Malraux's shoes

Dennis Adams, Malraux’s Shoes, vidéo, 2012 

Dans sa vidéo Malraux’s Shoes, Dennis Adams joue André Malraux (1901-1976). Au cours des quarante dernières années de sa vie, Malraux allait assembler, démonter et rassembler des montagnes de reproductions photographiques pour créer Le Musée Imaginaire qui se classe comme l’un des exemples pionniers d’archives au XXe siècle, avec Atlas Mnémonsyne d’Aby Warburg, Histoire Culturelle 1980-1983 de Hanne Darboven et le projet toujours en cours Atlas de Gerhard Richter. L’idée de Malraux d’un musée imaginaire, d’un musée « sans mur », qu’il avait d’abord annoncé en 1947, est un manifeste prémonitoire de l’ère numérique qui entérine le remplacement de l’objet d’art et du musée matériels par la reproduction photographique. En privilégiant le montage curatorial sur la production artistique, Malraux fut un des premiers à déplacer l’acte de création vers le processus d’assemblage, le regroupement et de la présentation des œuvres d’art.

Le décor pour Malraux’s Shoes reconstitue la photographie emblématique de Malraux debout dans son bureau avec les planches de son livre, Le Musée Imaginaire de la sculpture mondiale, étalé sur le sol devant lui. La vidéo est entièrement tournée dans un décor unique. La caméra en plongée fait des planches sur le sol la toile de fond de chaque prise de vue. Pendant que la caméra se déplace entre les plans fixes et les ralentis, les détails des images forment un paysage visuel qui traverse l’œuvre.
Dennis Adams se met littéralement dans les pas de Malraux, dans son costume et son style. Nous voyons le personnage de Malraux marcher sur les images pendant que nous entendons son monologue intérieur, interrompu par des éclats de marmonnements et de délires. Au cours de la vidéo, le sujet du monologue se déplace librement entre l’époque de Malraux et le présent, et par moments, le personnage de Malraux est éclipsé par les spéculations personnelles d’Adams, ses doutes et ses angoisses.

André Malraux travaillant à son livre Le Musée imaginaire, 1947

Les musées ont imposé aux spectateurs une relation toute nouvelle avec l'œuvre d'art. Ils ont contribué à délivrer de leurs fonctions les œuvres d'art qu'ils réunissaient, à métamorphoser en tableaux jusqu'aux portraits. (...) Jusqu'au XIXe siècle, toutes les œuvres d'art ont été l'image de quelque chose qui existait ou qui n'existait pas, avant d'être des œuvres d'art. Et le musée (...) ne connaît plus ni palladium, ni saint, ni Christ, ni objet de vénération, de ressemblance, d'imagination, de décor, de possession ; mais des images des choses, différentes des choses mêmes, et tirant de cette différence spécifique leur raison d'être. Il est une confrontation de métamorphoses. (...) 

On connaissait le Louvre, dont on se souvenait comme on pouvait ; nous disposons de plus d'œuvres significatives, pour suppléer aux défaillances de notre mémoire, que n'en pourrait contenir le plus grand musée. Car un musée imaginaire s'est ouvert, qui va pousser à l'extrême l'incomplète confrontation imposée par les vrais musées : répondant à l'appel de ceux-ci, les arts plastiques ont inventé leur imprimerie. (...)
Mais si un album consacré au Louvre est censé reproduire le Louvre (...) l'ensemble des ouvrages consacrés à l'art ne reproduit pas un musée qui n'existe pas : il le suggère — et, plus rigoureusement, le constitue. Il n'est pas le témoignage ou le souvenir d'un lieu, comme l'album consacré à la cathédrale de Chartres, au Musée des Offices ou à Versailles : il crée un lieu imaginaire qui n'existe que par lui. Le plus vaste domaine d'images qu'ait connu l'humanité appelle son sanctuaire comme le surnaturel appelait la cathédrale. Mais ce domaine qui fait du plus vaste Louvre une île, ramène à tous les Louvres ses fidèles, qui sont les leurs. Parce que les disques n'ont pas détruit les concerts ; parce que nous voulons retrouver la perfection particulière ou l'irremplacable grain de peau, l'âme réelle ou imaginaire qui n'appartient qu'à l'original ; parce que le dialogue entre la Pietà de Villeneuve et la Nymphe et le Berger de Titien, n'est pas tout à fait de même nature que le dialogue entre leurs reproductions. (...) 

André Malraux, Le Musée imaginaire, 1965, Gallimard (première édition, octobre 1947)

Musée d'art de Sao Paolo, Lina Bo Bardi, 1968

Accrochage des collections, Muséee d'art de Sao Paolo, 1968, Lina Bo Bardi

Quand en 1968, l'architecte Lina Bo Bardi choisit de présenter la collection du Musée d'Art de Sao Paulo (MASP) sur des plaques de verre dressées dans l'espace, elle crée un espace transparent, libre et flexible. Elle exprime le désir de libérer les œuvres de toute lecture ou jugement pré-établi et propose un espace pour de nouvelles relations entre les œuvres et le public. De nouvelles relations, sans médiation, aussi, entre le bâtiment et l'œuvres. Ce système de suspension dans l'espace a été conçu pour intensifier l'expérience du regardeur, pour la renouveler sans pour autant la déterminer. Un visiteur peut regarder l'œuvre accrochée sur la plaque sans médiation et ensuite s'il le désire, il peut se référer au cartel au dos. Bo Bardi pensait que si le visiteur devrait pouvoir rencontrer les œuvres à sa façon, le musée avait aussi une fonction didactique et ces cartels incluaient des informations complémentaires en forme d'images et de textes. A la même échelle, œuvre et cartel ont été positionnés dos-à-dos afin de ne pas empêcher la transparence globale de l'installation. La composition formelle des plaques de verre et l'espace libéré des murs (de vitres) se font écho. Lina Bo Bardi construit un espace pour ce qu'elle appelle : "Une citoyenneté culturelle, pratiquée dans sa forme la plus haute".