jeudi 28 février 2013

How film is made



De la gelatine animale, des balles de coton, des lingots d'argent, doigté et contrôle, voici comment le film photographique était fabriqué par la firme Eastman Kodak en 1958.



Et ici, la destruction du bâtiment 23 sur le site Kodak à Rochester, après le passage au numérique. Destruction elle-même filmée et photographiée en numérique.

lundi 25 février 2013

Ouvrir l'Objet (5) : Le cadre-durée

Robert Rauschenberg, Automobile Tire Print, 1953
Jack Kerouac, On the Road, 1951-1957
Piero Manzoni, Ligne de 7200m, 1960
Ces trois oeuvres impliquent des processus de fabrication qui nécessitent enroulement ou déroulement. A chaque fois, c'est la durée qui, s'inscrivant dans une ligne, ouvre le cadre.

Robert RauschenbergAutomobile Tire Print, 1953

Robert Rauschenberg et John Cage ont collaboré pour réaliser cette oeuvre. Rauschenberg a collé bout à bout 20 feuilles de papier à dessin pour former un rouleau qu'il a déroulé un dimanche dans Fulton Street. Dans la rue vide, il encrait le pneu arrière de la Ford Modèle A que conduisait, le plus droit possible, John Cage. Comme Erased de Kooning, cette oeuvre ne fut alors pas exposée mais largement connue par le bouche à oreille et discutée comme oeuvre processuelle. Automobile Tire Print est resté longtemps roulée et quand elle fut exposé à partir des années 70, elle fut déroulée suivant différentes longueurs. C'est en 1998, quand le moma en fit l'acquisition, qu'elle fut présentée entièrement déroulé.

Jack Kerouac, On the Road, 1951-1957

C'est le tapuscrit du roman de Jack Kerouac On the Road, commencé en avril 1951. Etant donné sa longueur : 120 pieds, soit un peu plus de 36 mètres il ne peut pas être déroulé entièrement. La fin manque, selon Kerouac elle aurait été mangée par un chien. Des rouleaux de calque d'architecte ont été collés bout à bout et introduits dans la machine à écrire. Le texte a été tapé en trois semaines, en un mouvement continu, sans arrêt, 6500 mots par jour. Il voulait enregistrer les choses qui se présentaient à son esprit avec la plus grande exactitude sans entraves techniques. Sa machine est devenue un instrument de composition. Truman Capote l'accusait de davantage taper qu'écrire. Lui tapait vite car, disait-il, la route est rapide.

Piero Manzoni, Ligne de 7200m, 1960

Assis sur le sol, Piero Manzoni, tenant à deux mains un gros stylo fabriqué spécialement pour l'occasion, trace un trait continu sur une bobine de papier qui tourne sur elle-même, se dévide en passant au-dessus de lui et est rembobinée par un ouvrier qui tourne une manivelle. Manzoni surveille ou contemple le défilement de la ligne sans voir la bobine qui s'enroule derrière lui. Nous savons que le public n'aura accès qu'à des boîtes contenant ces lignes et à l'extérieur desquelles des inscriptions mentionnent la longueur et la date d'exécution des lignes. A ce propos, le personnage en cravate est peut-être un huissier qui est chargé d'authentifier les faits qu'on ne pourra évidemment plus vérifier quand les boîtes seront scellées.
Les Lignes (1959-1961) désignent une durée d'exécution: une ligne, pour être tracée, ne peut accepter l'arrêt. Noires au milieu d'une bande de papier, les Lignes sont présentées enfermées dans de petits cylindres indiquant le jour de leur production et leur longueur.
Alors que Kandinsky assignait au point la concision même de la forme, chez Manzoni la ligne horizontale témoigne de la durée: « son unique dimension est le temps », écrit-il. 
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Les séquences "Ouvrir l'Objet" reproduisent les écrans à partir desquels les séances du cours de photographie se font.  Le propos de chaque séance est de développer (sens photographique) le contenu des écrans. Ce sont des montages de photographies hors-format. Ce sont des montages dialectiques parfois éclectiques à l'intérieur desquels des images entretiennent les unes avec les autres des séries de liens faibles. Le contenu d'un écran n'est pas la somme des pistes offertes par les images mais à l'intérieur du cheminement proposé par ces photographies (que réactivent les liens ci-dessus) la possibilité de détours, de hors-sujet, d'association d'idées, de déclics, d'emportements, d'égarements, bref la possibilité de laisser la place à ce qui arrive au fil d'un temps de parole collective partagée et qui constitue la saveur particulière de ce que nous appelons : cours. Peut-on atteindre (selon le mot de Roland Barthes) un montage idiorrythmique ?

dimanche 17 février 2013

Ouvrir l'Objet (4) : Le cadre-étendue

Francis Picabia, Danse de Saint-Guy, 1919-1949
Robert Rauschenberg, White Painting, 1951
Joseph Kosuth, One and Three Frames, 1965
Helmut Smits, Dead Pixel in Google Earth, 2008-2010
Ces quatre oeuvres nous invitent à voir le cadre, non plus comme quelque chose qui circonscrit une surface mais comme condition de l'étendue. A chaque fois, c'est potentiellement l'étendue entière, le monde, qui est convoqué à l'endroit pointé par ce qui n'est peut-être plus que le souvenir d'un cadre.

Robert Rauschenberg, White Painting, 1951

Youssef Ishaghpour rapporte, qu'au début, Rauschenberg a hésité entre la peinture et la photographie. Tranchant pour la peinture car la photographie, "ç'aurait été pour photographier toute l'étendue des Etats-Unis, centimètre carré après centimètre carré".

Les White Painting ne sont pas des toiles vides mais des écrans hypersensibles, des capteurs. "Les tableaux blancs étaient des aéroports de lumières, d'ombres et de particules" écrit John Cage. Chaque modulation de la lumière, de l'atmosphère s'inscrit sur leur surface. Rauschenberg lui-même disait qu'elles étaient affectées par les conditions ambiantes, "de telle manière que vous pouviez dire combien de personnes étaient dans la pièce".

Joseph Kosuth, One and Three Frames, 1965

Dans la série One and Three, l'oeuvre s'ouvre à son cadre d'exposition. L'objet choisi est accompagné de sa photo prise dans le lieu où il est installé et de sa définition dans la langue du pays où a lieu son exposition. En regardant l'oeuvre, je sais où elle est, ceci à deux échelles : le lieu immédiat, là devant moi, la texture du mur et parfois le sol représenté dans la photo en attestent, et le lieu plus vaste que représente la communauté linguistique, le pays. Si l'on pense qu'en changeant de lieu, photo et définition changent, on peut imaginer qu'en circulant sur toute la planète, l'oeuvre finit par la contenir ou par l'avoir contenu dans ses états successifs.

Francis Picabia, Danse de Saint-Guy, 1919-1949

La danse de Saint-Guy témoigne au plus haut point de l’esprit de provocation et de subversion qu’était celui de Dada. Quelques ficelles (celles du métier ?) et quelques bouts de cartons cousus. On peut y lire le titre : Danse de Saint Guy, le nom de l'auteur : Francis Picabia et l'énigme : tabac - rat. Comme si les sacro saintes lignes de composition de la peinture, celles que l'on trace à partir du cadre pour ordonner une portion d'espace, se retrouvaient à devoir mesurer toutes les vues, celles de l'esprit, celles cadrées physiquement par cet instrument cocasse tenu comme un volant de voiture. Et la danse de Saint Guy caractérisée par des mouvements involontaires et des contractions des muscles du tronc et des extrémités, agitera alors sans doute le conducteur, l'auteur, l'opérateur, devant les mouvements puissants, involontaires et incessants du monde ainsi visé.

Helmut Smits, Dead Pixel in Google Earth, 2008-2010


La pièce de Helmut Smits reconvoque la représentation. C'est son constituant élémentaire, le pixel, qui donne la taille et la forme dessinée : un carré de 82 cm de côté, brûlé au sol, correspond à la taille qu'aurait au sol un pixel sur une image prise pour Google Earth à 1 km d'altitude. On parle ici aussi de définition mais dans une autre acception que celle de Kosuth. Et le cadre ici n'est plus tracé autour d'une représentation mais à l'intérieur de celle-ci. La réalité physique de l'oeuvre est un "quasi-monochrome" situé sur un fond sur lequel il contraste : l'herbe, ce qui lui permet d'être visible. A condition que la photo qui nous le montre ne soit pas prise par google earth, car chacun sait que sur une image de définition correcte les pixels sont invisibles.

Arnold Newman

Le premier écran rejoué maintenant avec des photographies de Arnold Newman. Photographe du portrait augmenté de son "cadre" de vie et aussi photographe du recadrage.

Les séquences "Ouvrir l'Objet" reproduisent les écrans à partir desquels les séances du cours de photographie se font. Le propos de chaque séance est de développer (sens photographique) le contenu des écrans. Ce sont des montages de photographies hors-format. Ce sont des montages dialectiques parfois éclectiques à l'intérieur desquels des images entretiennent les unes avec les autres des séries de liens faibles. Le contenu d'un écran n'est pas la somme des pistes offertes par les images mais à l'intérieur du cheminement proposé par ces photographies (que réactivent les liens ci-dessus) la possibilité de détours, de hors-sujet, d'association d'idées, de déclics, d'égarements, bref la possibilité de laisser la place à ce qui arrive au fil d'un temps de parole collectif partagé et qui constitue la saveur particulière de ce que nous appelons : le cours. Peut-on atteindre (selon le mot de Roland Barthes) un montage idiorrythmique ?

mardi 12 février 2013

Archéologie de la photographie (7) Développement

Françoise Goria, Archéologie de la photographie (7) Le développement 1999-2013
200 x 220 x 70 cm, tubes de caoutchouc


mercredi 6 février 2013

Des photos dans l'espace granulé

Yona Friedman, fondation Bullukian, Lyon, 2011
a. Un espace-temps non continu

Nous avons vu que la continuité de l'espace géométrique, comme celle de la série des nombres réels, n'est qu'une hypothèse.
Faisons un pas de plus et supposons que l'espace physique et l'espace géométrique ne sont pas identiques, et que l'espace et le temps physiques sont discontinus.
Espace discontinu et temps discontinu peuvent être visualisés en supposant qu'ils sont composés de particules infimes (mais pas infiniment petites) de vide. J'appelle ces particules des "granules d'espace" (et de temps), et leur ensemble "l'espace-temps granulé".
Pour pouvoir imaginer l'espace granulé, nous devons compléter l'ensemble des granules par un ensemble de zones interstitielles séparant chaque granule d'espace de son voisin.
Cette zone entre les granules d'espace - dont on ne peut dire qu'elle est hors de l'espace -, je l'appelle le "non-espace".
Les lois habituelles de la physique ne sont valables que dans l'espace, c'est-à-dire à l'intérieur de l'ensemble des granules. Dans le non-espace, les lois peuvent être différentes car le non-espace n'appartient pas à l'espace.

Yona Friedman, L'ordre compliqué, éditions de l'éclat, 2008

Yona Friedman, fondation Bullukian, Lyon, 2011
Yona Friedman à propos de la machine à inventer les appartements, 1969
Yona Friedman, architecte d'origine hongroise, explique un projet conçu pour l'exposition d'Osaka en 1970. Les visiteurs de cette exposition auront la possibilité de choisir les plans de leur appartement et son emplacement, construisant ainsi eux-mêmes leur ville, dont la visualisation se fera sur un écran au fur et à mesure.
voir la vidéo

lundi 4 février 2013

Negative Blues


Serge Gainsbourg, 1965