Film blanc

Paul Graham, Films, éditions Mack, 2011

Dans son livre Films, Paul Graham rend hommage au support physique de la photographie : le film. Alors qu'il scannait ses négatifs en vue des tirages pour sa rétrospective à la Whitechapel Gallery, il a scanné aussi les endroits du film non exposés à la lumière et donc non dédiés à l'image. Bouts des films, zones intermédiaires entre les images... Film blanc comme on dirait bruit blanc. Délaissé car non porteurs d'informations, non mis en forme. Il s'avère que ce bout de celluloïd non exposé contient effectivement toutes les couleurs comme la lumière blanche. En constellations de nature différentes suivant la marque et la nature du film (négatif, positif, noir et blanc). Paul Graham s'adonne ici à une photographie d'une autre sorte, proche peut-être de la photographie générative de Gottfried Jäger par exemple. "La dynamique propre du matériau donne à ces travaux leur caractère plastique...". Mais ici il semble que la photographie argentique se laisse ausculter par les machines numériques. C'est le branchement de l'une sur l'autre qui produit les images que nous voyons. Celles-ci en effet résultent du scan du film mais aussi des possibilités de saturation et surtout de rééchantillonnage permises par le logiciel de traitement d'images. Obtiendrait-on ces mêmes globules colorés en agrandissant avec un agrandisseur ou même un microscope. Je ne crois pas. La puissance d'abstraction de l'outil numérique est ici à l'oeuvre. La même que dans le film d'Antonioni Blow Up. S'ajoute une certaine dimension élégiaque. En semblant s'approcher de la matière même du film, le photographe fabrique des couleurs bruyantes aux contours étalés, des images de matière, bel et bien éloignées de la texture fine et granuleuse des films argentiques. Le photographe règle les échelles, les distances d'approche, les lignes de traversée, sachant d'emblée que le matériau initial (le film) est, depuis la première opération (le scan), éliminé.

fg

Il faut brancher ensemble tous les outils de la photographie.

Archéologie de la photographie (3) Le Grain

Françoise Goria, Archéologie de la photographie (3) Le Grain, 1994-2012

Intelligence liquide

Jeff Wall, Milk, 1984 - The Drain, 1989 - The Flooded Grave, 1998–2000 - Volunteer 1996


Je vois ceci parfois comme une confrontation entre ce que l'on pourrait appeler "l'intelligence liquide" de la nature et le caractère vitrifié et relativement "sec" de la photographie comme forme instituée. L'eau joue un rôle essentiel dans la fabrication des photographies, mais il faut la contrôler avec précision, l'empêcher de déborder des espaces et des moments qui lui sont réservés dans le processus de fabrication, ou bien l'image sera détruite. Vous ne pouvez certainement pas accepter qu'il y ait de l'eau dans votre appareil photo, par exemple!
L'eau représente donc pour moi, sur un plan symbolique, un archaïsme. (...) Cet archaïsme de l'eau, des produits chimiques liquides, relie la photographie au passé, au temps, de manière significative. Quand je dis que l'eau est un "archaïsme", je veux dire quelle porte la trace et la mémoire de processus de production très anciens - du lavage, du blanchissage, de la dissolution, etc., qui se rapportent aux origines de la techné - tels que la séparation des minerais dans les exploitations minières primitives, par exemple. Dans ce sens, l'écho de l'eau en photographie évoque sa préhistoire. Je crois que cette image "préhistorique" de la photographie (...) peut nous aider à comprendre différemment ce qu'il y a de "sec" dans la photographie. Ce "sec", je l'identifie avec l'optique et la mécanique, avec l'objectif et l'obturateur de l'appareil, du projecteur, de l'agrandisseur. Cette part de la photographie est d'ordinaire associée à la capacité technologique particulière de la prise de vue, à la nature balistique ou projectile de la vision quand elle est augmentée et intensifiée par le verre (l'objectif) et par la machinerie (obturateur). Ce type de vision moderne a été, dans une large mesure, coupé de la sensation d'immersion dans l'incalculable que j'associe à "l'intelligence liquide". (...)
Il devient clair maintenant que les systèmes d'information électroniques et digitaux, produits par la vidéo et les ordinateurs, vont remplacer la pellicule photographique (...) il y aura un nouveau déplacement de l'eau dans la photographie. (...)
Dans la photographie, le liquide nous observe, même de très loin.

Jeff Wall, Photographie et intelligence liquide, 1989, dans Essais et entretiens, 1984-2001 Ecole Nationale Supérieur des Beaux-Arts, 2001

Pour l'exposition Universelle de 1900, Louis Lumière utilisa un écran géant humidifié pour permettre aux spectateurs de voir l'image projetée depuis les deux côtés de la salle.

Lentilles liquides

La lentille liquide adapte sa focale en modifiant sa forme. Comme le fait notre oeil. Elle permet d'adapter l'optique aux systèmes miniaturisés, pour les caméras numériques par exemple. Ici, c'est l'interface entre deux liquides de même densité qui détermine le réglage autofocus.

Il faut que l'eau se déplace dans le processus photographique.

Archéologie de la photographie (2) Le Cadre

Françoise Goria, Archéologie de la photographie (2) Le Cadre, 1989-2012

Archéologie de la photographie (1) L'Eau

Françoise Goria, Archéologie de la photographie (1) L'Eau, 1990-2012

L'image critique

Jérome Delay pour Le Monde, 30 mars 2011

Jérome Delay pour Le Monde, 14 mars 2011

Jérome Delay pour Le Monde, 16 mars 2011

Olivier Jobard pour Le Monde, 30 mars 2011

En mars 2011 dans le quotidien "Le Monde" photographie et texte témoignent de la guerre en Lybie. Jérôme Delay ou Olivier Jobard livrent photo et commentaires qui relatent la situation. Je ne peux m'empêcher de chercher à reconnaître l'image dans le texte. Mais le texte ne décrit pas l'image, il élargit en quelque sorte le champ. Le photographe témoigne. Ce qui s'est passé un peu avant, les conditions de la prise de vue, les évènements qui ont conduit à l'instant de la photo, ce qui plus tard est encore en rapport avec la photo prise. Beaucoup d'autres choses dans le texte auraient pu être (ont dû être) photographiées. La photo, dans le texte, tient en une phrase ou deux :

- L'exercice est clair : nous devons photographier la liesse populaire et l'euphorie de la victoire. Pas la mosquée au minaret arraché, pas les immeubles éventrés, pas l'hôtel explosé.

- Sur le chemin, dans le labyrinthe des ruelles de la médina, un marchand de tabac vend des cigarettes américaines sous le regard omniprésent du colonel Mouammar Kadhafi.

- Je visite quelques salles de classe. La première, où se tient un cours de biologie, compte bien une vingtaine d'élèves, mais ce n'est pas le cas des autres.

Sauf la première image, que je ne retrouve pas dans le texte. Peut-être : Ce qui reste du pouvoir... mais alors ici l'image est franchement un commentaire du texte. Elle ouvre une dimension critique. Un trouble. Pas de carcasses de voitures, ni d'enfants habillés en vert. L'ossature d'un panneaux publicitaire détruit, frêle et abandonné : un front actif.

Il faut que la photographie entre dans la dimension critique du texte.

Ce jour-là, Willis Ronis, Mercure de France, 2006

Dans ce livre, Willy Ronis décrit les conditions dans lesquelles il a pris ces 52 photographies et évoque les souvenirs qui s'y rattachent.

What in our minds is a Guernica

Faire ce qui à nos yeux est un Guernica, à partir d'outils tels une Bolex détraquée, une Mitchell à 25 $ dénichée dans un surplus de l'armée et beaucoup d'énergie, de non conformisme et d'impatience.

We Can't Go Home Again, Nicholas Ray, 1971

Créé collectivement au sein de la classe de cinéma de Nicholas Ray à l'Université d'État de New York à Binghamton et joué par Nicholas Ray et ses étudiants, le film essaie de faire au moins cinq choses distinctes en même temps: (1) décrire les conditions et les ramifications de la réalisation du film lui-même, d'observations faites à la table de montage jusqu'à toutes sortes de facteurs périphériques (par exemple, une étudiante devenant prostituée à mi-temps pour se procurer l'argent nécessaire au film); (2) explorer l'aliénation politique à laquelle étaient confrontés beaucoup de jeunes Américains de la fin des années 1960 et du début des années 1970; (3) démystifier l'image de Nicholas Ray metteur en scène hollywoodien, tant pour ses étudiants que pour le public; (4) impliquer la vie privée et la personnalité de Ray et de ses étudiants dans tout ce qui précéde; et (5) intègrer ces préoccupations à une forme radicale qui permette au public de les considérer sous plusieurs aspects simultanément. Ainsi, durant la plus grande partie des deux heures de film, six images différentes sont projetées ensemble sur l'écran; des séquences tournées en super-8 et en 16 millimètres se juxtaposent sur fond de 35 millimètres (avec l'aide d'un synthétiseur vidéo) en une unique fresque grouillante.

Davantage sur le film "We Can't Go Home Again" de Nicholas Ray :

1 et 2

Susan Ray parle du film : 3

Nicholas Ray a choisi la même approche en roue libre, risquée de l'enseignement ... Plutôt que de faire cours aux étudiants, il les a embauchés pour faire un film, qui est devenu We Can’t Go Home Again. Sa philosophie était qu'ils apprendraient en faisant.

Tournage du film Xabreguense à Lisbonne, janvier 2012

Atelier de Recherche "Pas de repos pour les braves", Ecole Supérieure d'Arts de Toulouse

Retour de l'imprimerie

Photographie Laura Rives

Vendredi 15 juin, nous avons suivi le callage du n°4 du journal Picturediting à l'imprimerie Delort à Toulouse.

Photographie Laura Rives

Imprimer

1- Faire ou laisser une empreinte, une marque, des traits,... sur quelque chose.

2- Passer la planche encrée et couverte de la feuille sur la table de la presse, de telle sorte que l'encre de la planche s'attache au papier et y reproduise la figure gravée.

3- Empreindre sur une surface des lettres fondues ou gravées et chargées d'encre; et par extension, faire tous les travaux nécessaires pour la confection d'un livre.

4- Terme de peinture. Coucher une première couleur qui sert de fond à celle qu'on doit mettre ensuite pour faire un tableau.

5- Imprimer le mouvement. En parlant du mouvement, de la vitesse, etc. qu'un corps communique à un autre corps.

cliquer sur l'image pour l'agrandir

Picturediting#4, le journal

Exposition Picturediting, Palais des Arts, École des Beaux-art, Toulouse, avril 2012

Le journal Picturediting #4 est en chantier, vendredi chez l'imprimeur... (à suivre)

Imprimerie Delors, Toulouse, Le journal sous presse, 2012

Le journal Picturediting #4 est réalisé dans le cadre du cours de photographie de Françoise Goria, en 3e année, en collaboration avec Catherine Guiral.
Camille Lévêque Jego, Julie Biesuz, Eloïsa Paz, Ninon Lemonnier, Laura Rives, Léa Pagès, Léa Hodencq, Benoît Sanfourche, Laure Frauciel , Abtin Sarabi, Violaine Gaspard, Inga Goetze, Aloÿse Mendoza et Liis Lillo ont participé à l'événement et à ce numéro du journal.

L’événement Picturediting a eu lieu dans le Palais des Arts, à l’école des beaux-arts de Toulouse, les 22 et 23 avril 2012, en collaboration avec Marion Muzac, département danse et David Legrand, cours de ciné-vidéo.
Avec les danseuses : Loraine Begard, Joy Borg, Marianne Dufour, Charlotte Huleu, Constance Moureaux,  AgatheThévenot, Liya Operon.
Et les filmeurs : Iris Rossiquet, Céleste Gand, Charles Smith, Abtin Sarabi, Amy Maga, Matthieu Haberard, Alexandre Lapostolle, Naraid Kuapunyakoon, Laura Mudge.
et les photographies de Christelle Nisin et Margaux Berrard.

Photographies de montage

Une table est une table

Sandro Botticelli, Saint Augustin dans sa cellule, 1490

Picasso, Pains et compotier aux fruits sur une table, 1909, 164 x 132 cm

La frontalité du tableau de Botticelli fabrique du secret. Qu'y a t'il sur la table ? La table réduit à une pure épaisseur devient le lieu du mystère. Un épais mystère. Saint Augustin doit soulever le livre pour rendre visible le geste de l'écriture. C'est le corps du saint qui est présent sous les différents aspects liés à son activité : les deux coudes sur la table (la table monte (où sont les pieds ?) et vient se placer sous eux, elle "souvient" aux coudes comme diraient Francis Ponge), les deux genoux dans la partie inférieure, la masse des plis colorés dans la grisaille de l'architecture.

Le temps est étagé verticalement. "Table" du sol, visible elle, sur lequel sont éparpillés les fragments de papier d'une pensée passée, déchirée. Pensée reformulée dans l'épaisseur du mystère de la table active frontalement. En haut, l'auréole est prise dans la perspective circulaire de l'alcôve. Un avenir éternel. Mystère, le rideau qui peut cacher la scène ou sur un mouvement de paupières nous soumettre au regard du personnage; la porte, ouverte/fermée par la perspective, barrée par la table, dont on ne sait pas où elle va ; les yeux baissés.
Picasso dispose les objets sur la table, là où il y avait des personnages dans "Carnaval au bistrot". Des pains pour des bras, un bol pour une main, une pomme pour une autre main, un compotier à la place d'un buste, reste une jambe pourtant sous la table. Le plan circulaire rabattu, comme une rallonge, à l'avant plan, marque la surface du tableau où la table se dresse et où les objets nous sont offerts. Là nous regardons, nous relions, nous évaluons la place des choses et leur connivence. (fg)

Picasso, Carnaval au bistrot, 1909

Une cuillère, c'est pour prendre, et les objets empêchent de voir à travers la table basse. Le plateau est en verre, à la hauteur des coussins des banquettes, au niveau des genoux. Pour le nettoyer, soulever chaque objet l'un après l'autre, passer le chiffon, et les reposer de manière à ce qu'ils soient tous maintenant disposés comme ils s'étaient alors retrouvés, la soucoupe à côté du crayon.
Pascal Poyet, Un Sens facétieux, 2012, éditions cipM/Spectres Familiers
 

Un lit est un lit, une chaise est une chaise : il n'y a pas de relation entre eux tant qu'ils ne servent qu'à ce à quoi ils servent. Sans relation, pas d'espace, car l'espace n'existe qu'ouvert, suscité, rythmé, élargi par une corrélation des objets et un dépassement de leur fonction dans cette structure neuve. L'espace est en quelque sorte la liberté réelle de l'objet, sa fonction n'est que sa liberté formelle.
Jean Baudrillard, Le Système des objets, 1968, Gallimard 

 

Voici ma table, et plus loin le piano ou le mur, ou encore une voiture arrêtée devant moi est mise en marche et s'éloigne. Que veulent dire ces mots ? Pour réveiller l'expérience perceptive, partons du compte rendu superficiel que nous en donne la pensée obsédée par le monde et par l'objet. Ces mots, dit-elle, signifient qu'entre la table et moi il y a un intervalle croissant que je ne puis voir d'où je suis, mais qui se signale à moi par la grandeur apparente de l'objet. C'est la grandeur apparente de la table, du piano et du mur qui, comparée à leur grandeur réelle, les met en place dans l'espace. (...) Mais si je peux remonter de la grandeur apparente à sa signification, c'est à condition de savoir qu'il y a un monde des objets indéformables, que mon corps est en face de ce monde comme un miroir et que, comme l'image du miroir, celle qui se forme sur le corps écran est exactement proportionnelle à l'intervalle qui le sépare de l'objet.
Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, Gallimard

 

Joseph Kosuth, one and three tables, Protoinvestigations, 1965

Matthias Schaller, Apostolic Almoner, Purple Desk, 2006

Ouvrir l'Objet (3) : Ice

Francis Alÿs, Paradoxe de la pratique, Parfois faire quelque chose mène à rien, 1997

Le nouveau statut de l'objet ne rapporte plus celui-ci à un moule spatial, c'est-à-dire à un rapport forme-matière, mais à une modulation temporelle qui implique une mise en variation continue de la matière autant qu'un développement continu de la forme. Dans la modulation, "il n'y a jamais arrêt pour démoulage, parce que la circulation du support d'énergie équivaut à un démoulage permanent ; un modulateur est un moule temporel continu... Mouler est moduler de manière définitive, moduler est mouler de manière continue et perpétuellement variable"*.(*Gilbert Simondon, L'individu et sa genèse physico-biologique, Puf)

Gilles Deleuze, Le Pli, éditions de Minuit, 1988

Les séquences "Ouvrir l'Objet" reproduisent les écrans à partir desquels les séances du cours de photographie se font. Le propos de chaque séance est de développer (sens photographique) le contenu des écrans. Ce sont des montages de photographies hors-format. Ce sont des montages dialectiques parfois éclectiques à l'intérieur desquels des images entretiennent les unes avec les autres des séries de liens faibles. Le contenu d'un écran n'est pas la somme des pistes offertes par les images mais à l'intérieur du cheminement proposé par ces photographies (que réactivent les liens ci-dessous) la possibilité de détours, de hors-sujet, d'association d'idées, de déclics, d'emportements, d'égarements, bref la possibilité de laisser la place à ce qui arrive au fil d'un temps de parole collectif partagé et qui constitue la saveur particulière de ce que nous appelons : le cours. Peut-on atteindre (selon le mot de Roland Barthes) un montage idiorrythmique ?

Patrick Tosani, L'équilibriste, 1983, 170 x120 cm
Patrick Tosani, Le plongeur, 1982, 170 x120 cm
Dörte Eissfeldt, Schneeball, 1988, 61 x51 cm, papier baryté
Dörte Eissfeldt, Flash Paintings
Eva Fiore Kovacovsky, Frozen Still Life, 2005, 60 x 75 cm, C-print
Irving Penn, Frozen Foods, 1977
Simone Decker, Glaçons, 2001

David Hammons performing ‘Bliz-aard Ball Sale’,1983, Cooper Square, New York City

Pour une prise, il faut quelque chose de solide à proximité.

Deux niveaux

Espace du texte  

L'Amour fou, André Breton, 1937, Gallimard, p 38 et 39, p 40 et 41

J'observe en passant que ces deux trouvailles que Giacometti et moi faisons répondent à un désir qui n'est pas un désir quelconque de l'un de nous, mais bien un désir de l'un de nous auquel l'autre, en raison de circonstances particulières, se trouve associé. Je dis que ce désir plus ou moins conscient (...) n'entraîne de trouvaille à deux qu'autant qu'il est axé sur des préoccupations communes typiques. Je serais tenté de dire que les deux individus qui marchent l'un près de l'autre constituent une seule machine à influence amorcée. La trouvaille me paraît équilibrer tout à coup deux niveaux de réflexion très différents, à la façon de ces brusques condensations atmosphériques dont l'effet est de rendre conductrices des régions qui ne l'étaient point et de produire les éclairs.

André Breton, l'Amour fou

Espace de la photographie

L'Amour fou, André Breton, 1937, Gallimard, p 38 et 39, p 40 et 41