L'oeil, la bouche, la main

Jeff Guess, From Hand To Mouth, 1993

Rodney Graham, 75 Polaroïds, 1976

Jeff Guess, From Hand To Mouth, 1993 

From Hand To Mouth, De la main à la bouche (1993) est une tentative pour pousser les frontières de ma pratique photographique dans plusieurs directions à la fois, avec le désir poétique d'approcher les limites de l'idée d'objectivité photographique. L'installation consiste en un tirage photographique continu de 22m x 1m, sur papier argentique, de 24 expositions individuelles. Le tirage est suspendu à partir d'une structure métallique circulaire de 7m de diamètre, éclairée au centre par en haut. 

Les négatifs ont été produits en plaçant un morceau de film 35mm directement dans ma bouche, l'utilisant ainsi comme une chambre noire. Chaque prise de vue montre ma main touchant un objet domestique quotidien (une chaise, un téléphone, un livre...) imprimé à l'échelle un, avec le négatif entier visible, y compris les trous de perforation. La surface photographique porte témoignage des traces d'une présence corporelle (la salive, des empreintes digitales, etc) insistant doublement sur la relation indicielle, la connexion physique avec le réel. 

L'installation se réfère à une forme historique, le panorama du dix-neuvième siècle en le simplifiant, enlevant ses dispositifs traditionnels destinés à dissimuler l'artifice, afin de poser d'autres questions, par exemple sur l'archétype. Au lieu de trouver l'espace méticuleusement délimité du trompe-l'œil, on est ici invité à se déplacer, à l'intérieur et à l'extérieur d'un tirage de très grand format, explorant sa matérialité mise à nue par un simple morceau de papier photographique dans toute sa fragilité. Cette hésitation entre la représentation et l'objet est répercutée dans l'ambiguïté sémantique du titre qui évoque à la fois une expression idiomatique signifiant un manque de moyens, l'usage du strict nécessaire et dénote en même temps l'idée de mesure, rendant littéral la distance "de la main à la bouche".  

Rodney Graham,75 Polaroïds, 1976 

Les 75 photographies sont le résidu de plusieurs centaines d'expériences concernant l'observation nocturne de la nature à l'aide d'un polaroïd 180. Ces "expériences", conduites dans l'obscurité totale de forêts, parcs et autres terrains boisées, étaient centrées autour de la contemplation de deux phénomènes simultanés : l'effacement de l'image rémanente négative provoquée par l'éclair de lumière intense qui a mis les objets et les sites dans mon champ de vision, et l'apparition de l'image positive qui va se fixer sur le papier sensible du polaroïd.

Jeff Guess, From Hand To Mouth, 1993 (détails)

Rodney Graham, 75 Polaroïds, 1976 (détails)

Les deux artistes utilisent une partie de leur corps comme substitut de l'appareil photographique. Jeff Guess utilise la bouche comme une chambre noire et les lèvres comme sténopé, Rodney Graham utilise l'œil comme une chambre noire momentanée au fond de laquelle se forme une image négative fugitive (l'image rémanente). Ces substituts d'appareils, organiques, sont connectés à des surfaces sensibles externes qui enregistrent la formation de l'image, petits morceaux de négatifs, polaroïds. Dans les deux cas le rapport au réel est profondément modifié et la main se porte en avant, pour toucher, pour avancer dans l'obscurité et déclencher. L'image photographique est ici d'abord une image intérieure. C'est finalement entre la tête et la main que se redistribue autrement tout le dispositif photographique. Les deux artistes montrent leurs images au sein de constructions qui appellent ensuite l'entrée et l'engagement physique de celui qui regarde.

Rodney Graham, 75 Polaroïds, 1976, extérieur de la structure

Bruce Nauman, From Hand To Mouth, 1967

Il faut incorporer l'appareil photographique.

Cité des ombres

Alexey Titarenko, City of Shadows, 1992-1994

Dans la série City of shadows, le photographe Alexey Titarenko photographie les foules, dans sa ville de Saint-Pétersbourg, comme un seul corps. Puissance du nombre transformé en ce corps collectif à la fois massif et évanescent. Comme sans actualité. Pure densité molle, frôlant et effaçant les lignes claires de l'architecture ou la temporalité historique semble se réfugier. Une main transparente sur une rampe nous rappelle la présence humaine. Le temps de pose long que le photographe utilise ne sert pas ici à effacer la présence humaine comme dans la photo de Daguerre et dans bien d'autres photographies d'architecture. Au contraire il ne la laisse pas échapper et le calcul doit être juste pour que cet étrange flux se matérialise. Ce percept que le photographe met en images n'a, au départ, rien de visuel, il se compose de sensations et d'affects multiples liés à une connaissance profonde de la ville et de la société qu'il dépeint. Ce nuage humain indifférencié semble incongru dans ses propres lieux de circulation et sa texture uniquement photographique et temporelle en fait un drôle de témoignage. Tout se joue dans la confrontation du lieu et du flux, de l'immeuble et du mobile devenu meuble.

Un reportage en trois parties sur l'artiste : un, deux, trois

Alexey Titarenko, City of Shadows, 1992-1994

On peut voir ces photographies comme les exacts opposés des chronophotographies de Etienne-Jules Marey cherchant par le biais d'une écriture graphique la lisibilité d'un mouvement et d'une présence dans le temps. Même si dans les deux cas c'est le corps et son opacité qui doivent disparaître.

Etienne-Jules Marey, décomposition d'un mouvement 1887-1889

Etienne-Jules Marey 1889

Living Photographs

Mole & Thomas, Human Statue of Liberty, c. 1918 - 

Eugene Goldbeck, Indoctrination Division, Air Training Command, Lackland Air Base, San Antonio, 19 juillet 1947

Les Living Photographs et les Living Insignia d'Arthur Mole [et John Thomas] sont des tentatives photographiques de récupérer la vieille image d'identité nationale au moment où les États-Unis entraient en guerre en 1917.

Ces formations militaires servent de points de ralliement pour soutenir l'engagement américain dans la guerre et affaiblir la tendance isolationniste. En temps de guerre, ces images patriotiques fonctionnent comme de la propagande nationaliste et exemplifient les valeurs de citoyenneté tant pour les participants que pour les consommateurs de ces photographies de groupe. 

Eugene Omar Goldbeck est apparu un peu plus tard sur la scène des Living Photographs.

Mole a appelées ces images "Living Photographs". Du point de vue du photographe, les emblèmes prennent vie au moyen des soldats vivants qui les incarnent. Mais on peut aussi regarder ces images du point de vue inverse : l'humain est anéanti dans la forme et dans la formation, il est tourné en emblème. L'emblème devient le centre d'intêret alors que l'élément vivant quitte le portrait de groupe dans ces illusions d'optiques spectaculaires. Cette soumission totale de l'individu à l'ordre symbolique annonce les logiques totalitaires. Les photographies vivantes de Mole masquent habilement les forces de mort qui se saisissent de la communauté entière.

Spencer Tunick, Mer Morte, 2011 - Chile 2 (Museo de Arte Contemporáneo) 2002 - Mexico City 4 Zócalo, 2007 

L’artiste américain Spencer Tunick réalise en 1992 sa première photographie avec des modèles nus dans les rues de New York, puis poursuit dans d'autres grandes villes américaines. La renommée de Spencer Tunick grandissant, il réalise ses œuvres partout à travers le monde : Londres, Melbourne, Montréal, Israël, São Paulo, Amsterdam, Munich, Vienne, Lyon... Si la photographie constitue la trace ultime de son travail,  Tunick revendique pleinement son statut d’artiste au travers d’installations. Tous les modèles sont volontaires, non rémunérés et reçoivent la photographie sur laquelle ils ont posé, dédicacée par l'artiste.

Massimo Vitali

Le photographe Italien Massimo Vitali photographie des plages depuis une plate-forme en hauteur à l’aide d’un appareil photo grand format.

"Je me suis mis à l'eau, sinon je ne pouvais avoir personne de face. Ensuite, j'ai fait construire un échafaudage de cinq mètres de hauteur, à six mètres du rivage. Là, je regarde les gens de haut, mais sans me sentir supérieur ! Je travaille à la chambre. Une fois installé, je ne peux plus bouger l'appareil, puisqu'il est très lourd, et j'attends... des heures, cinq, six, sept... jusqu'à ce que je déclenche : il ne se passe rien d'extraordinaire, seulement quelques petites histoires qui se jouent en même temps. Voilà le processus, et d'une certaine façon ma philosophie : je ne cherche rien avec ma caméra, c'est le monde qui vient se placer dedans."

Spencer Tunick, Massimo Vitali, Eugene Goldbeck

Carmen Perrin, Carte postale pour l'exposition Genuis Loci, 1998, Kunsthalle de Berne, photo Jacques Berthet 

Toutes les personnes se trouvant dans les bâtiments bordant la place ont été invitées à descendre ensemble sur la place, le temps d'une photographie.

Francis Alÿs, 
Zocalo, Mexico D.F., 14 nov. 1998

Zocalo (Mexico City, 1999, collaboration avec Rafael Ortega) est un film documentaire de 12h montrant la progression en temps réel de l'ombre du mât de la place Zocalo (la place principale à Mexico) pendant une journée.

La place Zocalo a été conçue au début de l'ère révolutionnaire comme un lieu pour les énormes spectacles de propagande et est devenue avec le temps l'espace idéal pour exprimer le mécontentement public. Le film de Francis Alÿs enregistre comment des rencontres sociales arbitraires peuvent parfois être perçues comme des situations sculpturales.

Francis Alÿs, When Faith Moves Mountains, 11 avril 2002

Le 11 avril 2002, 500 volontaires, la plupart des étudiants de l'Université de Lima, équipés de pelles ont formé une seule ligne au pied d'une dune de sable géante à Ventanilla, une région de désert aux portes de Lima.

Le groupe a été réuni à la demande de l'artiste Francis Alÿs. Ils leur a ensuite demandé d'enlever régulièrement, pas à pas, des pelletées de sable depuis le bas au fur et à mesure de leur ascension vers le sommet de la dune. Leur tâche était de déplacer la montagne.

"Une situation désespérée exige une solution absurde," explique Cuauhtémoc Médine, le conservateur mexicain qui a aidé à organiser le projet.

En 2000, quand l'artiste avec Médine Cuauhtémoc préparait l'action "Quand la Foi Déplace des Montagnes", il a été témoin du bouleversement politique autour de la dictature corrompue du président du Pérou Alberto Fujimori. Dans les rues l'artiste a ressenti la tension et le poids du désespoir porté par les citoyens du pays.

Le désert de Ventanilla a été choisi parce qu'il se trouve au bout des terrains habitables bordant la côte péruvienne connue pour héberger les villages de fortune des déplacés et des pauvres rejetés par l'économie du pays.

Selon les mots de l'artiste : "Lima, une ville de neuf millions d'habitants, est située sur une bande de terre le long de la côte Pacifique du Pérou. La ville est entourée par d'énormes dunes de sable sur lesquelles les bidonvilles sont apparus brusquement, peuplés par des immigrants économiques et les réfugiés politiques qui ont échappés à la guerre civile des années 80 et 90 et à la guérilla menée par le Sentier Lumineux. Après une semaine de reconnaissance, nous avons choisi les dunes Ventanilla, où plus de soixante-dix mille personnes vivent sans eau et sans électricité."

L'absurdité de la tentative de déplacer une montagne est dans la droite ligne du travail de Francis Alÿs et de sa manière d'aborder le monde dans son travail. Il voit des obstacles et l'oppression et commence par une action qu'il sait pouvoir entreprendre - sans se préoccuper de l'apparent non sens ou folie de l'entreprise.

Dans une de ses premières œuvres "Paradoxe de la pratique (Parfois faire quelque chose mène à rien)" (1997), Alÿs a poussé un grand bloc de glace en bas les rues de Mexico City pendant des heures jusqu'à ce qu'il ait été réduit en flaque.

Zone Autonome Temporaire

John Ford, Raoul Walsh, André de Toth, Nicholas Ray, Fritz Lang

Au XVIIIe siècle, les pirates et les corsaires créèrent un «réseau d'information» à l'échelle du globe: bien que primitif et conçu essentiellement pour le commerce, ce réseau fonctionna toutefois admirablement. Il était constellé d'îles et de caches lointaines où les bateaux pouvaient s'approvisionner en eau et nourriture et échanger leur butin contre des produits de luxe ou de première nécessité. Certaines de ces îles abritaient des «communautés intentionnelles», des micro-sociétés vivant délibérément hors-la-loi et bien déterminées à le rester, ne fût-ce que pour une vie brève, mais joyeuse.
Il y a quelques années, j'ai examiné pas mal de documents secondaires sur la piraterie, dans l'espoir de trouver une étude sur ces enclaves - mais il semble qu'aucun historien ne les ait trouvées dignes d'être étudiées (...). J'en revins donc aux sources premières et élaborai ma propre théorie. Cet essai en expose certains aspects. J'appelle ces colonies des «Utopies Pirates».
Récemment Bruce Sterling, un des chefs de file de la littérature Cyberpunk, a publié un roman situé dans un futur proche. Il est fondé sur l'hypothèse que le déclin des systèmes politiques générera une prolifération décentralisée de modes de vie expérimentaux: méga-entreprises aux mains des ouvriers, enclaves indépendantes spécialisées dans le piratage de données, enclaves socio-démocrates vertes, enclaves Zéro-travail, zones anarchistes libérées, etc. L'économie de l'information qui supporte cette diversité est appelée le Réseau; les enclaves sont les Iles en Réseau (...).
Les Assassins du Moyen Âge fondèrent un «État» qui consistait en un réseau de vallées de montagnes isolées et de châteaux séparés par des milliers de kilomètres. Cet État était stratégiquement imprenable, alimenté par les informations de ses agents secrets, en guerre avec tous les gouvernements, et son seul objectif était la connaissance. La technologie moderne et ses satellites espions donnent à ce genre d'autonomie le goût d'un rêve romantique. Finies les îles pirates! Dans l'avenir, cette même technologie - libérée de tout contrôle politique - rendrait possible tout un monde de zones autonomes. Mais pour le moment ce concept reste de la science-fiction - de la spéculation pure.

Hakim Bey, TAZ, Zone Autonome Temporaire, Editions de l'Eclat, 1997

John Ford, Raoul Walsh, André de Toth, Nicholas Ray, Fritz Lang

Le sujet - tout comme l'auteur, tout comme la vie des hommes infâmes - n'est rien qui puisse être retrouvé directement comme une réalité substantielle présente en quelque lieu ; tout au contraire, il est le résultat de sa rencontre et de ses corps à corps avec les dispositifs dans lesquels il s'est mis ou dans lesquels il a été mis, en jeu. Parce que l'écriture - quelle qu'elle soit, (...) - est un dispositif et l'histoire des hommes rien d'autre peut être que l'incessant corps à corps avec les dispositifs qu'ils ont produit - et, avant tout autre avec le langage. Et tout comme l'auteur doit rester inexprimé dans l'oeuvre et atteste cependant par là même sa présence irréductible, la subjectivité se montre et résiste avec plus de force au point où les dispositifs se saisissent d'elle et la mettent en jeu. Une subjectivité se produit là où le vivant, en rencontrant le langage et en s'y jouant sans la moindre réserve, s'exhibe en un geste auquel on ne saurait jamais le réduire.

Giorgio Agamben, Profanations, bibliothèque Rivages, 2005

Picturediting#5

Julie Biesuz, Naraid Kuapunyakoon, mars 2012

Photo Naraid Kuapunyakoon

Dans le prolongement de l'expérience menée  en mars 2012, à l'initiative de David Legrand, quand danseurs, filmeurs et photographes ont donné corps à une situation d'étude et de pratique de l'image prenante et inédite, la cinquième année du cours Picturediting s'est déroulé sous la forme d'un atelier photo-danse, conduit par Marion Muzac et Françoise Goria, artistes-enseignantes à l'institut des arts de Toulouse. Il a permis de croiser des champs d'expression artistiques différents avec deux points de convergence : le regard et l'engagement corporel.

Combiner le mouvement des appareils et celui des corps, faire de celui qui regarde un acteur, amène chacun, qu'il soit danseur ou photographe à une perception plus directe, plus immanente de la genèse de l'image, une perception plus fine de ses éventuels changements de statut, une perception joyeuse du mouvement libre des documents dans l'élaboration de l'oeuvre.

Le journal Picturediting#5 est, cette année, une version uniquement numérique qui rend dans l'impalpable ce que dans l'image nous avons incarné avec force.
On peut le feuilleter : ici

D'autres images : là

Photo Léa Mercier

Le Jour du jugement

Louis Daguerre, Boulevard du Temple, 1838

Qu'y a-t-il qui m'attire et ne cesse de me fasciner dans les photographies que j'aime ? Je crois qu'il s'agit simplement de ceci : la photographie est en quelque sorte pour moi le lieu du Jugement Universel, elle représente le monde comme il apparaîtra au dernier jour, le jour de la Colère. Cela n'a rien à voir évidemment avec le sujet qu'elle traite...

Que cela soit vrai depuis le début de l'histoire de la photographie, un exemple le démontre avec une clarté absolue. Le daguerréotype du Boulevard du Temple est bien connu. Il est considéré comme la première photographie où apparaît une figure humaine. La plaque d'argent représente le boulevard du Temple photographié par Daguerre de la fenêtre de son bureau à une heure de pointe. Le boulevard devait être plein de gens et de carrosses, et pourtant, comme les appareils de l'époque exigeaient un temps d'exposition extrêmement long, de toute cette masse en mouvement on ne voit absolument rien. Rien, sinon une petite silhouette noire sur le trottoir, en bas à gauche de la photographie. Il s'agit d'un homme en train de faire cirer ses bottes et qui a dû rester immobile assez longtemps, la jambe à peine soulevée pour poser le pied sur le tabouret de cireur de chaussures.

Je ne pourrais imaginer une image plus adéquate du Jugement Universel. La foule des hommes (mieux, l'humanité toute entière) est présente, mais elle ne se voit pas, parce que le jugement concerne une seule personne, une seule vie : celle-ci, précisément et pas une autre. Et de quelle manière, cette vie, cette personne, a-t-elle été saisie, prise, immortalisée par l'ange du Dernier Jour - qui est aussi l'ange de la photographie ? Dans le geste le plus banal et le plus ordinaire : celui de faire cirer ses chaussures. A l'instant suprême, l'homme, tout homme, est assigné pour toujours à son geste le plus intime et le plus quotidien. Et cependant, grâce à l'objectif photographique, ce geste se charge désormais du poids de toute une vie, cette conduite insignifiante et presque disgracieuse assume et contracte en soi le sens d'une existence tout entière.

Il y a une relation secrète entre le geste et la photographie. (...)

Toutes ces photographies contiennent une trace historique sans ambiguïté, une date que rien ne saurait effacer - et pourtant, grâce au pouvoir singulier du geste, cette trace renvoie désormais à un autre temps, plus actuel et plus urgent que tous les temps de la chronologie.

Giorgio Agamben, Profanations, Bibliothèque Rivages, 2005

Mario Dondero, les auteurs du nouveau roman devant le perron des éditions de Minuit, 1959    

Mario Dondero parle de cette photographie : ici

Il faut saisir par la photographie la nature eschatologique du geste.