lundi 27 juin 2016

Annulations

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Thomas Barrow, série Cancellations, 1973-1981
En 1984 Thomas Barrow avait écrit à un ami : "Je veux altérer la surface photographique, c'est-à-dire passer de la transparente fenêtre-ouverte-sur-le-monde - qui a été la principale raison d'être de la photographie depuis son invention - à un objet physique, un objet destiné à être regardé pour sa propre présence et non pas comme le substitut d'une expérience."

Thomas Barrow, série Cancellations, 1973-1981
Avec un pic à glace, Thomas Barrow grave un X à la surface de ces négatifs puis les tire somptueusement. A l'instar de ce qui se pratique en gravure, pour annuler une plaque après que le nombre de tirages voulus aient été réalisés, il "annule" son image. A la différence près que c'est cette "annulation" qu'il va s'appliquer à tirer et qui sera sa photographie. Mais qu'annule-t-il au juste ? ou bien au contraire qu'inscrit-il de plus dans l'image ? Dégrader un négatif est un acte rare en photographie, sans doute courageux, sans repentir possible. C'est une inscription définitive. On peut se demander s'il s'agit d'un geste mécanique, barrant en aveugle une surface ou si le contenu de l'image infléchi, même imperceptiblement les lignes tracées. De l'intersection de deux lignes naît un point qui matérialise aussi un viseur. Une visée "à main levée" faite de toutes les approximations d'un geste à la fois très décidé (pour entamer la surface de gélatine) et très tenu (étant donné la petitesse du format du négatif). Il faut ici entendre "point de vue" dans tous les sens du terme, aussi avec la négation.

Ce X rend visible et donc perceptible la surface de la photographie, le lieu réel d'inscription de l'image. Le "point de surface" qui s'y dessine est le pendant, l'antidote, du point de fuite. On trouvait déjà la matérialisation de ce plan-surface de l'image dans la série de 1964-65 "The Automobile" où la vitre latérale des voitures redoublait  la vitre des photographies.

Thomas Barrow, série The Automobile, 1966
Dans son essai de 1985 intitulé  Too Old to Rock, Too Young to Die, Lewis Baltz s'intéresse à ce qu'il décrit comme étant la tendance " Photographie mixed-media" des années 7O, déclarant :" C'était une tentative sincère pour porter la photographie au-delà des limitations physiques impliquées par l'intégrité du tirage photographique et l'améliorer grâce à la plasticité, à la qualité d'objet et à l'aspect visuel d'autres arts graphiques. Ce travail n'a pas été reconnu hors du monde académique (...) la complexité de la facture primant en général sur la symbolique du contenu du travail."

Thomas Barrow, série Cancellations, 1973-1981
Thomas Barrow, série Cancellations, 1973-1981
Thomas Barrow réalise la  série Cancellations entre 1973-1981, une époque où il déménage de Rochester (New York) à Albuquerque (Nouveau-Mexique) pour enseigner à l'UNM (University of New Mexico). Il partage les préoccupations de ces contemporains, en particuliers les participants de l'exposition New Topographics: Photographs of a Man- Altered Landscape, organisée en 1975 par William Jenkins à la George Eastman House de Rochester (Lewis Baltz, Frank Gohlke, Robert Adams, Stephen Shore, Joe Deal, Nicholas Nixon, John Schott et Henry Wessel Jr.) Thomas Barrow a été, comme eux, interpellé par la transformation du paysage de l'Ouest américain, en cours de mutation et d'urbanisation. Cependant, il s'éloigne du point de vue objectif et anthropologique. En attaquant directement ses négatifs il inscrit dans l'image sa profonde déception. C'est un geste complexe de destruction et d'observation, comme les Ruines à l'envers de Smithson qui s'élèvent en ruines avant d'avoir été construites, ici, les preuves du paysage sont annulées avant d'avoir été produites. L'image contient son propre commentaire et se tient à l'endroit où coexistent attrait et rejet.

Todd Haynes, Carol Image Book, autour du film Carol, 2016
 Voici ce que disait récemment Todd Haynes à la sortie de son film Carol dans lequel à plusieurs reprises apparaissent des vitres matérialisées par la pluie : " Quand on rend le spectateur conscient du verre, de la pluie sur ce verre, de l'obstruction d'une partie de son point de vue, on dévoile le morceau de verre original, c'est-à-dire l'objectif, cette chose qu'on est sensé faire semblant d'ignorer. Ce qui désigne le fait de regarder comme un acte et un choix qui sépare le sujet de l'objet. (Cahier du Cinéma n°718)

Thomas Barrow, Caulked Construction Teepees, 1979 - Caulked Construction Bucyrus Erie, 1977-1978 - Self-Portrait, 2007
Plus tard Thomas Barrow fragmentera et affirmera la surface photographique en utilisant du mastic, de la peinture en bombe ou des agrafes, éprouvant ainsi la complexité et la lisibilité de l'image.

Il faut annuler les photographies que l'on fait.

jeudi 9 juin 2016

Contenant et contenu

 David Lamelas, To Pour Milk Into A Glass, 1972, 8 tirages couleur (32 x 29cm)
Je voulais trouver quelque chose qui symbolise les idées de «contenant» et de «contenu», représenter la façon dont la caméra cadre et ce qui est montré à l'écran. J'ai décidé d'utiliser un verre et du lait. Les huit séquences s'achèvent par le verre brisé et des éclaboussures de lait partout sur la table, ce qui indique qu'il n'y a aucun moyen de contenir l'information. David Lamelas

David Lamelas, To Pour Milk Into A Glass, 1972, installation Galerie Parra & Romero, Madrid
La séquence photographique reproduit les 8 séquences du film, elle est discontinue : 1 / 1 / 1 / 1 / 1 / 1 / 1 / 1. Etant donnée la proximité du dispositif de projection, on peut être tenté de la lire comme un ensemble de photogrammes reconstituant une action unique. Mais la logique du processus s'avère interrompue ou cocasse même si par endroit on peut établir des continuités. (1,2,3 / 1 / 1 / 1,2 / 1 ou 1,2,3 / 1 / 1 / 1,2,3 par exemple) 



David Lamelas, To Pour Milk Into A Glass, 1972, film 16 mm sonore, 8 mn
 
Première séquence (58s) un verre vide au centre de l'image, on entend le moteur du projecteur. Noir 7s.

Deuxième séquence (1mn 04) un verre vide au centre de l'image, on entend le moteur du projecteur. Après 16s un filet de lait descend verticalement depuis le bord supérieur du cadre à l'aplomb du verre. Celui-ci se rempli. On entend le liquide, du lait, qui couvre partiellement le bruit du projecteur. On entend le son se transformer au fur et à mesure que le verre se rempli, on entend la résonance se modifier. Le filet de lait n'est pas stable, il se déplace à l'intérieur de l'élipse que constitue pour nous l'ouverture du verre. Une goutte tombe sur la table, puis d'autres, mais peu. A un centimètre du haut du verre, le lait s'arrête, on entend à nouveau distinctement le son du projecteur pendant 12s. Noir 7s.

Troisième séquence (1mn 13) un verre vide au centre de l'image, on entend le moteur du projecteur. Après 9s un filet de lait descend verticalement depuis le bord supérieur du cadre à l'aplomb du verre. Celui-ci se rempli. On entend le liquide, du lait, qui couvre partiellement le bruit du projecteur. On entend le son se transformer au fur et à mesure que le verre se rempli, on entend la résonance se modifier. Le filet de lait vascille sans sortir de l'élipse que constitue pour nous l'ouverture du verre. Lorsque le lait atteint le bord du verre, il continu à couler pendant 15s glissant maintenant sur la paroi extérieure du verre. Je n'avais pas pensé qu'il était en contact jusqu'alors avec la surface intérieure de cette même paroi.  Une surface de lait au contour organique se forme sur la table. La base du verre est entièrement prise dans cette forme qui s'étale, davantage sur la droite. Le bord de la forme n'est pas vertical comme un muret par exemple mais arrondi. En haut du verre, le lait s'arrondi aussi au-dessus du plan de l'élipse. 10 secondes avant la fin du plan le filet de lait s'interrompt, on entend à nouveau distinctement le son du projecteur. Noir 7s.

Quatrième séquence (42s) un verre vide au centre de l'image, on entend le moteur du projecteur. Dès la 4ème seconde un filet de lait descend verticalement depuis le bord supérieur du cadre mais à droite du verre. Le lait éclabousse en tombant sur la table. Un son nouveau cohabite avec le son du projecteur. Plus discontinu, mat avec des éclats. La partie droite de la table se couvre de lait et la base du verre se retrouve prise dans cette forme blanche. A l'endroit ou le filet liquide touche la table, se forme dans le blanc du lait un hallo gris tremblant dont la surface évoque la surface d'appui du verre sur la table. J'imagine un verre invisible qui se déplace légèrement. Le côté droit du verre est blanchi par les éclaboussures. Le côté gauche de la table est constellé d'éclaboussures. Après 30s le filet de lait s'arrête. Quelques bulles qui se sont formées à la base du verre éclatent et disparaissent. On entend distinctement le son du projecteur pendant 8s. Noir 7s.

Cinquième séquence (40s) même scénario pendant 40 secondes mais le filet de lait descend ici verticalement depuis le bord supérieur du cadre à gauche du verre. D'abord plus loin du verre, il s'en rapproche sans toutefois le toucher. Après 36s la table est quasiment entièrement recouverte de lait, du moins la portion qui se trouve dans le cadre. Sauf une mince bande au fond à droite qui demeure épargnée sans doute protégée par le volume de l'objet. Noir 7s.

Sixième séquence (30s) le verre vide au centre de l'image est brisé. Une large portion de verre manque sur le devant, depuis le bord supérieur jusqu'à mi-hauteur. On entend le moteur du projecteur. Après 10s un filet de lait descend verticalement depuis le bord supérieur du cadre à l'aplomb du verre cassé. Fugitivement, la forme blanche qui éclabousse le fond du verre fait écho à la ligne brisée du verre. Puis la surface du lait versé devient éliptique, et renvoie ainsi à un état précédent du bord du verre. Celui-ci se rempli. On entend le lait, qui couvre partiellement le bruit du projecteur. On entend le son se transformer au fur et à mesure que le verre se rempli, on entend la résonance se modifier. Le filet de lait n'est pas stable, il se déplace à l'intérieur de la forme ouverte du verre maintenant en partie seulement éliptique. On entend le son dû à la formation de la mousse à la surface du lait. Avant d'atteindre l'ouverture, le filet s'arrête. Rien ne déborde. Pendant quelques secondes, la surface du lait dans le verre s'abaisse. Résorbtion silencieuse de la mousse ? On entend distinctement le son du projecteur. Noir 7s.

Septième séquence (40s) le même verre vide et brisé est au centre de l'image. A moins de changer de verre, la brissure est irréversible. Au bout de 7s le filet de lait apparaît, plus ou moins à l'aplomb du verre et le son des éclaboussures se mêle à celui du projecteur. Le lait est versé dans un va-et-vient de gauche à droite, tombant dans le verre, à droite et à gauche sur la table. Deux taches blanches se forment de part et d'autre du verre avant que le filet ne se stabilise et que le verre ne se remplisse jusqu'en haut de l'échancrure dans un bruit de liquide et de mousse. 22 secondes après le début de la séquence le liquide se déverse sur la table depuis le plus profond de la cassure. C'est comme un bec verseur. Il y a maintenant un mince filet bruyant depuis le haut du cadre et un autre filet plus gros dont je n'entends pas le son, depuis le bas de l'échancrure du verre. Ainsi la table se recouvre de lait, presque totalement à droite, plus partiellement à gauche. La quantité de lait sur la table correspond t-elle au volume laissé vide dans le verre du fait de la brissure ? Quand le filet s'arrête, on a encore 10s, avec le son du projecteur,  pour voir la mousse baisser à l'intérieur des parois du verre et la flaque s'étendre un peu sur la table.
Noir 7s.

Huitième séquence (43s) la bande de table en bas de l'écran est jonchée de débris de verre propres et brillants. Un seul verre aura suffit au tournage, l'aura subit. Le culot du verre est toujours au centre de l'image, on entend le moteur du projecteur. Après 7s le filet de lait descend verticalement depuis le bord supérieur du cadre, tombant derrière la table puis plus ou moins à l'aplomb du culot. Il navigue de gauche à droite. La nécessité de remplir manque et on pense davantage à un arrosage des fragments. A moins que ça soient une ultime tentative de remplir quelques tessons dont la disposition des courbes s'y prête. La table est presque entièrement recouverte de lait et les fragments sont réunis dans la continuité de la flaque en une nouvelle entité. Une nouvelle contenance ?
 
William Wegman, Three Mistakes, 1971-72

William Wegman, Dropping Milk, 1971
Une toute autre histoire de lait et de chute, qui commence par trois erreurs et finit par un geste iconoclaste.

Il y a aussi du lait ici
 
Ai Wei WeiDropping a Han Dynasty Urn, 1995
Il faut que la photographie résolve le paradigme contenant/contenu en trouvant dans les situations une certaine contenance.
 

jeudi 26 mai 2016

Tables de travail

Ian Wallace
, At Work, Or Gallery Vancouver, 1983
En Avril 1983, Ian Wallace a transformé et utilisé, pendant deux semaines, la Or Gallery de Vancouver comme atelier. Chaque nuit de minuit à 1 h il ouvrait les rideaux de la grande vitrine donnant sur la rue, et on le voyait puissamment éclairé dans la galerie dépouillée, assis à une simple table de travail la plupart du temps en train de lire ou d'écrire. Comme en témoignent les photos et le film 8 mm (transféré sur DVD) qui documentaient cet événement, la mise en scène de l'artiste au travail à l'intérieur de la galerie mettait en avant sa posture contemplative. Consciemment, Ian Wallace se présentait de manière très cérébrale et romantique, l'artiste-comme-intellectuel s'exposant lui-même, en train de lire Le Concept d'ironie constamment rapporté à Socrate (1841) de Kierkegaard. Dans le cadre de la fenêtre et uniquement visible de la rue, la performance de Wallace a fonctionné comme un tableau vivant. At work montre le travail d'artiste, de critique et d'historien de l'art de Wallace comme autant de facettes également importantes de sa pratique artistique.
 
Ian Wallace, 
Untitled (In the Studio with Table), 1969/1992, 
tirage argentique, 76 x 93 cm
 "Je voyais le rectangle de ma table de travail comme le cadre d'une toile sur laquelle était disposé un montage de livres, d'écrits, de dessins, et autres choses en constante évolution , tout ce qui se rassemblent sur ​​mon bureau dans les différentes chambres d'hôtel où je travaille quand je voyage, et qui évoquent , intentionnellement ou par hasard, la gamme variée de mes centres d'intérêts."
L'image de la surface de la table, jonchée de livres, de photographies, de dessins et autres preuves du processus de recherche et de travail de l'artiste, apparaît dans plusieurs corpus d'oeuvres de Ian Wallace, comme Hotel Series (1989-) et, plus récemment , The Table (Displacement Series and Montage Series) (2011) et Un coup de dés les pages blanc et noir (2011 ). Untitled (In theStudio with Table) en 1969, en est la première occurrence. On y voit l'atelier comme le lieu de la recherche intellectuelle tout autant que de la production matérielle . La table - sorte de tabula rasa - est le plan sur lequel se fonde la fois l'image et le langage. Elle constituent un index de ce qui se connecte au travail à un moment donné du parcourt de l'artiste. 
     
Ian Wallace, Chicago Table I, 2012
Ian Wallace, Chicago Table II, 2012
La photographie d'une photographie sur la table, posée sur la même table est prise dans une nouvelle photographie de la table. Le temps se stratifie. La photographie se dédouble, la gamme des gris des sels d'argents, reproduits avec un procédé couleur, se décale, moins dense que l'original. La légère différence de l'ombre sous la photo témoigne d'une variation de lumière entre les deux prises. C'est une photo de rue, on y voit des véhicules rouler. La reproduction du même instantané insiste sur l'immobilité des véhicules figés dans l'image. Deux autres petites photos dessous, deux prises successives montées en séquences décrivent, au contraire, le mouvement réel des voitures. Sur une quatrième photo, là sur la table, la première photo est vue sur une autre table, ailleurs. Déplacement des photographies dans le temps (ici) et dans l'espace (ailleurs).

Ian Wallace, The Table (Displacement Series IV), 2011, 61 x61 cm
Les photographies sont des objets, au même titre qu'un rouleau de scotch, un crayon, un tube de colle ou un cutter. Il y a un rouleau de scotch ou il y a des rouleaux de scotch empilés. Il y a des photos empilées, légèrement décalées pour rendre visible leur présence. S'il n'y a pas de cadre autour du crayon c'est qu'il s'agit bien d'un crayon et non pas d'une photo de crayon. Mais le crayon ici est bien une photo de crayon. Le crayon, le cutter, le tube de colle et les rouleaux sont des objets posés parmi des photographies sur la même table puis photographiés. Mais les ciseaux, eux, ne sont pas posés sur la table. Trois rouleaux de scotch, les mêmes que ceux posés sur la table sont visibles dans les photographies que l'ont voit. Cependant ils sont dans des photos différentes, plus petits que les "vrais". Ils sont encore plus petits dans une autre photo, les montrant déjà dans une photo, celle, re-photographiée, sur laquelle est maintenant posé le cutter. Le crayon et le cutter bien qu'ensemble sur la table ne jouent pas le même jeu. Le cutter visiblement se cache dans une photo, il est entre le crayon et les ciseaux, plus réel que les ciseaux, moins réel que le crayon. Il y a donc des degrés de réalité. A moins que ça ne soit des manières de s'enfoncer dans l'image, en devenant de plus en plus petit comme les rouleaux de scotch. La photographie de photographie construit une perspective temporelle.
 
IanWallace, Très Grandes capitales, 2011  
Il faut photographier sa table de travail.

lundi 18 avril 2016

Instantanés (Image-mouvement)

Barry Frydlender, Raid, 2003
Barry Frydlender, Shirat Hayam, 2005
Chaque photographie de Barry Frydlender est une image composite de plusieurs centaines d'images numériques prises à des intervalles  de quelques minutes, quelques heures ou parfois quelques jours. Un travail énorme, de manipulation numérique est nécessaire pour fabriquer ces tirages de grand format devant lesquels le visiteur fait l'expérience troublante de retrouver les mêmes personnes dans des attitudes, dans des espaces et des temps différents.
Le travail de Barry Frydlender s'oppose à l'idée qu'une photographie, en une fraction de seconde puisse capturer quelque réalité visuelle. La perception humaine s'avère beaucoup plus complexe. Le coeur de notre expérience quotidienne ne peut être capturée de manière convainquante par des photographies, coupes terriblement fragiles dans le monde visuel ; ni même dans une image-mouvement qui toujours se perd dans l'accumulation du mouvement. Barry Frydlender résoud ce problème en combinant l'image fixe à l'image-mouvement. Par le montage de 'coupes temporelles' prises à des moments différents, il 'élargit' son image dans le temps. 

Johann Link, Instantané, 1890 -  Thomas Eakins, Etude de saut, chronophotographie sur plaque fixe, 1884





Le mouvement a donc deux faces, en quelque sorte. D'une part il est ce qui se passe entre objets ou parties, d'autre part ce qui exprime la durée ou le tout. Il fait que la durée, en changeant de nature, se divise dans les objets, et que les objets, en s'approfondissant, en perdant leur contours, se réunissent dant la durée. On dira donc que le mouvement rapporte les objets d’un système clos à la durée ouverte, et la durée aux objets du système qu’elle force à s’ouvrir. Le mouvement rapporte les objets entre lesquels il s'établit au tout changeant qu'il exprime, et inversement. Par le mouvement, le tout se divise dans les objets, et les objets se réunissent dans le tout : et, entre les deux justement, “tout” change. Les objets ou parties d’un ensemble, nous pouvons les considérer comme des coupes immobiles ; mais le mouvement s’établit entre ces coupes, et rapporte les objets ou parties à la durée d’un tout qui change, il exprime donc le changement du tout par rapport aux objets, il est lui-même une coupe mobile de la durée. 
Gilles Deleuze, L'Image-mouvement, 1983, Editions de Minuit

jeudi 31 mars 2016

Instantanés (sauts)

Stanley Forman, Incendie à Boston, 1975
Sarah Charlesworth, Stills, 1980
Ed van Wijk, Zwembad, Delft, 1958-1962
Philippe Halsman, Jean Seberg, 1959
William Wegman, For a Moment..., 1971
Gary Winogrand, New York, 1955

Alexandre Rodchenko, Dive, 1930 et 1935
Kerry Skarbakka, Clint, 2002 (60 x72 cm)
Helmut Newton, Twiggy and Cat, 1967
John Baldessari, Upward Fall, 1986 (241 x 172 cm)
Richard Drew, 9 septembre 2001
Sarah Charlesworth, Stills, 1980

Il y a du sadisme dans l'instantané, à la fois du côté du spectateur (qui le conjure par le plaisir qu'il y prend) et du côté du photographe (qui le met en scène). Même dans une mise en scène bon enfant du style : "Eh bien ! Sautez maintenant !" (à la corde, d'un escalier, d'un mur, au filet, seul, en groupe, etc.), quelque chose se joue au-delà du jeu de société. On attend le faux pas, le lapsus gestuel, le je-ne-sais-quoi révélateur qui ne se produirait pas sans la consigne du meneur de jeu et l'artifice de l'instantané. Et la complaisance de ceux qui s'y prêtent n'y change rien, c'est toujours d'un jeu de la vérité qu'il s'agit. Rien ne le montre mieux que l'usage radical qu'en fait Philippe Halsman : "Dis-moi comment tu sautes, je te dirai qui tu es."
(...)
Cette composante sadique de l'instantané (qui est d'ordre structural, liée à l'altération de la figure humaine) se manifeste aussi d'une autre façon. Après tout, un de ses premiers outils a été un fusil (le fusil photographique de Marey), et l'on ne s'étonnera pas du choix privilégié qu'il fait des victimes : gens défenestrés (c'est lui qui réalise la gageure de Delacroix de dessiner le couvreur en train de tomber du toit) ou mitraillés (qu'on se rappelle la photo d'Oswald recevant la balle de Ruby), proies en tout genres, poursuites.

Sylvain Roumette, extrait du texte Immobile à grands pas, 198

mercredi 16 mars 2016

Réagencement au bénéfice de la réalité

Eugène Smith, Madness, Haïti, 1959
tirage sans retouche et tirage final
Eugène Smith chercha toujours à avoir l'entière maîtrise de son travail, à contrôler tous les éléments, de de la prise de vue à l'editing de ses photographies dans les pages du magazine Life.
Il se battait d'abord pour obtenir les délais nécessaires à la prise de vue. Avoir le temps d'observer une situation, de connaître les lieux et les gens, de refaire une prise de vue ou d'exploiter un sujet annexe.
Sa parfaite connaissance des lieux qu'il photographiait pouvait l'amener à organiser des situations complexes, tel un metteur en scène, afin d'en faire apparaître toute la vérité. C'est ce qu'il qualifiait de "réagencement au bénéfice de la réalité".

"Certains disent que si je suis forcé de photographier sur le vif le résultat sera plus vrai. Mais c'est faux. On doit observer, sentir le contexte et l'interpréter pour le traduire dans le résultat final."
Tirage interprété par Eugène Smith
Maude, Delivery, 1951

Eugène Smith tenait à développer lui-même ses images, ce qu'il faisait à l'aide de techniques élaborées. Bien que Life disposât d'excellents laboratoires où ses photographes pouvaient contrôler le développement de leurs clichés, il exigea et obtint de réaliser lui-même ses tirages. Pour lui, seule l'épreuve résultant de sa propre main restituait ses intentions.

Ses tirages se caractérisent par de larges plages noires qui souvent gomment les éléments secondaires de l'image et contrastent avec des zones très lumineuses intensifiées par le blanchiment au ferricyanure de potassium. Ce procédé d'une lumière très contrastée à la limite de l'artifice est emblématique d'Eugène Smith. C'est un véritable travail de ré-écriture de l'image ou plutôt de lecture de celle-ci qu'effectue le photographe. Le potentiel du négatif, son "information" est en quelque sorte organisé, dans le dosage de la lumière et de l'ombre, pour faire apparaître toute l'intensité d'une perception complexe. L'image semble alors être à la fois une synthèse visuelle et une combinaison fugace.

Dr Albert Schweitzer, version finale avec surimpression, 1954

E.Smith, Spanish Woman, 1950
Position du cadre

Eugène Smith utilisera aussi le montage en superposant, au tirage, plusieurs négatifs. La première image de l'essai "A Man of Mercy" est obtenue ainsi par le montage de deux négatifs.
Le recadrage peut également permettre des découpages signifiants qui rajoutent aux éléments de la prise de vue. Par exemple en intégrant, comme dans ce portrait d'une vieille femme dans "Spanish Village", l'espace de séparation, sur le négatif, entre deux images.

Il avait obtenu de Life de procéder lui-même au montage initial de ses reportages. Il développait ses pellicules. Il sélectionnait sur ses planches contacts un nombre assez important d'images dont il faisait des tirages de lecture plein cadre au format 12 x 18 cm en utilisant ses techniques de blanchiment. Il tirait ensuite, en 24 x 36 cm, les épreuves qu'il retenait en priorité, puis en 18 x 24 cm le reste. Il proposait plusieurs clichés pour chaque espace de la page et négociait ensuite l'editing final avec les directeurs artistiques.

Les essais photographiques dans Life :
20 septembre 1948 : Country Doctor
9 avril 1951 : Spanish Village
3 décembre 1951 : Nurse Midwife
15 novembre 1954 : A Man of Mercy

The Wake, 1950
Dr Schweitzer, 1954
Quand c'est possible, Eugène Smith règle dès la prise de vue les éclairages. Il utilise le flash, soit sous forme de déclenchements multiples, soit pour obtenir un équivalent-image d'un éclairage pré-existant, la lueur d'une bougie ou d'une lampe. La veillée funèbre est ainsi photographiée en positionnant une ampoule de flash nue près de la bougie installée dans la pièce. Par contre c'est un flash électronique dirigé au sol qui a doublé la lampe à pétrole du Docteur Schweitzer. Les photos de "Pittsburgh", elles, n'utilisent que la lumière disponible dans les différents lieux.
 

Eugène Smith
Eugène Smith

Il paraît qu'Eugène Smith utilisa quarante appareils pour réaliser son reportage au Japon en 1962. Il était connu pour se déplacer avec des kilos de matériel. Il a utilisé tous les formats d'appareil du 4x5 inch au 35 mm en passant par le moyen format carré. Vers la fin, il n'utilisait plus que cinq ou six boitiers 35 mm munit d'optiques spécifiques qu'il ne changeait pas, s'en tenant à une configuration boitier-objectif précise.

Il faut utiliser la photographie comme un médium très malléable.