dimanche 23 décembre 2012

Archéologie de la photographie (6) Noir et blanc

Françoise Goria, Archéologie de la photographie (6) Noir et blanc 1995-2012
150 x 150 cm, tirage sur papier baryté
Françoise Goria, Archéologie de la photographie (6) Noir et blanc 1996-2012
200 x 200 cm, tirages cibachrome sur pvc
Exposition Espace Electra, Paris, 1997 et Espace Vallès, Saint Martin d'Hères, 1996

lundi 17 décembre 2012

7 échelles

Anonyme, l'Echelle et l'ombre dite de Hiroshima, 1945
Wylie William, série Carrare, 2006
Fox Talbot, La Meule de foin, calotype, 1844
Pour qui veut signifier l'essor, le devenir et le déclin dans la nature, la marche et l'échelle sont l'espérience première de l'humanité. Elles symbolisent la faculté conquise de monter et descendre dans l'espace.
Aby Warburg cité par Kark Sierek dans Images oiseaux, Klincksieck, 2009

...l'échelle n'est, je crois, lestée ici d'aucune intention symbolique et son régime d'objet est tout aussi dénué de pesanteur signifiante que celui de la meule : elle n'indique aucune descente ou montée, aucun gravir, aucune transcendance de l'accès. Elle est un outil au repos, certes détourné de son but classique pour servir d'indice à l'inscription d'une ombre, autrement dit utilisée strictement comme ce qu'on appelle en peinture un motif.
Jean-Christophe Bailly, L'Instant et son ombre, seuil, 2008
Françoise Goria, Islande, 1995
Aby Warburg, 1896
Carmen Perrin, bloc erratique, Morschach, 1990, photo F.Goria

mercredi 5 décembre 2012

"Rien ne sert d'avoir une image nette si les intentions sont floues." Jean-Luc Godard

 Photographie F.C. Gundlach 1961
(après A bout de souffle)

Barbara Bloom, Homage to J.-L. Godard, 1986, unfurled roll of yellow backdrop paper, bentwood café chair, wall paint, framed photograph by F.C. Gundlach
Dans les années 80, à Berlin, j'ai vu l'un des portraits de Godard assis sur une chaise en bois devant un fond en papier déroulé, réalisés par Gundlach. C'était un moment troublant : Godard, un héros, venait d'entrer dans une de mes pièces et de s'y asseoir. Contre toute attente, j'en vins à acheter la photo. La pose sur la chaise, sur le papier, dans l'espace ont tout d'une prise de vue jusqu'à ce que tu te rendes compte que c'est un coup monté, et ce que cette fiction met en évidence, c'est que tu es impliqué dans l'affaire. J'ai poussé plus loin cette mise en abîme cinématographique, en incluant la photographie à un hommage, à côté d'un fond en papier et d'"une doublure", une chaise de café en bois, vide. Je te raconte ça parce qu'il y a un addendum à cette histoire. Un marchand a montré ce travail dans une foire d'art contemporain et F. C. Grundlach a visité le stand. Il s'avère que Grundlach est un collectionneur. Il a acheté la pièce. Parfois la vie est parfaite.
Barbara Bloom in John Baldessari / Barbara Bloom, Between Artists, A.R.T. Press, 2011


 Photographie F.C. Gundlach, Cary Grant, 1960

dimanche 2 décembre 2012

Point de vue non humain

Photographies Mike Segar
Photographies Mike Segar

Les photographies de Mike Segar prises au cours de matchs de basket ne sont le point de vue d'aucun spectateur. L'appareil, à l'aplomb du panier, donne, un peu distant, le point de vue du panier lui-même. Au dessus de la mêlée. A moins que le panier ne rappelle la mire fixée sur le fusil d'un tireur d'élite. Ce n'est pas le moment du panier marqué qui semble visé par la photographie mais la tension, la dispute qui le précède juste. Le ballon est le lieu où se fixent les regards des joueurs. 
Et le panier ? une promesse ou une prouesse ?

"Lorsqu'il chasse, le photographe passe d'une forme spatio-temporelle à une autre ; se faisant, il accorde, sur le mode combinatoire, les catégories spatiales et les catégories temporelles les unes avec les autres. En se faufilant, il joue un jeu combinatoire avec les catégories de l'appareil ; et c'est la structure de ce jeu qu'il nous est donné de lire sur la photographie."
Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, 1996, Circé

Il faut faire de la photographie une promesse technique.

Bertrand Lavier, Composition en quatre couleurs, 2011 et Guilietta, 1993

mercredi 21 novembre 2012

Une pratique de la photographie interventionniste

Photographies Aby Warburg
Lorsqu'il part aux Etats Unis de septembre 1895 à mai 1896, Aby Warburg emporte un appareil photo Kodak n°2 Bull's Eye. C'est un appareil petit format, le premier appareil à utiliser la pellicule sur film souple. Douze vues par film.


Quand il prend ses clichés en série, Warburg s'inscrit au coeur de l'évènement. Il parcourt les lieux avec l'appareil. Il s'installe discrètement et à distance. Il avance rapidement vers son objet en s'arrêtant ponctuellement pour prendre une vue. "Son corps fonctionne comme le prolongement de son oeil, convertisssant cette action et cette dramaturgie en une force physique localisée dans les images."* Il investit l'énergie cinétique de son mouvement de photographe pour produire une intensité plastique à l'intérieur des images.

Ce qui a eu lieu, c'est une scène d'approche. Un groupe de personnes voit un homme s'avancer, un homme qui alternativement regarde dans une petite boîte noire qu'il tient contre lui et regarde le but de sa trajectoire. Ces personnes d'abord occupées à leur activité, perçoivent discrètement le manège de ce nouveau venu, puis au fur et à mesure qu'il avance, elle lui adressent plus directement regard, sourire et certainement parole.

Avec l'appareil, il délimite l'objet de la photo, prend contact avec lui, le pousse dans ses retranchements. "Warburg construit une scènerie dynamique dans laquelle diverses relations se superposent sur le mode interactif."* Relations entre les personnes photographiées, relations entre ces personnes et le photographe, relation entre les personnes et le spectateur. La première photo plante le décor, plan d'ensemble, la deuxième est un plan de demi-ensemble, puis la troisième en plan rapproché montre l'objet d'étude (la corde serpent), enfin le dernier plan, un contrechamp clos la série.

Chaque composition, de chaque image, souligne le caractère interventionniste et dialogique du geste photographique.

Les mouvements du photographe eux-mêmes évoluent en fonction de la scène et des mouvements de ceux qu'il photographie. Il s'accroupit, il s'écarte. Une légère bascule de l'image relate cette dimension dynamique. Chaque image est comme poussée vers la suivante. Le regard est le puissant vecteur de ce mouvement sériel d'image à image. La sensation corporelle passe dans l'image. C'est le corps du photographe qui affecte et dynamise les images. Le plaisir de l'opérateur enveloppe son objet dans une dynamique temporelle. L'espace à photographier est devenu une scène performantielle. L'image peut alors devenir une instance qui transforme ses objets. Elle charge en énergie les personnes représentées, les duplique en dissociant au besoin les espaces-temps successifs de la prise de vue.

* Karl Sierek, Images oiseaux, Aby Warburg et la théorie des médias, 2009, Klincksieck

Il faut à la fois prendre et offrir l'image.
Photographie Aby Warburg

dimanche 4 novembre 2012

Archéologie de la photographie (5) La Couleur

Françoise Goria, Archéologie de la photographie (5) La Couleur 1992-2012
cibachromes sur pvc, 120 x 160 cm

Exposition au Musée d'Art Moderne, Paris, 1992
exposition Galerie Meyer, Marseille, 2001

jeudi 18 octobre 2012

Dix minutes dans le noir

Philippe Migeat, les artistes Anri Sala et Gabriel Orozco, série Dix minutes dans le noir, 1998-2012
Les modèles se sont rendus dans le studio pour une séance photographique faite dans l’obscurité totale pendant dix minutes. Photographe et le modèle sont entièrement plongés dans le noir sans dialogue. Dans ce face-à-face aveugle nulle intervention du langage seules les pensées pouvaient peut-être se rencontrer. Après ce laps de temps, un court, mais puissant, éclair de flash est déclenché. Cette lumière intempestive envahie, enveloppe, embrasse, le visage du modèle pour rendre les traits d’une personnalité presque absente.

Ce que je recherchais à travers cette obscurité c’est faire perdre au modèle les repères du monde réel, faire abstraction de l’espace environnant, pour mieux capter non seulement les traits, mais l’état d’esprit de la personne en ce moment précis. Dans le noir, les personnes ne peuvent pas poser, dans le sens classique du terme, car tout regard, miroir extérieur est absent; il reste alors une sorte état d’âme apprivoisé par la lumière soudaine.

Dans la "Chambre Claire", Roland Barthes disait à un moment donné : "Je voudrais en somme que mon image, mobile, cahotée entre mille photos changeantes, au gré des situations, des âges, coïncide toujours avec mon "moi". Ma quête dans ce travail est peut-être photographier ce "moi" de tout un chacun, tout ce qui dépasse les simples traits physiques, les contours de chaque visage portraituré. Je voudrais que l’âme transpire dans la photo. Philippe Migeat

Auguste Sander,  Homme du XXe siècle, Types et personnages de la grande ville, Photographe (August Sander) 1925 et Directeur du Musée de cire 1930

August Sander a presque exclusivement travaillé en lumière naturelle. Il utilisait pour ses portraits une durée d'exposition réglable de deux à huit secondes. Dans une revue de 1924, voilà comment il présente les avantages d'une exposition longue pour les portraits : " ...Si le souhait de travailler avec des temps de pose aussi courts que possible est certainement justifié pour des raisons techniques, un bon nombre de facteurs esthétiques plaident contre les expositions courtes. Un éclairage plus long évite cet aspect agard et figé que l'on a suffisamment l'occasion de voir sur les photos tirées de films; par les léger mouvements de surface liés à la respiration, cela donne plus de vie."

Deux façons d'utiliser la durée dans un dispositif de prise de vue.

lundi 15 octobre 2012

La vue regardée

Descartes, La Dioptrique, 1637
KeplerPlanche d’Astronomiae Pars Optica
, 1604 
Harun Farocki, Images du monde et inscription de la guerre, 1988

 "...si, prenant l’œil d’un homme fraîchement mort, ou, au défaut, celui d’un bœuf ou de quelque autre gros animal, vous coupez dextrement vers le fond les trois peaux qui l’enveloppent, en sorte qu’une grande partie de l’humeur M, qui y est, demeure découverte, sans qu’il y ait rien d’elle pour cela qui se répande ; puis, l’ayant recouverte de quelque corps blanc, qui soit si délié que le jour passe au travers, comme, par exemple, d’un morceau de papier ou de la coquille d’un œuf, RST, que vous mettiez cet œil dans le trou d’une fenêtre fait exprès, comme Z, en sorte qu’il ait le devant, BCD, tourné vers quelque lieu où il y ait divers objets, comme V, X, Y, éclairés par le soleil ; et le derrière, où est le corps blanc RST, vers le dedans de la chambre, P, où vous serez, et en laquelle il ne doit entrer aucune lumière, que celle qui pourra pénétrer au travers de cet œil , dont vous savez que toutes les parties, depuis C jusques à S, sont transparentes. Car, cela fait, si vous regardez sur ce corps blanc RST, vous y verrez, non peut-être sans admiration et plaisir, une peinture, qui représentera fort naïvement en perspective tous les objets qui seront au dehors vers VXY..." René Descartes, La Dioptrique, 1637

Le sujet de la gravure de Descartes est : la vue regardée.1 Un oeil extérieur, le personnage barbu, regarde l'image se former dans un oeil expérimental. Il regarde l'oeil fonctionner. Il regarde le mécanisme de la vue. Nous, lecteur de la Dioptrique de Descartes, que voyons-nous ? Un montage. Le shéma de la coupe d'un oeil géant, posé à l'endroit de la surface de contact entre un espace blanc et un espace noir + dans le noir, la tête de l'observateur, dessinée en perspective, barbue + dans le blanc, le dessin mathématique des lignes virtuelles de la projection oculaire. Nous ne voyons pas l'homme regarder une image  mais nous le voyons regarder la vue même. Et la vue, en temps que mécanisme sensible, ne peux être restituée que par un montage hétérogène qui combine dessin abstrait et naturaliste.

La page blanche, en haut, comme lieu de la démonstration, lieu de l'écriture et du calcul s'organise à partir d'une réserve noire obscure hachurée, en bas, qui est le lieu de l'observation de l'image projetée. Et le petit personnage, depuis ce qui est un intérieur et un dessous, garde les yeux rivés sur le lieu d'apparition de l'image : sur le linge blanc de la rétine.


1-Victor Stoïchita, l'instauration du tableau, 1999, Droz

Herbert Bayer,Diagram extended field of vision, 1935 
Anthony McCall, Long Film for Four Projectors, 1974, Installation view, Solid light installation in five-and-a-half-hour cycles, Four 16 mm film projectors, two haze machines, dimensions variables
Anthony McCall, Line Describing a Cone, 1973, Installation view at the Musée de Rochechouart, 2007, Solid light installation, 30 minutes, 16 mm film projector, haze machine, dimensions variables

jeudi 4 octobre 2012

Montage / démontage


Montage d'une chambre photographique très opérationnelle par le photographe Cary Norton : la Legotron. Elle s'utilise avec des plans films 4x5 inch montés dans un chassis. A l'avant, une optique 127 mm d'occasion. Deux boîtes qui coulissent l'une dans l'autre permettent de faire les réglages. Un verre dépoli amovible à l'arrière pour le contrôle de l'image.

Démontage en règle d'un appareil numérique par André Gunthert.

jeudi 27 septembre 2012

Archéologie de la photographie (4) La Mesure


Françoise Goria, Archéologie de la photographie (4) La Mesure 1991-2012
photogrammes sur aluminium

lundi 24 septembre 2012

Leçon d'économie (1) Eric Rohmer


André S. LABARTHE,  "Rohmer, preuves à l’appui"... par plugoff

Éric Rohmer, devant la caméra d'André S. Labarthe, montre à Jean Douchet le matériel lumière qu'il utilise. 

- 2 "valises", une noire et une rouge
- des "calques" blancs et bleus
- 2 mandarines 800 watts avec leurs pieds
- 1 lampe
- un pied
- un tube lumineux de 1000 watts
- des multiprises
- 1 rallonge
- 1 projecteur caméra
- 1 carton à dessin tapissé d'aluminium

samedi 22 septembre 2012

technique / a-technique


Joachim Mogarra, Concetto spaziale, 1994
Harun Farocki, Still Life, film 56mn, 1997

François Brunet, La naissance de l'idée de photographie, puf, 2000
Vilem Flusser, Pour une philosophie de la photographie, Circé, 1996
François Brunet s'attache à montrer comment, alors que la photographie, considérée d'abord comme une invention, implique la notion de technique (appareils, procédés...), son processus de divulgation, au xixéme siècle, a été  accompagné par la propagation d'une idée qui vient contredire son statut technique. C'est ce qu'il appelle l'idée de photographie. Selon cette idée, l'image photographique est essentiellement naturelle et a-technique. Elle relèverait de la "reproduction spontanée" des objets de la nature. Ce serait donc un art sans techné, une "peinture solaire" dont chacun peut se saisir : "Le plus maladroit fera des dessins aussi exactement qu'un artiste exercé." La photographie sera donc par excellence un art démocratique. Art sans art, art pour tous.

Vilém Flusser montre comment la photographie fait partie des images techniques produites par des appareils. L'objectivité apparente des images techniques est illusoire et dangereuse. Elles sont tout aussi symboliques que les images traditionnelles mais d'une façon beaucoup plus abstraites car elles sont des métacodes de textes qui signifient non pas le monde du dehors mais d'autres textes. Le codage des images techniques a lieu à l'intérieur du complexe "appareil-opérateur", complexe qui demeure caché : "black box". C'est cet intérieur qu'il faut élucider pour ne pas rester analphabètes de l'image. Les photographies non déchiffrées apparaissent comme reproduisant les états de choses du monde du dehors comme si elles s'étaient reproduites "d'elles-mêmes" sur une surface. En l'absence d'un point de vue critique les photographies s'acquittent de leur tâche : programmer magiquement le comportement de la société dans l'intérêt des machines.


Paratodos, photo Goria, 1998
Il faut que la photographie soit un art démocritique.

dimanche 16 septembre 2012

Il "apporte son corps".


Photographie de Raoul Hausmann en danseur par August Sander, 1929 
Photographie (sans titre 1927-1933)
et photogrammes (sans titre1950) de Raoul Hausmann 
Coupure de presse, 1926, Le Superdada danse l'Oxfordhose




Nous ne sommes pas des photographes

" (...) Notre vision, formée par l'art, doit symboliser les relations spatiales des corps. Comme en plastique ou en peinture nous ne pouvons reproduire que relativement la pénétration réelle de la vision vivante ; nous devons nous résigner aux limites de leurs formes d'expression. Nous ne pouvons pas nous restreindre à une méthode, aussi séduisante soit-elle ; qu'elle soit basée sur la géométrie euclidienne, la perspective ou les formules arbitraires de l'expressionisme ou du futurisme. Ce sont là des problèmes de la photographie, plus exacte et plus juste que notre oeil qui devrait être vivant et dynamique.
La vision, quand elle est créatrice, est la configuration des tensions et des distensions des relations essentielles d'un corps, que ce soit homme, bête, plante, pierre, machine, partie ou entité, grand ou petit : elle n'est jamais le centre froidement et mécaniquement vu. Mais, par les dimensions de l'espace, elle est réduite à l'essence qui appartient aux choses ou aux corps. Elle est contraste qui nécessite son complément. La mécanique morte ou notre vue déterminée par Newton n'est ni la vision, ni la perception, mais la division du phénomène optique vivant et dynamique en rubriques classifiées, en multiples catégories et notions. (...)
Nous n'avons pas des yeux pour pouvoir voir où se trouve notre possession - voir veut dire, reconnaître dans l'esprit, percevoir dans toutes les directions.
Non, nous ne sommes pas et ne voulons pas être des photographes !"
Raoul Hausmann, extrait du Manifeste de 1921, traduction de Raoul Hausmann

Je commence par ne pas photographier

"Si je vois quelque chose à l'extérieur, dans la rue par exemple, je ne le photographie pas. Ainsi, je peux chercher et rechercher une chose  mais ne pas la photographier. C'est seulement une petite différence en réalité. L'événement présent disparaît en tant que photographie, il s'évanouie en tant que photographie potentielle, elle n'a pas lieu, mais il ne disparaît pas, car je suis le photographe. Alors ce que je fais là est encore de la photographie, ça fait partie de mon processus. Je le mémorise vraiment et ensuite toute l'affaire est de traiter avec cette mémoire. (...)" Jeff Wall



"Un jour il était photomonteur, l'autre peintre, le troisième pamphlétaire, le quatrième dessinateur de mode, le cinquième éditeur et poète, le sixième „optophonéticien“ et le septième il se reposait avec son Hannah." dit Hans Richter de son ami Raoul Hausmann.

Jeff Wall quant à lui est toujours photographe même quand il ne photographie pas. Photographier est pour lui un processus bien plus large que le maniement de l'appareil, qui inclus d'autres actes et à l'intérieur duquel la mémoire est clef.

Chez les deux artistes il s'agit de ne pas se rendre à l'évidence mécanique de leur outil. L'un et l'autre "apporte son corps" comme dit Maurice Merleau-Ponty citant Paul Valéry.

Il faut apporter son corps à la photographie.