Trois femmes et des objets

Suzanne Opton, Pitcher and Book, série Women 

Anna et Bernhard Blume, Küchenkoller (détail), 1985  

Ann Hamilton, body object series, 1984/1991

 

L'objet est également caractérisé par ses dimensions :  il est à l'échelle de l'homme, et plutôt légèrement inférieur à cette échelle. Un atome, ou un microbe, ne sont des "objets" que par un effort de la rationalité, au-delà de la perception ; en fait, ils ne sont guère que des "objets d'études" au sens philosophique. Une montagne, si elle est "l'objet de la vue", n'est guère un objet au sens courant du terme. Une maison n'est pas non plus un objet, car on y rentre, l'homme reste extérieur à ses objets en général, et cette remarque vaut aussi pour la voiture à qui sa mobilité donne pourtant beaucoup les caractères d'un objet. Une catégorie intéressante en de nombreux cas est l'opposition entre l'englobé (ce qu'on prend dans ses bras) et l'englobant, ce dans quoi on pénètre et qui en quelque mesure nous accueille (le vêtement, le manteau).

 

En bref, à la question "qu'est-ce qu'un objet", nous répondrons : c'est un élément du monde extérieur fabriqué par l'homme et que celui-ci peut prendre ou manipuler. Un objet est indépendant et mobile.

 

Enfin, un objet a un caractère, sinon passif, tout au moins soumis à la volonté de l'homme. L'objet peut être manipulé à notre gré et, si un chat mais pas un objet, un chat cybernétique peut l'être.

Abraham A. Moles, Théorie des objets, 1972

Self Comédie

Self Comédie, étudiants de 1ère année, isdaT, 2021

General Idea, Manipulating the Self, Phase 1- Situation limite, 1970

Le vendredi 9 avril, nous avons actualisé, avec les étudiants de première année de l'isdaT, la pièce de General Idea : Manipulating the Self (1971), à travers la mémoire du travail plus récent, de Suzanne Lafont : Situation Comedy (2010), prolongeant le protocole du groupe d'artistes.

Nous avons suivi les instructions de General Idea, seule l'adresse postale était obsolète :

"La tête est séparée ; la main est séparée.
Le corps et l’esprit sont séparés.
La main est le miroir de l’esprit. Enroule ton bras par-dessus ta tête, coince ton coude derrière et agrippe le menton avec ta main. L’acte est maintenant achevé. Contenu, tu es contenant. Tu es objet et sujet, vu et voyeur." 

Le livre en ligne est ici.

General Idea, Manipulating the Self, publication, 1971

Au tout début des années 70, le groupe General Idea (1969-1994) a lancé de nombreux projets d'art postal à petite et à grande échelle, par exemple le Orgasm Energy Chart, invitant les participants à documenter leurs orgasmes pour un calendrier, Le concours Miss General Idea, un concours de beauté satyrique ou Manipuler le Soi dans lequel les intéressés sont invités à se photographier en réalisant cette figure : "Enroule ton bras par-dessus ta tête, coince ton coude derrière et agrippe le menton avec ta main", et à envoyer les résultats à General Idea pour une publication éponyme. 

De tels projets ont été facilités par le contact avec ce qui a évolué depuis la toute première New York Correspondance School du pop artiste Ray Johnson, l'explosion de l'activité souterraine devenant connue sous le nom de mail art via un mail art network qui créait un nouvel accès aux institutions artistiques obsolètes. Les œuvres sont créées pour circuler par la poste. Elles sont diffusées grâce à des réseaux d’affiliations. Elles permettent ainsi d'atteindre de nouveaux publics mais aussi de donner des nouvelles de travaux en cours ou de revendiquer un certain "non-savoir-faire". General Idea (1969-1994) est lié à de nombreux praticiens du mail art partout dans le monde. « Nous recevions du courrier de toute l’Amérique du Nord [...], d’Europe, d’Europe de l’Est, d’Amérique du Sud, du Japon, d’Australie et parfois même de l’Inde, rappelle AA Bronson, nous en avons reçu de Gilbert & George, de Joseph Beuys, de la Factory de Warhol, de Ray Johnson, de quelques adeptes du Fluxus, et d’autres. »  

À l’automne 1973, les artistes transforment une partie de leur atelier, à Toronto, en un centre de distribution parallèle et d’archives : Art Metropole où l’on trouve à bon prix des livres d’artistes, des productions audio et vidéo et des multiples.

Suzanne Lafont, Situation Comedy, 2011, Mudam

Suzanne Lafont, Situation Comedy, 2010

"L'idée d'une appropriation m'intéressait" dit Suzanne Lafont. J'aimais la façon dont ces artistes, au début des année 70, avaient ouvert au public leur espace de vie sous forme de boutique, affirmant le marché comme document poétique de l'existence. (…) J'ai décidé toutefois de faire subir à la répétition un certain nombre de modifications : 

— seules les occurrences nommées du livre sont répétées. 

— les images sont en couleur 

— la communauté underground d'origine est remplacée par un groupe d'étudiants 

—la dimension participative est devenue prescriptive. 

 

Les photos originales qui avaient été réalisées sur les lieux de vie des protagonistes sont rejouées selon un protocole de prise de vue constant : unité de lieu (studio photo de l'école), éclairage artificiel (d'une situation à l'autre la couleur filtrée de la lampe varie), photographe arbitrant et enregistrant la scène (j'ai endossé le rôle). C'est le fond, photographié sans acteur (juste annoté) qui matérialise une surface de communication sur laquelle se créent les situations, c'est là où elles se fondent. Une collection d'individus rassemblées sous un même geste sous le pseudo éclat d'un éclairage artificiel est déployée dans l'éventail des teintes à la manière d'un programme ou d'un générique. 

Sculpture Comedy, étudiants de 1ère année, isdaT, 2021

La souplesse retrouvée, nous avons rendu hommage à Bruce McLean.

Avec : Amélie Alonso, Célia Konikoff, Charlotte Collin, Eddy Deloustal, Elisa Ferriol, Etienne Lapeze-Charlier, Jihyun Bae, Laura Berthier, Lena Bonnet, Lola Bariant, Min Sung Kim, Nahia Lafarie, Orphée Berthomme, Rosalie Bonnemaison-Fitte, Rubben Keim, Samuel Kerboas, Seohye Lee, Tristan Bordes, Valentine Boschi, Victor Bourgeois et Françoise Goria, Christine Sibran.

Le livre en ligne est ici.

Françoise Goria, Figura serpentina, montage, 2021

Il paraît que Albrecht Dürer donne des instructions précises pour construire un appareil permettant de dessiner dans l'espace la ligne serpentine.

Floor & Wall

Dan Graham, TV Camera/Monitor Performance, 1970

Bruce Nauman, Floor Wall Positions, vidéo nb 60mn, 1968

TrishaBrown, Walking on the Wall, 1971

On a utilisé une scène face au public, au niveau des yeux. Un moniteur télé est placé derrière le public, juste face au milieu de la scène. Les pieds face au public et couché à plat ventre, je roule parallèlement aux bords gauche et droit de la scène d'un côté à l'autre et je reviens, je recommence. Pendant que je roule, je dirige une caméra de télévision, tenue constamment à l'œil et raccordée par un câble au moniteur. Pendant que je roule, mon but est, le plus souvent possible, d'orienter la caméra sur l'image du moniteur. Quand ce but est atteint avec la caméra alors, un motif de feedback apparaît sur le moniteur : image à l'intérieur de l'image à l'intérieur de l'image. L'image du moniteur donne une vue "subjective", de l'intérieur, "l'œil de mon esprit". Cette vue tourne continuellement pendant que je roule. De ce point de vue, mes jambes dépassent et, en regardant à travers le viseur de la caméra, j'observe leur position ainsi que l'image du moniteur, afin d'ajuster ma visée.  

Un membre du public regardant le moniteur à l'arrière voit les choses depuis mon point de vue "subjectif" (dans le système de feedback de mon corps). Un membre du public regardant vers l'avant peut observer mon corps d'un point de vue extérieur - comme un objet extérieur. La vue du moniteur montre également le public, placé directement entre la caméra et l'écran, observant le processus d'orientation du performeur. Un spectateur tourné vers le moniteur arrière ne peut jamais observer (sur l'écran) son visage (il voit l'arrière de sa tête), mais peut observer le regard frontal des autres membres du public.  

Plus tard, les deux films réalisés sont projetés pour être vus sur des murs opposés. 

Dan Graham

Dan Graham, TV Camera/Monitor Performance, 1970

À la fin des années 60, Bruce Nauman termine ses études et s'installe dans un atelier à San Francisco. Il se pose alors des questions sur le rôle de l’artiste et sa véritable fonction. Il passe la plus grande partie de son temps à arpenter son atelier. De cette attitude obsessionnelle, il va faire une méthode de travail. Sans être danseur, mais néanmoins proche des préoccupations de certains chorégraphes comme Merce Cunningham ou Meredith Monk, Bruce Nauman incorpore des gestes simples et répétitifs dans son travail. Il dira plus tard : "Si j'étais un artiste et que j'étais à l'atelier, alors tout ce que je faisais à l'atelier devait être de l'art. À ce moment-là, l'art est devenu davantage une activité plutôt qu'un produit." 

"Debout, dos au mur, pendant environ 45 secondes ou une minute, se pencher en avant du mur, puis plier la taille, s'accroupir, s'asseoir et enfin se coucher par terre. Il y avait sept positions différentes en relation au mur et au sol. Ensuite, j'ai refait toute la séquence en m'éloignant du mur face au mur, puis tourné à gauche, puis tourné sur la droite. Ça faisait 28 positions et ça a duré une heure." 

Bruce Nauman

La vidéo est  : ici

Bruce Nauman, Floor Wall Positions, vidéo nb 60mn, 1968

Le 30 mars 1971, Walking on the Wall de Trisha Brown a été créée pour la première fois au Whitney Museum of American Art de New York, avec sept danseurs : Carmen Beuchat, Trisha Brown, Douglas Dunn, Mark Gabor, Barbara Lloyd, Steve Paxton et Sylvia Whitman. Les danseurs se sont tenus, ont marché, et ont couru parallèlement au sol le long de deux murs adjacents, suspendus dans des harnais spéciaux fixés par des câbles aux chariots installés sur les rails le long du plafond. Les performeurs bougeaient, en tenue de danse, au son des chariots sur les rails. Tel était la bande son des danseurs pour accéder à cet état aérien. 

À chaque extrémité des murs, des échelles permettaient aux danseurs harnachés de monter plus haut sur le mur. Chaque performeur est sur une corde de longueur légèrement différente, et ils doivent négocier leurs croisements. Le public regarde les danseurs et se tient au milieu de l'espace, à la place habituelle de la scène. Il suit les mouvements en se déplaçant lui-même. 

Le mouvement des piétons le long des murs souligne la vulnérabilité et la confiance que les danseurs doivent avoir dans le dispositif qui les retient. La marche parallèle au sol évoque l'espace parce qu'ils défient la gravité. Un tel plaisir de l'abandon coexiste avec une structure très rigoureuse. Une action quotidienne (marcher) légèrement déplacée (sur le mur) montrant tout son processus de réalisation (rails et cordes) crée un espace de confrontation paradoxal (corps verticaux, corps horizontaux) parfaitement lisible (et visible) qui "ouvre" le lieu (le délimite).

Trisha Brown, Walking on the Wall, 1971 -
Trisha Brown, Man Walking Down the Side of a Building, 1970

 

 

 

Phrases-femmes (2)

D'après les études de cyclographe de Lillian Gilbreht, 1951  

Mike Mandel, série Making Good Time, Changer une couche, 1985

Voici une autre catégorie de phrases-femmes. 

Déjà devant les gravures de l'Encyclopédie ou les photos de Frances B. Johnston, je me disais : ça tient de la photo d'action ! même si tout est arrêté. Les photos de Lillian Gilbreth ou celles de MikeMandel sont enregistrées pendant tout le temps de l'action décrite par le titre. Une pose longue et un graphe spatial qui écrit dans l'espace le trajet de mains bien occupées à la tâche qui leur est assignée.

Atsuko Tanaka, Robe électrique, 1957

La démonstration de Lillian Gilbreht sert à démontrer les avantages des plats précuisinés dans l'économie de temps et d'énergie de la femme moderne. La démonstration de Mike Mandel sert à démontrer le ridicule du mythe de l'efficacité. La démonstration de l'artiste Atsuko Tanaka dans sa robe électrique sert à démontrer un désir immanent de transmutation.

De l'économie à la dépense.

Excés de surface

Bernard Voïta, sans titre, 1988

Bernard Voïta, sans titre, 1988

Alberti conseillait au peintre d'interposer un voile transparent, l'intersecteur, entre lui et le spectacle qu'il voulait peindre, pour y reporter le contour des objets. Dans les photos de Bernard Voïta, l'espace entier est occupé à la fabrication de ce plan pour le point de vue de l'appareil. Pas de manipulation numérique de l'image, la phtoto est analogique. 

J'imagine les nombreuses vérifications : un peu plus loin, encore à droite, plus près… L'appareil est le lieu d'où on vérifie une géométrie qui est surtout une intention de géométrie. Quelle patience ! Quelle bricole ! Une cale, un fil, un léger basculement. Tous ces allers-retours de part et d'autre de l'optique. Quel tour ! Le tour que prennent les choses (leur disposition) et le truc (ça tient !) L'image qui en sort (du déclic) est le fruit d'une longue fréquentation des objets, du plaisir d'en être (être parmi les choses) et d'une fatigue qui arrive au bout de toutes les dispositions (au bout et à bout) la photo ouf.

Bernard Voïta, Caméra VIII, I et VI, 2003-2011  

Bernard Voïta, Caméra V et IV, 2003-2011, Digital print, 280 x 250 cm

Quand vous regardez un tableau ou une photo, vous avez certainement une vue d'ensemble, mais qu'est-ce qu'on voit quand on voit l'ensemble ? J'aimerais le savoir. On perçoit l'ensemble, mais quand on commence à regarder, l'œil va s'attacher à certains éléments. Il va non pas découper physiquement, mais isoler, mettre en relief, avec une zone de flou autour, des éléments qui sont des détails. Mais ce ne sont plus les mêmes que les premiers. 

Daniel Arasse, Histoires de peinture, 2004

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Les photos en noir et blanc montrent ce fait : elles sont grises, ce sont des images de la théorie. 

En effet, elles traduisent la théorie optique en images ; ce faisant, elles chargent cette théorie de magie et encodent des concepts tel que ceux de "noir" et de "blanc" en état de choses. Les photos en noir et blanc sont la magie de la pensée théorique, dans la mesure où elles transforment le discours théorique linéaire en surfaces. Là réside leur beauté propre, qui n'est autre que la beauté de l'univers conceptuel. 

Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, 1993

Bernard Voïta, Jalousie, 2017, Métal laqué, 80 x 60 x 7 cm (fermé)

Bernard Voïta, Jalousie I et II, 2017, Métal laqué, 180 x 130 x 7 cm (fermé)   

Certains appareils photo s'ouvrent. On déploie le soufflet. Parfois on zoome et l'objectif s'étire vers l'avant. À l'allumage d'un compact numérique, l'objectif sort du boîtier. Tout un rituel de dépliage précède la prise de vue. Une avancée !

Bernard Voïta, sans titre, 1990-1991,138 x 138 cm