En machâchant

Alina Szapocznikow, Photosculptures, 1971

Le film de Danièle Huillet & Jean-Marie Straub s'appelle : En rachâchant.

Irving Penn, Underfoot, 2000

Alina Szapocznikow : "L'autre samedi, fatiguée d'avoir poli pendant des heures ma Rolls-Royce en marbre rose du Portugal, je me suis assise et me suis mise à rêver en mâchant machinalement mon chewing gum. Tirant de ma bouche des formes insolites et bizarres, j'ai soudain réalisé quelle extraordinaire collection de sculptures abstraites me passaient par les dents. Il suffit de photographier et d'agrandir mes découvertes masticatoires pour créer l'événement de la présence sculpturale. Mâchez bien, regardez autour de vous. La création se situe entre le rêve et le travail de tous les jours."

La série Underfoot d'Irving Penn est une extension de ses célèbres photographies de cigarettes et de gobelets en papier des années 1970, la principale différence étant que Irving Penn s'est, pour la première fois, aventuré hors de l'environnement étroitement contrôlé de son studio pour photographier la rue, littéralement.

Suzanne Saroff, Bubble Gum, 2024

Brassaï, Objets à grande échelle, 1930-33

Il paraît que c'est en trouvant un paquet de chewing gum oublié dans son studio que Suzanne Saroff a commencé la série Bubble Gum. Une série sensuelle qui évoque des traits tant attirants que répugnants du corps humain. Zone humide, tiède et sensible dans l'instant où une tension fragile va lâcher et mollement plisser. « Vous savez, quand vous sentez un parfum qui vous ramène en arrière à un moment précis, par exemple l'année universitaire où vous portiez ce parfum ou l'odeur de Channel n°5 de votre grand-mère, chaque fois que vous sentez ce parfum, cela vous y ramène immédiatement. Le fait de mâcher du chewing-gum pour cette série a eu sur moi cet effet troublant. »

Entre 1930 et 1933 Brassaï réalise une série d’épreuves contacts aux sels d’argent, numérotées "Ob 1 à Ob 41", collées sur cinq planches-contacts « artisanales » cartonnées, intitulées Objets à grande échelle.  Cet inventaire visuel est constitué d’objets usuels, de rebuts ou autres éléments culinaires photographiés en gros plans, comme s’ils étaient vus à travers un microscope, de sorte que la différence d’échelle procède d’une transformation anamorphique. Les objets sont mis en scène par un processus de "sculpturisation" soclés sur des plaques de verre, flottant au-dessus d’un fond clair. La lumière latérale, traitée en clair-obscur, fortement contrastée, dissocie leurs contours, transfigure leur nature usuelle. Salvador Dali en choisira six pour les publier en décembre 1933 dans le numéro 3-4 de Minotaure sous le titre de « Sculptures involontaires ». 

Simone Decker, série Chewing in Venice,1999

Il paraît que toutes les photos de la série Chewing-gum in Venice de Simone Decker ont été réalisées in situ dans différents lieux de la ville.

Mark Cohen, Bubblegum, Wilkes-Barre, 1975

Bouquets et mauvaises herbes

Rose Lowder, la caméra Bolex dans sa valise en cours de prise de vue

Rose Lowder, photogrammes pris dans différents bouquets

La cinéaste Rose Lowder réalise ce qu'elle appelle des Bouquets. Ce sont des films d'une durée de une minute, réalisés image par image en utilisant les capacités techniques spécifiques de sa caméra Bolex 16 mm.

Sur la quarantaine de films qu'elle a réalisés la plupart sont faits ainsi. Image par image, des fleurs, des paysages et d'autres présences plus fugitives, voiliers, présences animales et humaines, barrières, bâti, linge qui sèche. Les scènes diffèrent mais aussi parfois les points de vue ou les paramètres de réglage de la caméra. Ceci à l'échelle de l'mage, c'est à dire de chaque photogramme.

Un Bouquet c'est une minute, c'est 1440 photogrammes, c'est 10,97 mètres de pellicule 16mm. Les bobines initiales de 120m sont découpées et chargées dans de plus petites bobines de 30m. Une bobine permet de filmer deux Bouquets séparés par 72 images de noir (3 secondes) et la cinéaste utilise le reste de pellicule disponible pour des génériques. « C'est fait pour avoir, sans faire du montage, une petite pause entre chaque Bouquet. »

La durée de chaque Bouquet est brève, mais ils sont lents à composer. La caméra Bolex est d'abord une petite caméra amateur, conçues entre 1931 et 1935, équipée de deux compteurs : un compteur indique la longueur de film exposée en mètres, l’autre, composé de deux disques, compte les images. C'est ce dispositif technique si simple constitué des deux compteurs de la Bolex qui a engendré tout le processus de travail de l'artiste. Elle filme image par image, en avançant pas à pas, elle compte chaque photogramme. La main posée devant l'objectif empêche la lumière d’impressionner la pellicule à certains endroits. Elle compte les photogrammes laissés vierges et disponibles pour un autre tournage à un autre moment, ailleurs. Léger et précis, le mécanisme de la Bolex fonctionne également à l’envers. La cinéaste peut revenir en arrière à la manivelle et ainsi naviguer sur le ruban pelliculaire, c'est-à-dire ne pas filmer forcément dans l’ordre du tournage.

Rose Lowder, la caméra Bolex, le timer

Rose Lowder, attirail et instruments de prise de vue

Rose Lowder, attirail et instruments de prise de vue

Pour Voiliers et coquelicots (2001), la cinéaste impressionne, en mai, deux photogrammes de coquelicots et fait avancer le mécanisme de la caméra d’une image en bouchant l’objectif puis, de nouveau, elle expose deux autres photogrammes de coquelicots et ainsi de suite. En juillet, elle part filmer les voiliers qui quittent le port de Marseille. À plusieurs mois de distance voiliers et coquelicots, le bleu et le rouge, s'intercalent sur la bande de cellophane.

Lors de la projection, les voiliers naviguent dans une mer de coquelicots. Une image qui n’existe pas sur la pellicule. L'écart entre deux réalités différentes fait surgir une troisième image dans l’œil du spectateur. Rose Lowder appelle ces images surgissantes, celles qu'elle n'a pas cueillies sur la pellicule, des adventices. C'est comme ça qu'on nomme les mauvaises herbes. Les mauvaises herbes sont les plantes les plus robustes et les plus persistantes. Des images vivaces fleurissent dans la persistance rétinienne.

Rose Lowder filme de manière non-linéaire. La caméra comme une boîte à rythmes visuels. C'est un montage-tissage sans collures ni surimpressions.

À la projection, les images apparaissent entremêlées et palpitantes, elles semblent se chevaucher mais sur le ruban pelliculaire elles s’alternent, elles sont distinctes et minutieusement juxtaposées. Rose Lowder, qui a longtemps exercé le métier de monteuse dans l'industrie cinématographique, s'est étonnée du fait que ce que l’on voit sur la pellicule, et ce que l'on voit sur l’écran sont deux choses si différentes. « J'ai voulu savoir comment ça fonctionnait. J'ai commencé à dessiner sur des pellicules que je projetais en boucle pour les étudier, pour comprendre comment le système perceptif fonctionnait avec le système de projection et le mécanisme d'enregistrement. J'y ai passé trois ans. »

Rose Lowder, carnet de partitions

Rose Lowder, dessin-partition, Voiliers et coquelicots, 2001

Rose Lowder, dessins-partitions

Rose Lowder impressionne un photogramme où elle le veut dans le film, par toutes petites touches à n’importe quel endroit de la pellicule, sans aucune possibilité de voir ce qui est déjà impressionné. Parfois, une de ses deux Bolex peut rester chargée en attente pendant plusieurs mois avant de finir un bouquet. Comment s’y retrouver ? Bien sûr, il y a les compteurs de la Bolex, et les numéros d'emplacement des images sont méthodiquement relévés mais il est nécessaire de mémoriser d'autres indications. Alors Rose Lowder dessine, en même temps qu’elle filme. Ce n'est pas facile, noter en filmant, le papier sur les genoux, la caméra à la main. Faire deux choses à la fois, annoter image par image, repérer les rythmes, les lieux, l'heure, les données de prises de vues. Quel inconfort, quelle complexité ! Un constat, un script, une partition, comment nommer ces pages couvertes de signes et de couleurs.

Le travail de Louise Lowder est une économie. Précision, minutie, parcimonie, transforment la Bolex en un « appareil enregistreur d’enthousiasmes ». L’enclos du jardin palpite tandis que la cinéaste met en relation les mouvements du cinéma avec ceux du vivant. N'oublions pas que l'image chaleureuse que nous voyons n'existe que dans nos yeux et demandons-nous, comme Giacomo, chanteur sicilien du XIIIème siècle, dans un livre de Giorgio Agamben : « Mais comment un paysage si grand a pu pénétrer en moi qui ai les yeux si petits ? »

Rose Lowder, Couleurs mécaniques, 1979

Tous les films diffusés par Light Cone : ici

 

Thanatos

Eric Cameron, Thanatos en cours de fabrication dans son atelier à Calgary en 2018

Eric Cameron, Thanatos, 2018, vue d'installation, TrépanierBaer Gallery, Calgary

Eric Cameron commence la série Thanatos en 2009, il a 74 ans.

J'ai commencé par coudre le bout du fil de pêche sur les fleurs en plastiques. C'était des bobines de fil d'une centaine de mètres et ces coquelicots en plastique que l'on achète au mois de novembre lors du Poppy Day. Puis j'ai fixé le fil aux aiguilles avec de l'adhésif et j'ai suspendu tout ça aux poutres dans mon atelier. Ensuite je trempais chaque coquelicot dans un pot de peinture latex colorée ou dans l'un des pots de gesso blanc pur qui restaient de mon projet Thick Paintings. Et encore, et encore, couche après couche, en alternant trempage et séchage.

Pendant les premières années, j'ai vu les peintures trempées comme une alternative moins laborieuse aux Thick Paintings minutieusement peintes. Au fil des ans, je me suis surpris à prendre les résultats de plus en plus au sérieux, de plus en plus intrigué par les formes et les textures de surface qui se présentaient à moi.

De fines coquilles se forment grâce aux trempages répétés. Cette méthode, accélère le processus de transformation tout en préservant le jeu entre dissimulation et exposition inhérent aux séries précédentes.

Eric Cameron, Thanatos, 2018, detail de l'installation

Tout ce qui m'importe dans ce que je fais est arrivé sans que j'en ai l'intention. Et le plus souvent j'ai même essayé d'arrêter ce qui survenait.

Les formes révèlent la dynamique du processus qui les engendre et, plus encore, la logique du processus plonge ses racines dans les propriétés physiques des matériaux et dans la manière qu'ils ont de réagir à notre façon de les travailler.

Ici, comme dans les drippings de Pollock, la peinture est sciemment soumise à la force de gravité. Paisiblement.

Eric Cameron. Thanatos #X, latex on Remembrance Day Poppy, 2011

Eric Cameron, Thanatos #23, latex on Remembrance Day Poppy, 2011

Eric Cameron, Insertion (an excerpt), 1976, vidéo 05:00 minutes, B&W

Tenant la caméra entre ses mains, Eric Cameron se balance d'avant en arrière devant l'objectif, dans une interaction directe avec la technologie. Dans cette série de mouvements continus, sa bouche ouverte semble vouloir littéralement avaler, l'objectif. La caméra immortalise son geste en l'enregistrant simultanément, mais l'artiste laisse également une empreinte sur la caméra, à travers la salive qui s'accumule sur l'objectif et déforme la vue de la caméra. Insertion intègre à la fois les préoccupations structuralistes que l'on retrouve dans l'ensemble de l'œuvre de Eric Cameron et la note érotique particulière que l'on retrouve dans nombre de ses vidéos.

Vers une géométrie des corps solides

Eric Cameron, English Roots : Paintings (1332), 1998 - 2007
gesso et acrylique sur le boîtier d'une pellicule prise mais non développée - 16,5 x 26,5 x 10 cm

Eric Cameron, dossier de notes

Eric Cameron, Sonnets from Shakespeare – for Margaret (1032), depuis 2002

Depuis les années 1960, Eric Cameron explore de nouvelles méthodes en peinture. Démarrant sa pratique en Angleterre, dans le contexte émergeant de l’art conceptuel, il instaure l’importance du procédé dans la détermination du contenu de la peinture. En 1969, Cameron s’installe au Canada et se distingue, au cours de la décennie suivante, pour sa production vidéographique et ses écrits critiques qui paraissent dans plusieurs revues canadiennes, britanniques et américaines telles que Artforum.

Eric Cameron commence la série des Thick Paintings en avril 1979. Une Thick Painting ne se termine que lorsqu'elle est envoyée à l'acheteur. Certaines restent en cours de réalisation pendant des décennies, et l'artiste tient un journal détaillé de l'évolution de chaque œuvre, en notant les dates et les couches. (Le nombre de couches est souvent indiqué dans le titre de l'œuvre.)

Chaque Thick Painting commence par un objet du quotidien — une bouteille de bière peut-être, ou un sachet de sucre, une rose, un bonbon, un cœur de laitue, un recueil de sonnets, une chaussure, un œuf, un réveil, deux homards, des boitiers de pellicules exposées mais non développées — que l'artiste recouvre de gesso, une fine peinture blanche généralement utilisée comme apprêt. Ensuite, il la peint et repeint — ajoutant parfois jusqu'à 10 000 couches — pour produire une forme blanche irrégulière autour d'un centre devenu mystérieux.

Eric Cameron - 2365 couches de peinture sur un pinceau et sur un coup de pinceau. Commencé en avril/mai 1979 et terminé le 10 mars 1984 / 1889 couches de peinture sur une bouteille de bière. Commencé en avril/mai 1979 et terminé le 10 mars 1984

Eric Cameron, 1901 couches de peinture sur un annuaire téléphonique. Commencé en avril/mai 1979 et terminé le 9 février 1985 / 1804 couches de peintures sur une tasse, une soucoupe et une cuillère. Commencé en avril/mai 1979 et terminé le 9 février 1985

 « Je peins des objets qui se transforment en sculptures. »

« Tout ce qui m'importe dans ce que je fais est arrivé sans que j'en ai l'intention. Et le plus souvent j'ai même essayé d'arrêter ce qui survenait. » 

Eric Cameron, Morgane's White Sugar (1456), débuté en 2004, 8,9 x 46 x 42 cm
Eric Cameron, Chlöe’s Raw Sugar (1456), 2004-2008.

C'était à la fin avril (ou peut-être au début de mai) 1979 que j'ai commencé à appliquer des couches de peinture sur différents objets qui me sont tombés sous la main dans mon appartement. La première couche de peinture fut pure magie. Une fois recouvert d'un apprêt blanc, une pomme, une chaussure ou un annuaire de téléphone abdiquaient soudain le caractère et la fonction qu'ils assumaient dans la vie courante pour devenir des sculptures à part entière. Toutefois cette magie était fort prévisible et, qui plus est, d'autres artistes en avait fait l'expérience avant moi. (…)

Ce qui était moins apparent c'était l'accroissement du volume de l'objet. Une semaine plus tard, après avoir appliqué cinquante couches peinture ou plus à un objet, il était difficile de détecter un changement de forme. Néanmoins, ce fut une question de jours plutôt que de semaines pour que je commence à m'apercevoir que ce qui se passait n'était pas seulement une question de grossissement de l'objet.

Très vite les applications de peinture noient les petits détails et comblent les creux et interstices des objets. De plus, le chevauchement des coups de pinceau commence à créer des ondulations sur la surface, tandis que des bourrelets de peinture se forment sur les bords.

Ce que j'avais désormais sous les yeux était fort différent de ce que j'avais pu prévoir au début, à savoir l'expansion régulière de la surface extérieure d'une bouteille ou d'un annuaire, mais un nouvel objet qui se substituait graduellement à l'objet logé dans son centre, et il ne pourrait être défini que par le processus de sa propre gestation. Ce qui se passait avait quelque chose à voir avec la réalité de la peinture en tant que substance physique et avec la réalité de mon rapport à la peinture. (…) Les formes révèlent la dynamique du processus qui les a engendrées et, plus encore, la logique du processus plonge ses racines dans les propriétés physiques des matériaux et dans la manière qu'ils ont de réagir à notre façon de les travailler.

Les formes ne sont pas que la résultante de mon contrôle d'un matériau inerte, mais de l'interaction entre mon intention et la résistance offerte par le matériau à cette intention, ainsi que de l'ajustement progressif de mon comportement à l'égard de ses réactions physiques.

Il devint bientôt évident que les superpositions de coups de pinceau faisaient croître irrégulièrement les objets, il fallait, selon leur forme, contrôler ce phénomène, soit en les faisant pivoter, soit en peignant une face, puis l'autre. Ainsi le bossellement peut être maîtrisé en appliquant la peinture en un large mouvement de tout le bras, qui assure une surface lisse mais laisse un dépôt sur le bord, à l'endroit où on retire le pinceau. Entre-temps, les pièces gagnent en volume est en poids ; on ne peut plus les tenir dans la main, il faut les soulever, les rouler pour les peindre. Et la peinture s'accumule à la base.

L'apparition de nouvelles contraintes, plus forte que ma capacité d'adaptation, signifie que la dynamique d'alternance entre ma démarche et le matériau dans lequel elle tente de se concrétiser doit éventuellement aboutir à un moment critique où la croissance engendre des tensions qui causent la rupture de l'objet. (…)

Eric Cameron, Alarm Clock (3295), 1979 - 1994, 3295 demi-couches d’enduit acrylique sur un réveil-matin, 43 × 46 × 17 cm / Soft White (608), begun July 10, 2004 / Lettuce (10 052), débuté en 1979, gesso et acrylique, 44,5 x 44,5 x 44,5 cm / Chris's Thread and Needle, 13.3 x 10.9 x 12.8 cm - gesso et acrylique sur une bobine de fil, aiguille, débuté en 2007

(…) Étendre de la peinture à l'aide d'un pinceau est par tradition l'un des gestes les plus codifiés de l'histoire de l'art. Je pourrais prétendre, comme l'a fait Ad Reinhardt, que je fais ce que les peintres ont toujours fait ; toutefois je ne dirais pas que je produis la sorte d'objet que les peintres toujours réalisés, mais que j'utilise la technique que les peintres toujours employée : de la peinture et des pinceaux pour rendre les formes tridimensionnelles qu'ont les objets dans l'espace. Cette entreprise s'est rarement réduite à une simple affaire d'utilisation d'un pinceau pour étaler des pigments sur une toile, ou un mur, de manière à présenter un simulacre d'objets. À certaines époques plus qu'à d'autres, on comptait sur la technique de la touche de pinceau pour unifier la forme avec la surface picturale de manière à rendre plus palpable l'image dans la profondeur. La différence tient à ce que mon coup de pinceau crée des objets réels dans l'espace à trois dimensions de l'univers physique ; mais en tant qu'expérience leur exécution n'est pas si différente que de projeter une forme sur une toile à l'aide d'un pinceau.

Bientôt, il apparaît que la texture d'une pièce évoque celles des objets peints par Chardin.

Pratiquement, l'extrémité de chaque poil d'un pinceau est assez fine pour être assimilée à un point. Dans un coup de pinceau, la peinture est entraînée par chaque poil et sa texture striée s'apparente à la prolongation logique de ces points en des lignes ; lorsque plusieurs coups de pinceaux sont alignés côte à côte un plan est ainsi créé. Ce qu'Alberti n'a pas déduit et qui est nécessaire à la poursuite de l'analogie avec mes Thick Paintings, c'est qu'une superposition de plans détermine un corps solide. La relative translucidité des dernières couches d'apprêt révèle non seulement la formation de la couche de surface en point-ligne-plan, mais procure aussi une indication de la transition de la géométrie plane à la géométrie des corps solides.  

Rioux, G. (1985), Thick Paintings d’Eric Cameron. Vie des arts, 30 (121), 34–85. 

Eric Cameron, Gregory’s Wine Gums (1344), débuté en 2004 / Alice’s Second Rose (1892), 1989–1995

Idris Khan, White Window, August 2017 - July 2018 - 127 x 101.6 cm

Les White Window d'Idris Khan : ici

Eric Cameron, Thanatos #222, 2018 - latex on Remembrance Day poppy and fishing wire, 7 x 27 x 6 cm

La série Thanatos d'Eric Cameron : ici

Faits d'armes - Faire ses armes (3)

Pino Pascali, Armi, 1966

La série Armi de Pino Pascali est montrée à la Galerie Sperone, à Turin, en janvier 1966. Il présente de fausses armes faites d’objets récupérés (carburateur de voiture, tube hydraulique, roues de camion, pistons, etc.) et, pour les parties manquantes, d’éléments en métal ou en bois, le tout assemblé et peint en vert kaki militaire afin de supprimer tout effet d’hétérogénéité des matériaux et créer une image, celle d’une arme véritable, en réalité une sculpture. Pino Pascali est revenu, par écrit, sur la notion d’image, au centre de sa réflexion de sculpteur : 

Dans une civilisation de consommation, les images ressemblent (faussement) à des symboles et créent ce phénomène typique que je définis comme «rhétorique de l’image». C’est la raison pour laquelle j’ai choisi le «canon», la «bombe», les armes. Il existe toute une représentation symbolique que la peinture figurative a utilisée à son maximum en se déconnectant de l’objet. Plus le sujet est entouré de cette épaisseur rhétorique, plus c’est important pour moi de «le récupérer». […] Je pense que le problème consiste à repenser l’image de ces attributs ou symboles en les reliant à cette présence de l’objet. C’est pourquoi, par mon action de sculpteur, je cherche à récupérer l’image de consommation du canon et de la bombe. C’est cette présence de l’objet qui m’intéresse, canon = c+a+n+o+n/bombe = b+o+m+b+e. Comme un mot est fait de tant de lettres, mes armes sont faites de tant d’objets. […] Enfin, pour supprimer les différents aspects de tous ces objets, pour réaliser une image d’une seule unité, je les peins avec cette peinture standard de couleur «kaki-olive» qui est utilisée par l’armée. Plus ils semblent vrais, plus la mystification est réussie.

Felix Gonzalez-Torres, "Untitled" (Death by Gun), 1990

Une pile de posters imprimés en noir et blanc. Les visiteurs peuvent emporter les feuilles qui seront renouvelées ou les regarder sur place. On y voit, sous forme de vignettes ou de silhouettes, les visages de 460 personnes. Toutes ont été tuées par armes à feu, aux États-Unis, au cours de la semaine du 1 au 7 mai 1989. Durant cette semaine-là, huit États n'ont pas déclaré de morts par balles. 68 au Texas, 44 en Floride, 40 dans l'État de New York, 30 en Géorgie… Sous chaque vignette, un court texte indique le nom, le prénom, l'âge de la personne, l'État et sa ville de résidence ainsi que les circonstances de sa mort. Felix Gonzalez-Torres a repris une enquête publiée le 17 juillet 1989 dans le Time, "7 Deadly Days" écrit par Ed Magnuson, Joyce Leviton et Michael Riley où sur 28 pages sont publiés les portraits des victimes (ou des suicidés, 216). On y constate l'importance et la banalisation de cette forme de mortalité qui surpasse, par exemple, le nombre de morts (américain) durant la guerre du Viêt Nam. Les victimes sont ceux et celles les plus vulnérables socialement. La question du port d'armes aux usa est posée.

VALIE EXPORT, “Aktionshose: Genitalpanik” (Action pantalon : Panique génitale), 1969

Le 22 avril 1969, pubis apparent et mitraillette à la main, l'artiste autrichienne VALIE EXPORT, alors âgée de 29 ans s’introduit armée dans un cinéma d'art et essais à Munich. Elle déambule entre les rangées de sièges exhibant son sexe sous la mitraillette. La performance s'inscrit dans le projet Expanded Cinema (réalisé en collaboration avec l’artiste Peter Weibel) qui vise à interroger le rôle du spectateur au cinéma. L'année suivante elle réactivera Genitalpanik en placardant le poster dans les rues de Vienne. Une figure de la guérilla au féminin est née.

Niki de Saint Phalle, Tirs, 1961

"Un assassinat sans victime. J'ai tiré parce que j'aimais voir le tableau saigner et mourir."

Entre 1961 et 1963, Niki de Saint Phalle organise des séances de "Tirs". Des "tableaux" sont préparés et fixés sur une planche. Ils sont composés par exemple de morceaux de plâtre, de poches contenant des œufs, des tomates, des berlingots de shampoing et surtout des flacons d'encre colorées. Quand elle tire à la carabine, les poches éclatent sous l'impact des balles et les couleurs et matières dégoulinent en traînées bariolées. Au début, les séances sont organisées avec des amis, Pierre Restany, le photographe Harry Shunk et Daniel Spoerri. Puis en juin 1961, se tient sa première exposition personnelle "Feu à volonté" à la galerie J : c'est là qu'elle met en place officiellement les "Tirs", où les spectateurs sont également invités à utiliser la carabine pour tirer sur les "tableaux".

Chris Burden, Shoot, 1971

Le 19 novembre 1971, dans la galerie californienne F Space, Chris Burden s'immobilise devant un public peu nombreux pour recevoir une balle de 22 Long Rifle dans le bras gauche.

À cette époque, tous les soirs, à la télé, je voyais des gars de mon âge se faire tirer dessus. C'était la guerre du Viêt Nam. Un petit groupe avait monté ce lieu, F Space, dans un ancien local industriel à deux pas de mon atelier. Je savais que je ne pouvais pas aller à l'armurerie du coin pour demander si quelqu'un accepterait de venir me tirer dans le bras pour une performance artistique. Ça n'aurait pas marché. Je devais demander à un ami, quelqu'un qui serait prêt à le faire parce qu'il aimait mon travail. La balle devait frôler mon bras, m'égratigner et une goutte de sang coulerait le long de mon bras. C'était l'idée.
Il se tenait à environ 4,5 mètres de moi. Il m'a demandé si j'étais prêt. Je me suis raidi, j'ai écarté un peu mon bras gauche pour qu'il puisse tirer.
Finalement ce fut une blessure superficielle. La balle de 22 a traversé mon bras et en est ressortie. C'était comme heurter la tôle d'un semi-remorque sur l'autoroute. J'ai senti mon bras emporté par une force énorme. J'étais pâle et je me suis mis à trembler un peu. On m'a transporté à l'hôpital, j'ai dit à la police que c'était un accident. Je ne pense pas qu'ils m'ont cru un seul instant. Ils ont probablement pensé que ma femme m'avait tiré dessus et que je ne voulais pas porter plainte. Je crois que je voyais ces performances comme un moyen de contrôler les événements. Ou plutôt elles devaient me donner l'illusion que je pouvais contrôler les choses.

Francis Alÿs, Re-enactments, 2002

Dans Re-enactments, l’artiste est filmé en train de déambuler dans les rues de Mexico, un Beretta chargé à la main. Près de cinq minutes s’écoulent avant que la police ne le remarque et ne l’arrête. Aucun passant n’avait aperçu l’arme à feu, leur attention étant accaparée par la caméra. Francis Alÿs a ensuite demandé aux officiers de police la permission de rejouer cette balade armée et l’arrestation. La deuxième vidéo est donc identique à la première, si ce n’est qu’elle est mise en scène. Les deux documents sont projetés côte à côte. Puissance du spectacle dans la société contemporaine : un homme armé est autorisé par la police à se balader dans les rues pour faire un film.

voir le film : ici

Les autres épisodes :

Ray Gun - faire ses armes (1)

Faire ses armes (2)

 

La sirène

Richard Prince, Collected Writings, 2011

La sirène

À New York, j'embarque sur un bateau vers la France, j'ai 18 ans. C'était un petit bateau de croisière italien, bourré d'étudiants. Le premier jour nous avons traversé un ouragan. Tout le monde était malade. Nous étions huit jeunes par chambrée. Nous étions tous étrangers. Il y avait beaucoup à boire, beaucoup de fêtes. J'ai rencontré une fille de l'Université du New Hampshire. On s'est beaucoup embrassés. Quand nous avons accosté au Havre, il y a eu un appel. Il manquait une personne. Une fille. Elle avait dû tomber par-dessus bord au milieu de l'Atlantique. Ça aurait pu arriver facilement et ça aurait été facile de ne rien voir. Je pense encore à cette fille, gesticulant sur-place, avec sa main qui s'agite en l'air, ses vêtements et ses cheveux mouillés, désemparée et regardant le bateau s'éloigner.
Richard Prince, Collected Writings, 2011

Richard Prince, Instagram, 2014

Richard Prince, Exposition New Portraits, Galerie Gagosian, 2015

New Portraits

En 1984, j'ai fait des portraits.
Je l'ai fait d'une manière différente. D'une manière qui n'avait rien à voir avec la tradition du portrait. Si vous vouliez que je fasse votre portrait, vous deviez me donner au moins cinq photographies qui avaient déjà été prises de vous, qui étaient en votre possession (vous les aviez, elles étaient à vous) et, plus important encore, vous en étiez déjà satisfait.
Vous me donnez les cinq que vous aimez et je choisirai celle que moi j'aime. Je la re-photographierai et ce sera votre portrait. C'est simple. Direct. Au point...

Infaillible.

J'ai commencé par mes amis. Peter Nadin. Anne Kennedy. Jeff Koons. Cookie Mueller. Gary Indiana. Colin de Land.
Ils n'ont pas eu à poser pour leur portrait. Ils n'avaient pas à prendre rendez-vous et à venir s'asseoir devant un cyclope ou devant un fond neutre ou sur un tabouret d'artiste. Ils n'avaient pas besoin de se présenter. Et ils ne seraient pas déçus du résultat. Comment le seraient-ils ? Ce n'est pas comme s'ils me donnaient des photos d'eux embarrassantes.

Science-fiction sociale.

Un autre atout c'était la « chronologie ». Si vous aviez la soixantaine et que vous me donniez une photographie prise trente ans plus tôt, et que c'est celle que je choisissais, votre portrait finissait dans une sorte de machine à remonter le temps. Je ne pouvais pas avancer, mais je pouvais reculer dans le temps. Vanité. La plupart des personnes aimaient la version la plus jeune d'elles-mêmes. L'avenir n'avait donc pas vraiment d'importance. La moitié de H. G. Wells valait mieux que pas de moitié du tout.

Qui l'eût dit ?

Après les amis, je suis passé aux gens que je ne connaissais pas.
J'avais accès à la Warner Bros. Records et à leurs fichiers publicitaires. Ces dossiers étaient remplis de papier glacé 8 x 10 des stars du disque qu'ils avaient sous contrat. Laissons tomber la façon dont j'y ai eu accès. C'était il y a longtemps. Disons simplement qu'un gars de l'A&R m'a donné l'accès, la "permission".
J'ai passé du temps au siège de Los Angeles, à Burbank, et j'ai fouillé dans les armoires métalliques pour prendre les "publicités" que je voulais, je les ai ramenées chez moi, je les ai posées devant mon appareil photo et j'ai fait une nouvelle photo. La première que j'ai faite était celle de Dee Dee Ramone.
Puis j'ai fait Tina Weymouth, Tom Verlaine, Jonathan Richman, Laurie Anderson. J'ai fait les deux filles de B-52s.
Ne pas connaître ces personnes, ne jamais les avoir rencontrées, ni leur avoir parlé, mais pouvoir quand même faire leur portrait, ça m'a enthousiasmé. Satisfaction. J'ai passé des semaines dans le sous-sol de la Warner Bros. Je pensais avoir un atout. Ma méthode, si on peut l'appeler ainsi, était beaucoup plus souple que la manière habituelle de réaliser des portraits. Je n'avais pas besoin de studio. Une chambre noire. Un réceptionniste. Un calendrier. Du maquillage. Des stylistes. Je n'avais pas à m'occuper d'agents ou de la "personnalité", bonne ou mauvaise, du modèle. Mes frais étaient minimes et je pouvais faire le portrait tout seul.

Tout seul. C'est ce qu'il y a de mieux.

Pourquoi Je Vais Seul au Cinéma.

Au début, j'ai pensé que ça pouvait devenir un business.
Jusqu'alors, aucune de mes œuvres ne se vendait... ou ne se vendait suffisamment bien pour que je puisse en vivre. Je venais de quitter mon emploi à Time Life l'année précédente et j'essayais de m'en sortir en vivant près de Venice Beach à Los Angeles... partageant une maison avec trois colocataires et vivant des ventes occasionnelles que Hudson, mon ami de Chicago, réalisait en vendant mes dessins "humoristiques".
L'idée d'un « business du portrait » me semblait bonne. Qui ne voudrait pas de son portrait ainsi réalisé ?
J'ai continué à faire des amis. Paula Greif. Dike Blair. Myer Viceman. J'ai réalisé le portrait de tout ceux de Wild History, un livre que j'ai préparé pour Tanam Press sur les écrivains du centre-ville. Le portrait de l'auteur accompagnait sa contribution. Wharton Tiers. Spalding Gray. Tina L'Hotsky.
À la fin de l'année 84, c'était fini.
Je ne sais pas si c'est par manque d'intérêt pour moi ou pour les autres (Mon énergie s'est évaporée.) J'étais incapable de convaincre les gens à passer commande. C'était une bonne idée, mais après en avoir réalisé une quarantaine, je les ai mis dans un tiroir et je suis passé à autre chose. Ennuyé ? Fébrile ? Je ne sais pas. Disons simplement que ça n'a pas décollé.

On s'en tient là.

Mes dessins humoristiques sont devenus des blagues et les blagues ont commencé à tout envahir. En fin de compte, je pense que la plupart des gens préféreraient que leur portrait soit fait par Robert Mapplethorpe.

Trente ans. Le temps passe.

Les réseaux sociaux.

En regardant par-dessus l'épaule de ma fille, j'ai vu qu'elle faisait défiler des photos sur son téléphone. Je lui ai demandé ce qu'elle regardait. "C'est mon Tumblr". "C'est quoi un Tumblr ?", ai-je demandé.
C'était il y a... quatre ans ?
Il y a environ trois ans, j'ai acheté un iPhone. Quelqu'un m'avait montré les photos que l'on pouvait prendre avec le téléphone. J'avais abandonné la photographie après la disparition des diapositives couleur. J'ai essayé le numérique, mais je n'ai pas réussi à m'adapter. Je n'ai jamais aimé trimbaler un appareil photo et, de toute façon, je faisais de la peinture et de la gravure à l'encre... l'idée d'utiliser un gros appareil photo encombrant avec toutes ses courbes et gadgets, ce n'était pas pour moi.

Entre le marchand de sable.

L'iPhone était exactement ce qu'il me fallait. Je n'arrivais pas à croire à quel point il était facile de viser et de prendre des photos. Pas besoin de faire la mise au point. Pas besoin de charger la pellicule. Pas de ASA à régler. Ni besoin de choisir la vitesse. La clarté...

Je pouvais voir à des kilomètres.

Les photos prises étaient stockées dans le téléphone. Quand on voulait les voir, elles apparaissaient sur une grille. Et le mieux, c'est qu'on pouvait envoyer immédiatement une photo à un ami, à un e-mail, à une imprimante ... ou organiser les photos, comme l'avait fait ma fille, et les poster de façon public ou privée.

Quand les mondes s'entrechoquent.

J'ai questionné ma fille pour en savoir plus sur Tumblr. Ce sont tes photos ? Où as-tu trouvé celle-là ? As-tu eu besoin d'une autorisation ? Comment as-tu fait ce cadrage ? Tu peux les supprimer ? Vraiment ? C'est quoi ces "followers" ? Qui sont-ils ? Tu les connais ? Et si tu ne veux pas partager ? Tu as combien d'amis qui ont un Tumblr ?

Ce qui est à toi est à moi.

(…)

Richard Prince, Exposition New Portraits, Galerie Gagosian, 2015

Richard Prince, Sans titre (Portrait), 2015, impression jet d'encre sur toile, 167x124 cm

Faire ses armes (2)

Francis Alÿs, Camgun #73, 2008

Les chargeurs des armes de Francis Alÿs sont des bobines de cinéma. On charge ces mitraillettes avec des images. Elles sont posées au sol, parfois leurs courroies en plastique d'un jaune sinueux leur confère une certaine légèreté, voire élégance. Guerre des images aussi. Fausses armes et fausses images suggérées par l'obsolescence des bobines de film 16 mm. Les Camguns d'Alÿs ont été en partie inspirés par les armes simulées utilisées par l'armée zapatiste lorsqu'elle est apparue sur la scène mexicaine en 1994. Comme les armes en bois des Zapatistes, décrites par la presse comme des jouets ou des répliques d'armes, les Camguns fonctionnent comme des allégories : délibérément symboliques, elles incarnent un désir de remettre en question l'autorité et de contrer la violence. De purs gestes.

Sylvie Réno, Kalashnikov, 2016, carton ondulé

Il y a des périodes, fabriquer quarante kalachnikovs ne lui fait pas peur. Et à la main. Comme ça. Pas forcément parce qu'elle est en colère. C'est sa façon. Elle exécute assez vite ses armes si l'on tient compte du délai de fabrication. Quarante kalachnikovs en quinze jours, c'est raisonnable. En carton les kalachnikovs. (... ) Elle reproduit des armes en carton. Ce qui est destiné à détruire sera fragile. Des chars en carton. Des navires de guerre en carton. De ce carton dont nous sommes entourés. Elle a choisi la légèreté. La légèreté et l'éphémère. Ce qui dure lui pèse maintenant. Le lourd lui pèse. (…) D'abord des esquisses, des croquis. Beaucoup de gabarits et de maquettes. Puis des catalogues pour la précision. Elle utilise de la documentation. Elle accumule les revues sur les armes, les revues pornographiques, les ouvrages techniques sur les bateaux de guerre, les revues d'animaux, les prospectus publicitaires.
Jean-Pierre Ostende, catalogue Lundi jamais (Sylvie Réno), 1998

Richard Baquié, Pistolets, 1983 - Mitrailleuse, 1989

Richard Baquié travaille spécifiquement à dépecer, dénombrer, sélectionner les différentes composantes d'une Vanité à la mesure d'un monde révolu. "La faillite de la représentation, c'est l'approche d'un état de guerre. Chez un artiste, l'acte est souvent désespéré et violent… Suis-je un artiste terroriste ou un terroriste artiste ?" Le bricolage pour l'artiste est une façon de s'inscrire dans un continuum, un ravaudage du tissu social et de l'imaginaire collectif dont les pôles opposés pourraient être la décharge et le musée. Michel Enrici, catalogue Richard Baquié, Mac, Marseille.

Claes Oldenburg, Ray Gun Rifle, 1960

Ray Gun a ses paradoxes : le pistolet à rayon de Claes Oldenburg (ray gun) est à la fois un moyen de survie et un moyen de destruction. Un objet phallique, une arme de défense, d'agression… "La culture américaine, d'abord je la déteste. Mais, je ne cherche ni à l'éviter, ni à l'aimer. J'essaie de trouver ce qu'il y a d'humain en elle."

Étienne-Jules Marey, fusil photographique, 1881

Le fait de photographier (je ne parle pas des photographies à finalité esthétique ou expérimentale) ressemble à un assassinat, au couperet de la guillotine qui, grâce à un ingénieux système de ficelles, nous tire le portrait une fois pour toute - on appelait d'ailleurs "photographe" l'aide bourreau qui maintenait, pendant une exécution, la tête du condamné en dehors de la lunette de la guillotine. J'ai toujours trouvé beaucoup de sens à un épisode du Lotus bleu, de Hergé, où un bandit chinois, sous prétexte de photographier Tintin et son nouvel ami Tchang, dirige à partir de son dispositif photographique non pas un flash mais une rafale de mitraillette : "Haut les mains, bandit, réplique Tintin qui n'est que blessé et possède un revolver, ou je vous "photographie" à bout portant".
Clément Rosset, Fantasmagories, p.33-34, éditions de Minuit, 2006

André Robillard, sans titre (Fusil Chinois), 1985

Dubuffet fait don de sa collection à la municipalité de Lausanne. Le musée de l'Art brut voit le jour en 1976. André Robillard reçoit alors une carte postale de son directeur représentant un de ses fusils. C'est le déclic. Il se remet au travail et ne cessera plus de construire des armes, «pour tuer la misère» et «pour passer le temps», souligne-t-il. «L'art l'a sauvé», assure Philippe Lespinasse.

Francis Alÿs, Camgun # 63, 2005-2006

Cette série d'assemblages a été réalisée lorsque l'artiste « explorait l'idée de la caméra comme arme » pour sa vidéo El Gringo, mais les jeux d'enfants tiennent une place significative dans le travail de l'artiste.
Imiter la sirène d'alerte fait aujourd'hui partie des jeux des enfants en Ukraine :
Siren de Francis Alÿs : ici

Daniel Dezeuze, Armes de poing, 1986-1989 (40 pièces)

Ce ne sont pas des armes de collection. Ces armes sont faites dans certaines conditions. C’est vrai que l’activité manuelle ou physique qui s’y trouve concentrée a une grande importance pour moi. L’aspect nombreux est également très important. Mais aussi l’aspect anachronique. Ce sont des armes sans pouvoir réel. Les exhiber, c’est montrer qu’elles sont inoffensives. C’est parce qu’elles appartiennent à une époque révolue de l’arme qu’il m’est possible, en toute liberté, de les traiter. Elles contiennent un nœud, une énergie ramassée, à la portée de tout le monde. Daniel Dezeuze

Susan Graham, My Dad's Gun Collection, Pistolet à un coup 223 Thompson Center Contender (avec lunette), porcelaine émaillée

Collection de fusils de mon père est une série qui vient du souvenir que j'ai gardé d'un fusil de mon père que j'ai vu alors que j'étais très jeune. J'ai appelé mon père et je lui ai demandé de me donner une liste des armes qu'il possède. J'ai vu qu'il en avait 14 en tout et que cette collection reflétait les différents usages d'une arme à feu dans la culture américaine. Les carabines et les fusils sont destinés à la chasse, tandis que les armes de poing reflètent la peur d'un intrus ou d'un danger — on les achète pour se protéger. Une ou deux de ces armes sont probablement des objets de collection. J'ai commencé à fabriquer des fusils. J'avais déjà travaillé la sculpture avec des matériaux délicats tels que le sucre et la porcelaine, leur blancheur et leur fragilité confère à tout ce que je réalise ainsi une qualité éthérée. (…) Ces sculptures d'armes sont en dentelle, blanches et légères (…) Le message contradictoire envoyé par un objet dangereux comme un pistolet fabriqué dans un matériau fragile comme le sucre ou la porcelaine est le reflet de mes propres sentiments contradictoires de désir, de nostalgie et d'appréhension à l'égard des armes à feu.

 Ray Gun, faire ses armes (1)