Photography statement

Robert Rauschenberg, Photography statement, 1981

Au début (1949), mon obsession de la photographie était entretenue par un conflit personnel entre timidité & curiosité. L'appareil fonctionnait comme un bouclier social. 

 

En 1981, je considère que l'appareil m'autorise à pénétrer chaque ombre ou à observer n'importe quel changement de lumière. J'éprouve le besoin d'être là où ça ne sera plus jamais pareil ; juste une sorte d'archéologie du temps, forçant à voir ce que la lumière ou l'obscurité affecte et se sentir concerné. Mon souci est de me déplacer à une vitesse qui me permet d'agir. 

 

La photographie est le moyen de communication le plus direct dans les contacts non violents. 

 

Robert Rauschenberg, Photography statement, 1981

Robert Rauschenberg, Quiet House, Black Mountain, 1949

Robert Rauschenberg, Untitled, portrait with 4 panels, 1951 - Ceiling + Light Bulb, 1950 - Tangier Street,1952

Robert Rauschenberg, Fire Drill (from Studies for Chinese Summerhall), 1983

Robert Rauschenberg, Gun Tackers/Skin Pack/Brushes/I.T.T./Glass, cartons, 1971

Photographe photographié

Dan Graham avec Harry Shunk & János Kender, Pier 18, 1971

 Au revoir Dan Graham… 

Dan Graham avec Harry Shunk & János Kender, Pier 18, 1971, installation au Moma

 

 

 

En février et mars 1971, 27 artistes ont performé une série d'œuvres sur une jetée abandonnée (Pier 18) de la rivière Hudson à New York. Conçus et organisés par le conservateur indépendant et cofondateur du magazine Avalanche, Willoughby Sharp, les actions et les instructions de "Pier 18" ont été performées par : Vito Acconci, David Askevold, John Baldessari, Robert Barry, Bill Beckley, Mel Bochner, Daniel Buren, Jan Dibbets, Terry Fox, Dan Graham, Douglas Huebler, Lee Jaffe, Richards Jarden, Gordon Matta-Clark, Mario Merz, Robert Morris, Dennis Oppenheim, Allen Ruppersberg, Italo Scanga, Richard Serra, Michael Snow, Keith Sonnier, Wolfgang Stoerchle, John Van Saun, George Trakas, William Wegman, and Lawrence Weiner. Aucun spectateur n'était présent, à l'exception des artistes eux-mêmes, de quelques collaborateurs et des photographes Shunk & Kender. 

Sharp a invité Shunk & Kender à collaborer avec les artistes pour photographier chacun des projets. Dès le départ, il était entendu que leurs photographies constitueraient la manifestation physique des œuvres qui serait proposée au public. 

 

Réaliser le travail sous forme d'impressions multiples de 18 x 25 cm permettrait une diffusion rapide et directe. Sharp avait conçu le projet comme un moyen de présenter et de diffuser l'art sans participer au système conventionnel des galeries et musées, mais une exposition était prévue à la Pomona College Art Gallery de Claremont, en Californie. Elle n'a pas eu lieu car les photographies n'ont pas pu être tirées à temps. 

Plus tard cette même année, le conservateur du MoMA, Kynaston McShine, a vu les tirages dans le studio Westbeth de Shunk & Kender, et il les a présentés au cours de l'été au MoMA. 

 

La pièce montrant le travail de Dan Graham est constituée de deux séries de photos. La première est réalisée par le duo de photographes Harry Shunk & János Kender, elle montre Dan Graham en train d'opérer. La seconde est constituée de dix photos prises par Dan Graham alors qu'il est lui-même photographié.

Reconstitution du paysage à partir des photos prises par Dan Graham. fg

Superposition des photos prises par Harry Shunk & János Kender sur deux axes. fg

Photos prises des deux bords

Parcours en spiral du photographe autour de Dan Graham

Dan Graham ne regarde pas dans son viseur. Il pose l'appareil sur différentes parties de son corps en lui faisant réaliser un mouvement spiralé depuis les pieds jusqu'à la tête. Tant que c'est possible, il regarde son appareil photo. La position de ses pieds, tournés vers la ville, ne bouge pas mais tout son corps se redresse, prise de vue après prise de vue, pour atteindre la verticalité. 

Le photographe aussi décrit une spirale "libre" autour de Dan Graham, s'approchant en tournant et  déclenchant sur deux axes perpendiculaires. 

Un carton manuscrit présente le projet : Dan Graham – Pier 18, 

27 février 1971 – 2:22 - 2:37 

Appareil photo plaqué sur le corps – commençant à mes pieds, chaque prise de vue spirale progressivement jusqu'au sommet de ma tête – objectif vers l'extérieur ­– dos de l'appareil appuyé à fleur de peau. 

[Un dérivé de mon "Body Press - Hand-off" pour deux personnes à l'intérieur d'un cylindre réfléchissant pour deux caméras super-8 (1970).]

2 autres actions sur Pier 18 : Mario Merz et Lawrence Weiner

Art Bubbles

Géza Perneczky, Art Bubbles, 1972, tirages argentiques, 24 x 18 cm

Peignez sur la fenêtre le mot "art". Soufflez des bulles de savon dans la pièce. Vous verrez alors le mot « art » se refléter dans les bulles de savon, avant qu'elles ne disparaissent.

Géza Perneczky, Art Bubbles, 1972

[...] la fenêtre de cette pièce avait une seule vitre d'un seul tenant. J'ai vu que quand je soufflais des bulles de savon, elles reflétaient la fenêtre dans son ensemble, un carré net à la surface de la bulle. Donc, si je découpais de grandes lettres dans du carton noir, celui qui me sert pour monter les photos, et si je les plaquais contre la fenêtre alors, ce lettrage se refléterait non pas une mais deux fois (à l'endroit et à l'envers) dans la tache lumineuse de la fenêtre sur les bulles de savon. 

Tirant parti de cet effet, j'ai réalisé une ultime variante de mon action-bulles avec le mot "art" (cette fois écrit sur la fenêtre) et j'ai conclu ainsi ma série Concepts like Commentary. Le mot art apparaissait sur les bulles qui, ensuite, éclataient. Très vite, cette action a atteint une grande popularité et reste à ce jour l'une de mes œuvres les plus connues : Art Bubbles

Géza Perneczky est un artiste conceptuel hongrois. Depuis 1970, il vit et travaille à Cologne et c'est un médiateur important entre la scène artistique hongroise et internationale. Il est l'un des fondateurs du mouvement post-fluxus : le mail art, qui a marqué le caractère de ses œuvres conceptuelles. 

La photographie conceptuelle ainsi que le film expérimental (1970-1975) constituent l'ensemble le plus important dans son travail. Il a également édité des livres d'artistes réalisés avec des tampons en caoutchouc et distribués dans des dossiers A4. 

En 2016, il a fait don de ses archives : Soft Geometry Archive au Center for Artist Publications de l'Université de Brême. Perneczky n'a cessé d'alimenter la Soft Geometry Archive depuis le début des années 1970. Elle comprend des assemblages, des graphiques, des collages, des photographies et des correspondances autour d'environ 10 000 positions artistiques.

David Bailly, Still Life with African Servant, 1650

Clara Peeter, Autoportrait en allégorie de la vanité, 1613-20

Jacob de Geyn, Vanité, 1603

Chardin, L’homme aux bulles de savon, 1734

Manet, Les Bulles de savon, 1867

Picture/Readings

Barbara Kruger, Picture/Reading, 1978

Dans la série Picture/Readings, achevée en 1978 et auto-éditée, Barbara Kruger dispose côte à côte une photo et un texte. Disjonction image/texte, l'imagé et l'imaginé s'entrelacent dans une situation-oxymore, une sorte de constat désirant. Les photographies, prises en Californie ou en Floride, montrent le point de vue d'un passant (souvent en contre plongée) sur des détails banals de l'architecture résidentielle : fenêtres, coins, pignons, surplombs de toit, escalier, balcons, parfois un palmier ou un bout de cactus ou le haut d'une haie, du ciel. Le texte est un bloc discursif, un récit. Ce n'est pas une description. Plutôt une courte histoire aux mobiles incertains, aux allures de cinéma. De l'érotisme, de l'ennui, des corps désirant ou dysfonctionnant, des femmes. Il faut se sauver (dans tous les sens).

Karen est assise sur le banc près de la fenêtre et observe le cœur du palmier. Il est d'un vert intense avec une épine brune couverte d'écailles. Mark est en train de régler la radio. Une voix d'homme retentit à travers les haut-parleurs haut de gamme. C'est une voix fortement nasale, et ça parle de la montée en flèche d'un label local. La voix de Mark forme un duo avec celle de l'homme de la radio, déclamant des anecdotes tirées de références littéraires connues, proférant des interprétations a capella de menus de restaurant sichuanais et toute une rhétorique inflationniste sur les gosses de riches, blancs et sans aucun sens du rythme, qui pensent qu'un polo noir avec des traces autour du cou suffit à vous rendre violent. Elle tourne le dos à la fenêtre et observe Mark qui regarde dans le miroir. Une chanson sexy passe à la radio. Mark porte un polo rouge avec un alligator. Le rouge est légèrement délavé, un peu blanchâtre. Elle regarde le bord de la manche et comment le rouge borde le brun de son bras. Il se détourne d'elle. La chemise repose sur les deux ailes cloutées dans son dos. Le pantalon légèrement sale épouse ses hanches, mais il est lâche autour de la cuisse, et les baskets sont en daim vert avec des rayures en plastique blanc de chaque côté. Il se tient à environ 6 pieds de distance, face à elle, ses bras pendant mollement à ses côtés. Il commence à parler de la chanson qui passe à la radio. Elle regarde les lignes se former autour de sa bouche pendant qu'il parle, et elle s'imagine grimper au sommet du palmier avec un télescope et apercevoir dans l'objectif, une petite île déserte entourée d'une eau couleur de l'encre bleue caraïbe.

Gail est assise sur le lit et regarde l'horloge. Il est 16h30. La télévision est allumée et elle veut se rendormir. Johnny travaille en ville, à la station-service. La plus proche de la plage. Elle attend qu'il rentre à la maison. Quand Johnny est au travail, elle dort, fume, regarde la télévision, mange et lit des magazines de cinéma. Elle est assise sur le lit et fume une cigarette. Ses jambes sont croisées et son plumeau a glissé jusqu'à ses cuisses. Elle porte des tongs en caoutchouc vert. Elle regarde la colonne à l'extérieur de la fenêtre. Le soleil brille. Ce que d'autres appelleraient une belle journée. Elle n'aime pas aller à la plage sans Johnny. Elle s'habille et marche vers la ville. Elle aperçoit l'enseigne de la station-service à quatre pâtés de maisons. Elle pose les yeux sur l'enseigne. Elle marche vers la ville en gardant les yeux sur l'enseigne. L'angle de sa tête change à chaque pas, la nuque se plie, son menton se tend lentement vers le haut. Bientôt, sa tête forme un angle de 45 degrés avec son corps. Elle regarde droit vers la boîte émaillée blanche, d'environ quatre pouces d'épaisseur avec des lettres rouges. C'est juché sur un poteau bleu qu'elle capte vaguement dans sa vision périphérique. Elle regarde droit devant en direction de Johnny, qui porte une chemise grise. Sa tête est enfouie sous le capot d'une Mustang rouge. Ses avant-bras sont bronzés et musclés et les veines sont apparentes. Elle aime ça. Elle s'approche de lui, passe ses bras autour de sa taille et enfonce son visage dans son dos. Elle le surprend, le tire au sol, sous la Mustang, et l'oblige, avec elle, à regarder le dessous de la voiture, lui promettant que s'ils le fixent assez longtemps, cela deviendra un bel ensemble de colonnes doriques.

Tout a commencé quand elle a déménagé au sous-sol. Un étouffement, une sorte d'engourdissement sous la taille et une activité accrue au-dessus. Elle devient une lectrice vorace. Elle mange constamment, s'arrêtant pour une cigarette, un verre ou un chewing-gum. Ses mains ne s'arrêtent jamais. Elle joue du piano, tricote, tape à la machine et se brosse beaucoup les cheveux. Son style de danse a radicalement changé. Elle a du mal à dormir, mais peut à peine lever les jambes pour marcher. Sa taille ressemble au mur de Berlin. Elle s'excite sexuellement en se frottant le nez. Tout devient incontrôlable. Elle tire ses jambes à travers la pièce, attrape la poignée de porte, rampe jusqu'au deuxième étage et demande s'il y a des chambres libres.

Elle se demande si oui ou non elle va louer cet appartement dans cette ville sans intérêt où il n’y a pas de palmiers. Elle attend, un ennui de miel et de langueur. Elle fixe le mur de stuc blanc et pense à Mogodor. La femme porte une robe de lin légèrement froissée et traverse, sur ses talons hauts, une arche relativement austère. À gauche et à droite de l’arche se trouve ce qui semble être une étendue monumentale de mur de stuc percé de petits trous carrés, qui fonctionnent comme des fenêtres. À l’intérieur se trouve un divan, un paravent oriental décoloré et un délicat verre d’absinthe bleu. Au plafond, il y a un ventilateur, qu’elle ne regarde qu'après le sexe, quand leurs corps sont humides et qu’elle sent son poids peser sur elle. Elle regarde le ventilateur par-dessus son épaule bronzée et pense aux avions dans les vieux films. Depuis la chaise turquoise près de la fenêtre, vous pouvez voir le sommet d’un grand palmier et entendre le son des tambours et l’hystérie dans les voix des hommes, semblable au son que l’on émet quand on bâille.

La femme qui habite ici est assise à la table de la cuisine. Son mari est assis en face d'elle. Elle a environ 36 ans. Ses yeux sont rouges. Elle se gratte les mains et se frotte les bras. Son mari la regarde mais il ne parle pas. Il se lève et fait chauffer de l'eau pour le café. Elle vient de rentrer d'un examen médical. Elle a une tumeur au sein. Elle a peur de mourir. Elle commence à frotter le dessus de la table de la cuisine. La moiteur de ses doigts fait des taches grasses que l'on ne peut voir qu'en penchant la tête selon un certain angle. Elle dessine un motif avec les taches, une grille de six lignes horizontales et verticales. Elle regarde l'intérieur de sa main. Elle regarde le bout de ses doigts. Elle appuie son doigt sur la table, penche la tête selon un certain angle et examine l'empreinte. Elle pose sa tête de côté sur la table, de manière à ce que son oreille soit fermement appuyée contre le formica et que son œil gauche soit presque au niveau de la surface. La pression froide et dure du dessus de la table lui donne une sorte de confort implacable. Elle ferme les yeux. Son mari verse l'eau chaude dans une tasse de café instantané et la place près du bord de la table. De sa position, sous la tasse, elle regarde la fumée s'élever comme une sorte de signal.

Les difficultés de prononciation ont commencé quand il était enfant. Elles étaient sur la porte d'entrée, sur les fenêtres de la salle de bain et de la cuisine. Jalousie ? Jalousey ? C'était du français ? On s'en fiche. Il pensait à ça, assis dans le fauteuil du salon, en fixant la fenêtre, qui en fait n'avait pas de jalousie mais un avatar contemporain. Penser à la fenêtre était un moyen qu'il utilisait pour détourner sa pensée d'Anne, de l'endroit où elle se trouvait et de ce qu'elle faisait. C'était déjà la fin de l'après-midi et le début de soirée était en train de mal tourner. Il avait cru que la location de cette soi-disant villa sur la plage atténuerait leurs tensions conjugales. Elle semblait ignorer sa présence et il la surprenait fréquemment debout près de l'évier de la cuisine, l'eau en train de couler et le liquide vaisselle moussant sur le formica, elle, regardant vers la mer à travers la jalousie. Y avait-il un autre homme ? Il a remarqué, l'autre jour au club, lorsqu'il l'a présentée à Stan, que leurs yeux s'attardaient l'un sur l'autre pendant un laps de temps inapproprié. En ce moment précis, ils pouvaient très bien être au club, assis dans des fauteuils en cuir souple. Elle étale du fromage aux noisettes sur des crackers ronds et jaunes, et regarde Stan dans les yeux. Stan boit un scotch et lui fait signe. Ce mystérieux langage animal. Ils partent quelque part et se mettent au lit. Il tremble et essaie de changer le cours de ses pensées. Il force son esprit à se concentrer sur la fenêtre. Les vitres inclinées sont givrées, comme les verres dans un cocktail.

Intégrales

Richard Baquié, Intégrale,1992

Richard Baquié, étude pour Intégrale,1992

Richard Baquié, étude pour Intégrale,1992

Durant la fabrication de la réplique de "Étant donné…", Richard Baquié a dû reconstruire le paysage du fond sur lequel Duchamp donne peu de détails dans le manuel, sinon quelques photos et de l'arc bouter en arrière. Connaissait-il les études de Duchamp pour ce paysage d'arrière-plan, études faites de collages de morceaux de paysages disparates ? En ce début des années 90, il s'est rendu à Philadelphie.

Marcel Duchamp, collage photo

"… Je développe des notions de paysage, de panorama, d'image, de perception, de phénomènes sociaux. Les paysages de la série des Intégrales sont élaborés à partir de photographies personnelles de divers pays, la règle étant de trouver le fragment d'image s'assemblant aux autres, formant ainsi un paysage tout à fait artificiel. Ils donnent une certaine impression de déjà vu, une réminiscence confuse." Richard Baquié 

Richard Baquié, Nulle part est un endroit,1989

Richard Baquié, Intégrales,1992

Que fait Baquié quand il construit une "Intégrale" ? Il élabore pièce à pièce une surface scindée en deux (le ciel et la terre) dans laquelle convient le morceau susceptible de prolonger les lignes déjà apparues. Un morceau continue l'autre, le prolonge et en propose une suite à son tour interrompue. Les morceaux quasi équivalents se partagent la surface pour produire un paysage chimérique et plausible. Une idée de paysage ? Tous sont raccordés et accordés. Du fait de la grille constituée par la découpe, la surface du papier prime sur les lointains de l'image. L'image est accompagnée d'un plan permettant de localiser chaque lieu de prise de vue. C'est une carte mondiale d'autant plus vaste que le montage paraît serré. Un espace vague côtoie un espace restreint. Nommer et montrer provoquent ici deux mouvements contradictoires. Un carré de ciel gris vient de Philadelphie, un autre de Marseille. Chaque morceau est l'indice d'un déplacement réel, il est pris "sur place" et l'image intégrale constitue un "lieu commun". Celui-ci, unique, semble pourtant se répéter : "Je l'ai déjà vu."

Richard Baquié, Transfert énergétique dans un lieu, 1985, photo-collage, 19 x 41 cm

Richard Baquié, Fixer, 1994, 4 tirages Cibachromes, zinc plié et soudé, 200 x 420 cm.

Ici le film de Achille Chiappe, Étant donné, sur et avec Richard Baquié

 

 

Approximationnisme

Richard Baquié, Réplique, Étant donnés 1° La chute d'eau, 2° Le gaz d'éclairage, 1991

Marcel Duchamp, Instructions pour Etant donnés : 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage…(édition du Philadelphia Museum of Art, 1987)

Découpes des 2 photos ci-dessus montrant une vue générale. fg

En 1987, le Musée de Philadelphie publie (20 ans après la mort de l'artiste et selon ses instructions) le fac-similé des notes de Marcel Duchamp concernant la construction de son œuvre posthume : "Étant donné : 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage…" 

C'est la reproduction, dans un livre, d'un classeur à anneaux où se succèdent, dans des fausses pochettes en plastique, photos et notes de l'artiste permettant le démontage et le remontage de l'installation laissée, à sa mort, dans son atelier new yorkais. Un manuel de construction. 

Loin de ressembler à des plans d'architecte ou de designer (comme ceux utilisés à la même époque par Arturo Schwarz pour faire répliquer les ready-made) les documents sont essentiellement des photos noir et blanc prises dans l'atelier, annotées au stylo bille bleu ou au feutre rouge, dans les marges et directement dans les images. Quelques notes rédigées sur des pages blanches sont glissées dans les pochettes ainsi qu'une maquette en carton. 

L'atelier où les photos sont prises paraît le lieu exigu d'un grand bricolage, d'un assemblage empirique, d'un ajustement de choses triviales (bout de bois, tissu, branchage, scotch, carton, linoleum…) selon une mécanique de précision qui se sert de la photo pour fixer ses repères. Images et notes sont autant de points d'orientation dans un désordre buissonnant. Les photos sont, sur plusieurs pages, découpées et ajustées elles-mêmes, pour rendre les vues plus explicites. Ce sont des montages de montages. Le classeur s'ouvre sur deux vues d'ensemble de l'installation entière. Deux vues qui sont deux montages de morceaux de photos. Les deux montages sont différents. La seconde vue est annotée : "vue générale plus complète". Plus loin la légende : Approximation démontable, exécutée entre 1946 et 1966 à N.Y, et le titre : "Étant donné : 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage…" D'emblée il apparaît qu'en ajustant différemment les morceaux de photo, la vue devient plus satisfaisante, plus complète. Suit la description des 15 opérations de montage.

Marcel Duchamp, Instructions pour Etant donnés : 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage…(édition du Philadelphia Museum of Art, 1987)

Les vues de cette approximation démontable sont des vues d'intérieur. Le montage va de "clouer le linoleum quadrillé au sol" à "placer les cheveux" en passant par "arc bouter le paysage" et "accrocher les nuages en coton". Les 15 étapes sont décrites, photos & images.

"Par approximation j'entends une marge d'ad libitum dans le démontage et le remontage" écrit Marcel Duchamp. Donc du jeu. Jeu et déplacement, la pièce est transportable, on peut la déplacer. Transportée, elle se transforme, un peu (une marge) dans le jeu des joints (inframince). Elle sera, après la mort de Duchamp, déplacée au Musée de Philadelphie en 1969 et remontée en trois mois grâce aux instructions laissées. Si la vue générale doit être montée pour être montrée, c'est qu'elle ne peut être prise de loin (avec le recul nécessaire). C'est une vue d'intérieur. L'opérateur photo est contraint à une proximité (qui lui permet le détail de la vue). Il est proche. L'approximation se fait au plus proche.

Nous sommes nombreux à avoir acheté le fac-similé à sa sortie en 1987, mais un seul l'a mis en œuvre c'est Richard Baquié. 

"Étant donné…" est une œuvre qui n'en finit pas de dialoguer avec l'oubli, j'ai le sentiment que Duchamp cherche à pointer et à retrouver tout ce que notre époque a perdu : voyez par exemple le sentiment du paysage, la cascade, le bosquet, le lointain…" 

"C'est long à faire, et ça dure au point que je ne sais même pas quand et comment je finirai. Je veux retrouver la dimension du temps et de la durée présente dans cette œuvre posthume…"

"L'intérêt de copier réside avant tout dans les interférences entre ce que l'on croyait savoir et l'autre savoir qui nous arrive quand on se retrouve dans la situation dans laquelle je me suis volontairement mis." 

"J'ai d'abord voulu tenter de suivre certains gestes de Duchamp car je me suis dit que ce faisant, je pourrais me retrouver dans le même état de pensée." 

"Cet acte iconoclaste marque un terme pour moi à une participation passive." RB

Il fallait à Richard Baquié une dose de courage et d'impertinence pour aimer Duchamp de cette façon et, entre 1989 et 1991, entreprendre avec précision cette réplique à une époque où les ready-made et l'appropriationnisme occupaient le devant de la scène artistique. C'est, au contraire, un principe de répétition fidèle qui est activé ici, une copie conforme (ad libitum), un long approximationnisme. 

En la refaisant, il nous a donné à voir de toute part (intégralement) une œuvre visible jusque-là uniquement à travers deux trous percés dans une lourde porte. C'est tout l'appareillage optique qui apparaît et la possibilité pour tous de conjuguer voyeur et viewer. Richard Baquié conclue qu'en refaisant l'œuvre à l'identique, il n'avait rien appris de plus sur Duchamp mais aussi qu'en se remettant dans les gestes de l'auteur il en avait approché la pensée-même. Il me semble que son approche de l'œuvre de Duchamp résonne aujourd'hui avec celle de Bernard Stiegler et s'énonce dans le titre de sa dernière exposition: Constat d'échec.

Dessins pour la réalisation des ready-made en 1964

Ici le film de Achille Chiappe, Étant donné, sur et avec Richard Baquié