérarchie. Le paradigme figuration/abstraction n'est plus opérant. Nous assistons à l'apparition d'une forme concrète. Objectivité de la forme anonyme. Chaque photo montre une forme qui se détache de son contexte, qui se rabat en quelque sorte sur le "plan image", le plan matérialisé par le cadre physique de l'image plane. Ces formes détachées, dessinées par les contrastes de lumière deviennent en peinture le réceptacle d'une couleur. Observer n'est pas composer. Observer sans composer mais disposer pour relier. Effacer toute signification de la chose vue pour voir objectivement et laisser "monter" le contenu c'est-à-dire la forme.

Ellsworth Kelly, photographies
Enfant, je passais tout mon temps libre à regarder les oiseaux et les insectes. L'emploi que je fais de la couleur et de la fragmentation ainsi que le caractère de l'objet "peinture" ont davantage à voir avec avec les oiseaux, les scarabées et les poissons qu'avec De Stijl ou les constructivistes.

Regarder à travers une ouverture (porte ou fenêtre) m'a permis d'isoler ou de fragmenter une forme unique. Mon premier souvenir d'avoir isolé une image à travers une ouverture remonte à l'âge d'environ douze ans. Un soir, en passant devant la fenêtre allumée d'une maison, je fus frappé par les formes rouges, bleues et noires dans la pièce. Mais lorsque m'avançant, je regardai à l'intérieur, je vis un canapé rouge, un drapé bleu et une table noire. Les formes avaient disparu. J'ai dû reculer pour de nouveau les voir.
EK (extrait des notes de 1969)

Ellsworth Kelly, vues d'accrochages

Il faut utiliser l'appareil photo comme une ouverture (porte ou fenêtre) permettant d'isoler ou de fragmenter une forme.