lundi 21 juillet 2014

Les Ténèbres de midi



Ad Reinhardt, diapositives, 1952-1967

Pendant les vingts dernières années de sa vie, Ad Reinhardt a rassemblé une collection de plus de 12000 diapositives qu'il projetait au cours de conférences dans son appartement, les maisons de ses amis et le "Artists'Club" (où lui et ses collègues se rencontraient souvent pour débattre sur l'art) ou qui lui servaient à présenter, à Brooklyn et au Hunter College à New York, des panoramas de l'histoire de l'art universelle. Il a pris la plupart de ces photographies avec son Leica 35 mm au cours de voyages autour du monde entrepris entre 1952 et l'année de sa mort en 1967; d'autres images ont été tirées de magazines et de collections de musées. Il a lui-même réuni beaucoup de ces diapositives, avec l'aide de sa fille Anna, recadrant parfois les images au scotch. Les diapositives étaient conservées dans 56 boîtes en métal et en plastique stockées dans son atelier, étiquetées selon des classifications très générales comme "la Chine antique" ou "le Mexique"; un certain nombre de ces boîtes sont restées dans l'ordre correspondant à la dernière utilisation qu'en a fait Reinhardt au cours d'une de ses nombreuses conférences, mélangeant avec enthousiasme les lieux géographiques et les époques.
Alors que Reinhardt est surtout connu comme peintre de toiles abstraites, sombres et minimales, il s'est toute sa vie intéressé à la photographie. Il a servi dans la marine comme photographe pendant la Seconde guerre mondiale et, au cours de sa carrière, a exploré la relation formelle et théorique entre le potentiel mécanique des "images" (dessins animés, photographies, film) et l'accomplissement pur de l'acte de "peindre" (l'apothéose de sa pratique, l'abstraction). En 1952, Reinhardt est allé une première fois en Europe, avec le critique Martin James, pour voir de l'art; il a voyagé en Espagne, en Grèce, à Amsterdam, à Londres, à Paris, à Glasgow, à Rome, à Munich et à Nuremberg; en Inde, en Asie, au Japon, en Iran, en Irak et en Égypte; partout en Europe; en Turquie, en Syrie et en Jordanie; dans le Yucatan; puis à Londres, à Tokyo, à Rome et à Montréal - pour ne donner qu'une liste chronologique partielle des voyages qu'il a réussi à entreprendre tout en ayant une famille, en faisant de l'art et en enseignant. Il a pris des photos tout au long de ces périples, y compris autour de sa ville natale, New York, juxtaposant chefs-d'œuvres et trottoirs, rampes de bateaux et pyramides. "J'ai eu besoin de temps pour trouver davantage de choses vers lesquelles braquer mon appareil photo." a-t-il écrit à Thomas Merton au moment de rendre visite à son ami, moine trappiste, dans le Kentucky. L'activité d'archivage et de commentaires de Reinhardt démontre un appétit réel et non payé de retour pour les images, prises avec ce qu'il appelait sa "boîte magique." Il voulait partager ce qui était en jeu : "la Prochaine fois que je viens, j'apporte un projecteur et je vous montre les merveilles du monde," écrit-il à Merton.
Comme dans tous les aspects de sa pratique artistique, l'engagement de Reinhardt dans la photographie était techniquement, intellectuellement et esthétiquement rigoureux, il fallait que lui et nous y voyons davantage. "Chaque expédition destinée à traquer les diapositives était organisée avec tout le soin et la recherche d'une excursion scientifique du XIXe siècle. Ad choisissait sa destination puis étudiait la situation. Aucune ruine ou fragment de ruine, aucun débris de vélin n'était assez petit pour échapper à ses remarques. Le style était partout." rapporte Dale McConathy, ancien étudiant et historien d'art. Le résultat était une série d'images inattendues rimant et échangeant des caractéristiques communes trouvées dans des oeuvres célèbres et des monuments aux murs de briques, des moulins à vent, des bouches d'incendie et des gratte-ciel, de l'Oregon à l'Asie. Beaucoup de diapositives ont d'évidentes affinitées avec la composition de ses peintures : une vue centrée avec un fort contraste de lumière, absence de figure mais subtilité schématique. Si la figure a été bannie des peintures de Reinhardt après 1939 et n'est que rarement présente dans ses clichés, Reinhardt jouait avec les significations corporelles et érotiques d'objets banals, de motifs et de vues recadrées qu'il photographiait, utilisant l'idée même d'accumulation des associations à des fins humoristiques. (Une des séries de diapositives parvient à faire rimer les fesses de diverses statues avec des sculptures incurvées et des objets urbains fonctionnels, comme les bouches d'incendie arrondies.)
En centrant la prise de vue Reinhardt a créé une vision perspective très spécifique. A tel point que Robert Morris voyait Reinhardt lui-même comme l'appareil photo. "C'était son oeil à travers l'appareil photo et son utilisation de l'appareil photo. Bien qu'il n'ait jamais vraiment souligné ça, ni même parlé de ça… l'histoire de l'art devenait très personnelle à travers les yeux d'Ad Reinhardt." C'est évident également dans les prises de vue montrant Reinhardt "sur le terrain", tout autour du monde, dans des poses jouant elles-mêmes comme des répétitions amusantes de la forme et de la vision centrée : se tenir droit et mince devant un obélisque, ou dans la même courbe en s qu'une statue parisienne.
La conception de l'oeuvre comme partie d'un continuum remonte à l'invention de l'histoire de l'art. Les diapositives ont d'abord été utilisées pour enseigner la peinture et la sculpture dans les universités des années 1880; dans les années 1920 la plupart des institutions avaient créé des diapothèques. Improvisant sur cet héritage et s'inscrivant dans l'essor de l'usage privé de la photographie aux Etats-Unis après la guerre, Reinhardt s'est approprié le diaporama. Il parlait de ces conférences comme de "non-événements" — elles étaient souvent tout à la fois les parodies des "happenings" d'avant-garde, dont New York était également le théâtre à cette époque, et des traditionnels cours d'histoire de l'art universitaires. Elles étaient affectueusement appelées "les ténèbres de midi" (darkness at noon)
Reinhardt organisait ses présentations pour contrarier les attentes et même épuiser son public. (Il a montré, un jour, plus de 2000 diapositives au "Artists'Club", dans une séance qui commençait à 22h00.) "Il était assis avec le projecteur sur les genoux, glissant les diapositives dans le chariot, improvisant au fur et à mesure", décrit Dale McConathy. "Son commentaire relevait tantôt de l'histoire de l'art, tantôt de la parodie malicieuse du journal de voyage." Le catalogue apparemment infini de Reinhardt reflétait son intérêt pour deux théories de classification artistique influentes dans l'après-guerre : Le Musée sans murs d'André Malraux et le cadrage des objets et de l'histoire de George Kubler dans Formes du temps.
Les diapositives suggèrent un champ de travail beaucoup plus protéiforme qu'on ne l'imagine au premier abord, dans lequel des affinités formelles et théoriques importantes peuvent se dessiner entre les peintures iconiques de Reinhardt et ses projets qui, quoique prolifiques, sont davantage périphériques, comme les diaporamas, les bandes dessinées-collages et l'écriture. Le dispositif des diaporamas était une mise en valeur productive de ses peintures. Reinhardt plonge le spectateur de ses conférences dans un espace obscur, où la lumière apparaît et disparaît, tout comme dans les descriptions de ses peintures noires quand il envisage la "promesse d'une tache de lumière" contenue dans le travail, lumière associée avec provocation dans chacun des cas soit à "voir dans le noir" soit à être dans le noir.
 Mais tandis que les peintures noires de Reinhardt retiennent leur lumière dans une pénombre possessive, exigeant du temps pour les voir, les diapositives dévoilent avec audace leurs images en se succédant rapidement dans la lumière. Ses conférences diapos ont été très prisées au moment même où il s'est tourné vers la peinture exclusive des toiles noires, montrant la pureté "ultime" de ces toiles qui se voulaient "invisibles" — impossible à reproduire correctement sur une photographie ou une diapositive. Pour quelqu'un qui à la même période travaillait avec une palette à ce point réduite et prédéterminée, ses archives photographiques occupent une position également extrême dans le multiple et le coloré.
Considérer les diapositives de Reinhardt, c'est aussi repenser les résonances de sa pratique dans notre présent. Même si Reinhardt lui-même a minimisé la photographie dans les récits officiels, ses voyages à grande échelle et les milliers de diapositives méticuleuses qu'il y a réalisées, aussi bien que la présence officieuse de la photographie à travers de nombreux textes, suggèrent une histoire différente. L'importance des diapositives ne réside pas seulement dans l'interprétation isolée d'une portion donnée du Modernisme, mais aussi dans l'articulation personnelle d'une manière d'assumer et de retravailler ce Modernisme continuellement.
Les archives photographiques de l'art universel de Reinhardt et leur déploiement unique ont eu une influence indélébile sur la génération suivante d'artistes, notamment sur Sol LeWitt et Robert Smithson, et montre un engagement visionnaire dans les questions de saturation d'images et le critère de l'histoire à l'oeuvre dans les projets artistiques les plus ambitieux d'aujourd'hui.
Prudence Peiffer, traduction F.Goria et P. Poyet
Aby Warburg, bibliothèque, fiches

lundi 16 juin 2014

Mise au point

Floris Neusüss, Objet à l'échelle 1 : de l'infini à l'échelle 1/1, 1974
(Maßstabsobjekt 1: unendlich bis 1:1)
Dans cette série de photos de Floris Neusüss une fille s'avance vers nous, vers l'objectif de l'appareil. D'abord, le ciel et le sol se partagent l'image carrée en parts égales. Puis un point parfaitement centré apparaît. On distingue un personnage sur la ligne d'horizon. Alors que celui-ci s'avance, la ligne d'horizon, dans cinq images coïncide avec sa taille ou le haut exactement du pantalon. La fille a les mains dans les poches et son tee shirt court laisse voir une bande de son ventre et le nombril. Finalement la peau occupe toute la surface de l'image, peau et pellicule sont adéquates parfaitement centré, le nombril. Autant que ce soit possible à distinguer, le nombril était le centre de toutes les images prises. Dans la dernière, la fille se tient proche de l'appareil, à la distance minimale requise pour avoir la netteté.  Nombril et objectif, cercle organique et cercle optique se font face. Sur la planche contact, le nombril est à l'échelle 1. Chacun de nous transporte un point de fuite potentiel.
Douglas Huebler, Duration Piece #31, décembre 1972
Il faut que la photographie transforme le point de fuite en point de contact.

mardi 10 juin 2014

La main nécessaire (4)

Irving Penn, anonyme, Joseph Rodriguez et Saul Steinberg

Des mains sur le motif, ou vice versa.

Irving Penn, Main de Miles Davis, 1986
Irving Penn, Main de Miles Davis, 1986
M. Sieveking's hands, Library of Congress, 1915-20
Joseph Rodriguez, The Others(Side of Sweden)
Joseph Rodriguez, Carlos, NY, 1987
Saul Steinberg, Self-Portrait, 1999

Valie Export - Ontological Leap (1974)
La main nécessaire (3)
La main nécessaire (2)
La main nécessaire (1)

dimanche 8 juin 2014

Le lieu du crime

Weegee, Victime d'un accident de la route, 1937, Meurtre à Little Italy sur Mulberry Street, 7 août 1936, Un policier reprend du service en dehors de ses heures et tue un braqueur (Andrew Izzo), 3 février 1942, Mort à l'arrivée, vers 1941, Tué pendant une partie de boccia, vers 1939
"Murder is my business" énonce Weegee dans le titre de son exposition à la Photo League en 1941. Le talent de Weegee commence par savoir aller chercher sa photo. Le dispositif de détection du lieu du crime fait parti de son dispositif photo, il comprend : une voiture, une radio ondes courtes, une machine à écrire et d'autres accessoires que Weegee énumère :

"Ma voiture est devenue mon domicile. C'était un coupé avec un très grand coffre. J'y mettais tout, au appareil de rechange, des boîtes d'ampoules pour le flash, des chassis porte-films déjà chargés, une machine à écrire,des bottes de pompier, des boîtes à cigares, du saucisson, du film infrarouge pour photographier dans l'obscurité, des uniformes, déguissements, sous-vêtements, chaussettes et chaussures. Je n'étais plus lié au téléscripteur du commissariat central. J'avais la liberté de mes mouvements. Au lieu d'attendre que le crime viennent à moi, je pouvais aller le chercher. Je restais suspendu aux messages radio de la police. Mon appareil photo était toute ma vie, mon amour, mon unique sésame."
La photo ne vaut pour Weegee que par son authenticité : "Tout ce que je raconte est vrai et j'ai les photos, les reçus, les souvenirs et les cicatrices."


John Hilliard, Cause of Death, 1974
 En 1974, dans 'Cause of Death', John Hilliard montre quatre photographies du même corps enveloppé dans un drap. Un seul cadavre, d'abord photographié sur un seul cliché noir et blanc. Puis de ce négatif, il tire quatre photographies ayant chacune un cadrage particulier et chacune un titre propre : Ecrasé, Noyé, Brûlé, Tombé.

L'artiste montre clairement comment le cadrage affecte la lecture que l'on peut faire de l'image en transformant le contexte. Si par l'enregistrement photographique la scène est bien là, captée mécaniquement, donc apparemment "objective", le photographe dispose de tout un tas de possibilités d'interventions (ici le cadre) qui lui permettent de connoter la scène première et de la faire entrer dans de multiples narrations. Le titre alors ne fait qu'énoncer l'hypothétique cause de la mort et que faire fluctuer son éventuelle vérité.


John Baldessari, Brutus killed Caesar, 1976
John Baldessari, à l'inverse, part d'un énoncé et de sa structure grammaticale pour construire une phrase photographique : "Brutus killed Caesar". Trois mots pour trois photos qui se répètent et varient au fil d'un livre. Les objets utilisés pour connoter le verbe "tuer" et suggérer différentes armes poussent la réalité de l'acte (de sa réalisation ?) au delà de la vraisemblance.


Page du journal "Paris Magazine", photographie de Brassaï    
Et Brassaï se met en scène lui-même pour illustrer un roman feuilleton de Fernand Pouey paru dans le journal "Paris Magazine" en 1933.

Hippolyte Bayard, Autoportrait en noyé, 1840

Mais le premier cadavre que la photographie a constaté, dès son origine, c'est celle d'un de ses inventeurs, Hippolyte Bayard. Une mort toute fictive par crime de non reconnaissance.
« Le cadavre du Monsieur que vous voyez ci-derrière est celui de M. Bayard, inventeur du procédé dont vous venez de voir, ou dont vous allez voir les merveilleux résultats. A ma connaissance, il y a à peu près trois ans que cet ingénieux et infatigable chercheur s’occupait de perfectionner son invention.
L’Académie, le Roi et tous ceux qui ont vu ses dessins que lui trouvait imparfaits, les ont admirés comme vous les admirez en ce moment. Cela lui a fait beaucoup d’honneur et ne lui a pas valu un liard. Le gouvernement, qui avait beaucoup trop donné à M. Daguerre, a dit ne pouvoir rien faire pour M. Bayard et le malheureux s’est noyé. Oh ! Instabilité des choses humaines ! Les artistes, les savants, les journaux se sont occupés de lui pendant longtemps et aujourd’hui qu’il y a plusieurs jours qu’il est exposé à la morgue, personne ne l’a encore reconnu, ni réclamé. Messieurs et Dames, passons à d’autres, de crainte que votre odorat ne soit affecté, car la tête du Monsieur et ses mains commencent à pourrir, comme vous pouvez le remarquer. »

mercredi 14 mai 2014

La main nécessaire (3)

Rudolf von Laban, Bruce McLean, Lygia Clark, Walker Evans et Gabriel Orozco

Des mains qui font et qui défont.

Rudolf von Laban, “Die Welt des Tänzers“, Stuttgart 1920
Bruce McLean, Tea On The Knee, 1979
Lygia Clark, Dialogue de mains (Diálogo de Mãos), 1966
Lygia Clark, Caminhando, 1963
Walker Evans, Flood refugees, Forrest City, Arkansas, 1937
Gabriel Orozco, My hands are my Heart, 1991

vendredi 9 mai 2014

Sol, mur, plafond (1)

Zoe Leonard, Boris Lehman, Mariah RobertsonSophie Ristelhueber
Zoe Leonard, Survey, 2009-2012, 6 266 cartes postales sur table, installation, Camden Arts Centre, Londres
Boris Lehman, cinéaste
Mariah Robertson, 2010, tirage photographique unique sur un rouleau entier de papier archival brillant, 76,2 x 3048 cm
Sophie Ristelhueber, La Campagne, 1997


La série Sol, mur, plafond est un inventaire des différentes manières de montrer les photographies dans l'espace.
La taille, le tirage ou l'impression, le support, son épaisseur, sa rigidité, l'accrochage, l'empilement ou la juxtaposition, donc la visibilité ou pas, poser, lever, coller, appuyer, l'agencement, la nature des rapports, les registres d'images, l'intervention d'autres objets, ou de la couleur, le cadre, ou pas, la pérénité ou la précarité de la présentation, l'utilisation d'une structure portante ou du marouflage, la rigidité de la disposition, son ordre, ou les aléas d'un entassement, hasard ou mesure ... autant de paramètres qui déterminent l'existance des pictures, toutes les manières dont l'image peut prendre corps dans un espace.
(selon W.J.T. Mitchell)

vendredi 2 mai 2014

figure-figure

Gordon Matta-Clark, Splitting, 1974 - Travaux photographiques
L'art narratif a gâché un certain type d'association entre les mots et les images. Mais on peut voir tout le mérite de certains ensembles d’images photographiques qui essaient, comme dans ce cas, d’interpréter une situation spatiale à travers une vision très personnelle. Nous pouvons aussi appeler ça une sorte d’espace psychologique. Et ma façon d’interpréter la pièce, comme je le fais maintenant, c’est de partir d’une documentation directe, c’est-à-dire d’une documentation d’instantanés, pour aller vers cette espèce de "documentation/temps-d’évolution-de-la pièce" et encore, plus récemment, pour rendre la nature du temps et du mouvement nécessaires à l’expérience de la pièce et, plus encore, pour voir ce qui arrive aux gens dans la pièce.
C’est parti d’un simple instantané, puis une documentation processuelle, puis une sorte de documentation processuelle personnalisée, puis une espèce d’interprétation voyeuriste, puis enfin quelque chose où un regard d’ensemble sur la pièce-en-train-d’être-faite-puis-étant-finie devient une narration sujette à toute sortes de variations. Ce qui s’est passé, c’est que je me suis intéressé systématiquement à la façon de faire des photographies. Travailler avec des photographies m’intéresse et j’essaie d’éviter et de contourner certains clichés propres au traitement de l’image multiple.

Il y a du collage et du montage. J’aime beaucoup l’idée de casser – de la même manière que je découpe les bâtiments. J’aime l’idée que le processus sacré du cadrage photographique est également "susceptible d’être violé". Et je pense que c’est en partie une transposition de la manière dont je traite les bâtiments vers la manière dont je traite la photo. Il y a une utilisation rigide, très académique, littéraire en photo, qui ne m’intéresse pas. Ce n’est même pas que ça ne m’intéresse pas, c’est que je pense que pour ce que je fais, il est nécessaire de rompre avec ça. J’ai commencé en essayant d’utiliser des images multiples pour éprouver et capturer l’expérience globale de la pièce. Comme une sorte d’approximation d’une approche ambulatoire de ce qu’est l’espace. En gros, comme moyen de traverser l’espace. On le traverse de plusieurs manières. On peut le traverser juste en bougeant la tête. Ou par de simples mouvements des yeux qui défient l’appareil. Vous savez c’est très facile de tromper un appareil, de surpasser un appareil. Avec le champ de vision périphérique, tout léger mouvement de la tête vous donnera plus d’informations que ne peut en donner un appareil.

La pièce est une sorte de scène pour ces travaux photos. Une fois la pièce finie, elle devient un endroit, une espèce de point de référence pour différentes manières de bouger dans l’espace et de revenir sur elle. Ensuite, idéalement elle propose une manière de regarder les gens qui l’occupent. Quelqu’un m’a dit l’autre soir une chose très intéressante. Il m’a dit « Tu traites les gens en tant que figure-figure au lieu de les traiter en tant que figure-fond. » C’est exactement ça. Vous savez, même si c’est produit géométriquement, vous avez un espace organique et les personnes servent à le ré-animer en quelque sorte, et à le mettre dans une espèce de perspective.

Je fais une distinction très claire entre ce que j’appelle des travaux photographiques et une documentation photographique.

Gordon Matta-Clark

extraits de l'entretien réalisé avec Judith Russi Kirshner, le 13 février 1978 au Museum of Contemporary Art, Chicago
traduction fg
Gordon Matta-Clark, Circus-Caribbean Orange, 1978 - Travaux photographiques 
Gordon Matta-Clark, Circus-Caribbean Orange, 1978 - Travaux photographiques cibachrome
Gordon Matta-Clark, Circus-Caribbean Orange, 1978  
Gordon Matta-Clark, Circus-Caribbean Orange, 1978 

lundi 14 avril 2014

Perpetual Photos

Allan McCollum, Perpetual Photo n°209b et 209c, 114,3 x 132,1 cm et 114,3 x114,3 cm, 1989, tirage unique 
Allan McCollum, Perpetual Photo n°168, 114,3 x 109,1 cm, 1989, tirage unique 
Allan McCollum a débuté la série des Perpetual Photos en 1982. La même année il commençait la série des Plaster Surrogates, la suite des Surrogate Paintings de 1978. Dans la série des Perpetual Photos, il explore le lien entre l'objet d'art et la photographie de l'objet d'art.
Il a d'abord observé que pour chaque minute de film montré à la télévision à vingt-quatre images par seconde à un public d'un million de téléspectateurs, il y a plus de 3,5 milliards d'images photographiques qui apparaissent dans le cadre de l'émission. Il a ensuite calculé que si ce chiffre était multiplié par le nombre total de postes de télévision partout dans le monde, le nombre d'images qui apparaitraient serait, pratiquement infini : un univers perpétuel et sans fin d'espace photographique.

Allan McCollum, Perpetual Photo n°180a et 180b, 114,3 x 127 cm et 114,3 x118,1 cm, 1989, tirage unique 
"Lorsque je vois un cadre, contenant une image indéchiffrable, à l'arrière plan d'une scène à la télé, je prends une photo de l'écran de la télévision. L'image indéchiffrable est ensuite agrandie photographiquement et je la mets dans un nouveau cadre plus grand. La source de la Perpetual Photo, l'instantané original de l'écran de TV, est collé à l'arrière du cadre. Il peut être vu seulement en enlevant la Perpetual Photo du mur et en la retournant."

Allan McCollum, Perpetual Photo n°189, 114,3 x 152,4 cm, 1989, tirage unique 
Allan McCollum, Perpetual Photo n°217b, 114,3 x 151,1 cm, 1989, tirage unique 
Allan McCollum décrit ces travaux comme des images du désir de voir une image.

"Ce qui est fort dans les Perpetuals Photos  c'est que quelque soit le nombre d'agrandissements que l'on peut faire de ces petites taches dans des cadres, on n'obtient aucune réponse à aucune question. La beauté de ces images pour moi, c'est la façon dont elles nous invitent, à partir d'une impulsion futile à utiliser la logique pour essayer de découvrir une vérité émotionnelle. Et parce que ces images sont dans un constant état d'apparition et de disparition partout à la fois, c'est comme si nous étions tous perpétuellement suspendus à notre désir de produire du sens dans le monde des représentations et pour toujours perdus dans notre quête du reconnaissable."

Allan McCollum, Perpetual Photo n°205b et 205c, 114,3 x 139,7 cm et 114,3 x157,5 cm, 1989, tirage unique 
L'artiste fournissant le négatif avec chaque tirage, qui est unique, l'oeuvre peut être tirée à nouveau si elle est perdue ou endommagée. Ses origines sont évanescentes et sans importance, elle peut constamment se perpétuer.

Allan McCollum, Perpetual Photos