Self Comédie

Self Comédie, étudiants de 1ère année, isdaT, 2021

General Idea, Manipulating the Self, Phase 1- Situation limite, 1970

Le vendredi 9 avril, nous avons actualisé, avec les étudiants de première année de l'isdaT, la pièce de General Idea : Manipulating the Self (1971), à travers la mémoire du travail plus récent, de Suzanne Lafont : Situation Comedy (2010), prolongeant le protocole du groupe d'artistes.

Nous avons suivi les instructions de General Idea, seule l'adresse postale était obsolète :

"La tête est séparée ; la main est séparée.
Le corps et l’esprit sont séparés.
La main est le miroir de l’esprit. Enroule ton bras par-dessus ta tête, coince ton coude derrière et agrippe le menton avec ta main. L’acte est maintenant achevé. Contenu, tu es contenant. Tu es objet et sujet, vu et voyeur." 

Le livre en ligne est ici.

General Idea, Manipulating the Self, publication, 1971

Au tout début des années 70, le groupe General Idea (1969-1994) a lancé de nombreux projets d'art postal à petite et à grande échelle, par exemple le Orgasm Energy Chart, invitant les participants à documenter leurs orgasmes pour un calendrier, Le concours Miss General Idea, un concours de beauté satyrique ou Manipuler le Soi dans lequel les intéressés sont invités à se photographier en réalisant cette figure : "Enroule ton bras par-dessus ta tête, coince ton coude derrière et agrippe le menton avec ta main", et à envoyer les résultats à General Idea pour une publication éponyme. 

De tels projets ont été facilités par le contact avec ce qui a évolué depuis la toute première New York Correspondance School du pop artiste Ray Johnson, l'explosion de l'activité souterraine devenant connue sous le nom de mail art via un mail art network qui créait un nouvel accès aux institutions artistiques obsolètes. Les œuvres sont créées pour circuler par la poste. Elles sont diffusées grâce à des réseaux d’affiliations. Elles permettent ainsi d'atteindre de nouveaux publics mais aussi de donner des nouvelles de travaux en cours ou de revendiquer un certain "non-savoir-faire". General Idea (1969-1994) est lié à de nombreux praticiens du mail art partout dans le monde. « Nous recevions du courrier de toute l’Amérique du Nord [...], d’Europe, d’Europe de l’Est, d’Amérique du Sud, du Japon, d’Australie et parfois même de l’Inde, rappelle AA Bronson, nous en avons reçu de Gilbert & George, de Joseph Beuys, de la Factory de Warhol, de Ray Johnson, de quelques adeptes du Fluxus, et d’autres. »  

À l’automne 1973, les artistes transforment une partie de leur atelier, à Toronto, en un centre de distribution parallèle et d’archives : Art Metropole où l’on trouve à bon prix des livres d’artistes, des productions audio et vidéo et des multiples.

Suzanne Lafont, Situation Comedy, 2011, Mudam

Suzanne Lafont, Situation Comedy, 2010

"L'idée d'une appropriation m'intéressait" dit Suzanne Lafont. J'aimais la façon dont ces artistes, au début des année 70, avaient ouvert au public leur espace de vie sous forme de boutique, affirmant le marché comme document poétique de l'existence. (…) J'ai décidé toutefois de faire subir à la répétition un certain nombre de modifications : 

— seules les occurrences nommées du livre sont répétées. 

— les images sont en couleur 

— la communauté underground d'origine est remplacée par un groupe d'étudiants 

—la dimension participative est devenue prescriptive. 

 

Les photos originales qui avaient été réalisées sur les lieux de vie des protagonistes sont rejouées selon un protocole de prise de vue constant : unité de lieu (studio photo de l'école), éclairage artificiel (d'une situation à l'autre la couleur filtrée de la lampe varie), photographe arbitrant et enregistrant la scène (j'ai endossé le rôle). C'est le fond, photographié sans acteur (juste annoté) qui matérialise une surface de communication sur laquelle se créent les situations, c'est là où elles se fondent. Une collection d'individus rassemblées sous un même geste sous le pseudo éclat d'un éclairage artificiel est déployée dans l'éventail des teintes à la manière d'un programme ou d'un générique. 

Sculpture Comedy, étudiants de 1ère année, isdaT, 2021

La souplesse retrouvée, nous avons rendu hommage à Bruce McLean.

Avec : Amélie Alonso, Célia Konikoff, Charlotte Collin, Eddy Deloustal, Elisa Ferriol, Etienne Lapeze-Charlier, Jihyun Bae, Laura Berthier, Lena Bonnet, Lola Bariant, Min Sung Kim, Nahia Lafarie, Orphée Berthomme, Rosalie Bonnemaison-Fitte, Rubben Keim, Samuel Kerboas, Seohye Lee, Tristan Bordes, Valentine Boschi, Victor Bourgeois et Françoise Goria, Christine Sibran.

Le livre en ligne est ici.

Françoise Goria, Figura serpentina, montage, 2021

Il paraît que Albrecht Dürer donne des instructions précises pour construire un appareil permettant de dessiner dans l'espace la ligne serpentine.

L'huître et le directeur

Harun Farocki, Un nouveau produit, 2012

Voici une parabole, photographiée dans le film de Harun Farocki, Un nouveau produit. 

"L'huître et le directeur" 

Pendant une année, Harun Farocki a suivi les réunions de Quickborner Team, une société de consulting de Hambourg développant de nouvelles méthodes de travail, bureau nomade, hiérarchies plates, etc. Des systèmes d'oppression toujours plus sophistiqués et pervers. Les protagonistes acceptant d'être filmés au cœur de leur dispositif de travail, affichent l'arrogance de ceux qui exercent le pouvoir. C'est sans compter l'œil et l'oreille de Farocki, qui en retranscrivant fidèlement ce à quoi il assiste fait émerger le cynisme et l'approximation de propos qui cherchent à éluder la cruauté et l'indifférence d'un pouvoir qui se renouvelle, identique dans ses principes, pour mieux se maintenir et s'augmenter. 

Ce qui me frappe dans ce petit extrait où il est question des hiérarchies plates, c'est justement la platitude. L'absence d'idées sinon l'obsession de produire de la valeur jusqu'à l'hallucination de la perle finale. L'échange de propos entre l'intervenant et le directeur vise à faire émerger une image qui servira comme outil de concrétisation d'une idée. C'est la méthode des glissades. L'idée d'arrivée me semble être comme l'inconscient de l'idée de départ ou l'irruption d'un sadisme réfréné par les convenances de départ. Ouvrons, blessons, gagnons. 

C'est une huître que l'on ouvre ! 

------------------------------------------

L'huître, de la grosseur d'un galet moyen, est d'une apparence plus rugueuse, d'une couleur moins unie, brillamment blanchâtre. C'est un monde opiniâtrement clos. Pourtant on peut l'ouvrir : il faut alors la tenir au creux d'un torchon, se servir d'un couteau ébréché et peu franc, s'y reprendre à plusieurs fois. Les doigts curieux s'y coupent, s'y cassent les ongles : c'est un travail grossier. Les coups qu'on lui porte marquent son enveloppe de ronds blancs, d'une sorte de halos.
A l'intérieur l'on trouve tout un monde, à boire et à manger : sous un firmament (à proprement parler) de nacre, les cieux d'en dessus s'affaissent sur les cieux d'en dessous, pour ne plus former qu'une mare, un sachet visqueux et verdâtre, qui flue et reflue à l'odeur et à la vue, frangé d'une dentelle noirâtre sur les bords.
Parfois très rare une formule perle à leur gosier de nacre, d'où l'on trouve aussitôt à s'orner.

Francis Ponge, Le parti pris des choses (1942)

Une zone pleine de lunes

August Strindberg, Célestographies 14 et 15, 1894

August Strindberg, Célestographies 12 et 13, 1894

J'ai travaillé comme un diable et j'ai tracé les mouvements de la lune et l'apparence réelle du firmament en exposant une plaque photographique, indépendamment de l'œil trompeur. Je l'ai fait sans appareil photo et sans lentille. [...] La photographie montrait une zone pleine de lunes. Assurément, chaque point de la photographie reflète une lune. L'appareil, comme l'œil, induit en erreur et le télescope se joue des astronomes ! Auguste Strindberg

August Strindberg, Célestographies 1 et enveloppe contenant les Célestographies 4 à 9, 1894

August Strindberg, Célestographies 7, 8 et 9, 1894

Pendant l'hiver 1893-94 à Dornach, en Autriche, où il séjourne, August Strindberg réalise la série des Célestographies. Il met en œuvre un processus photographique, mais aussi une conception de la photographie, que François Brunet appellera plus tard : "L'idée de photographie", selon laquelle, l'image photographique est essentiellement naturelle et a-technique et relève de la "reproduction spontanée" des objets de la nature. 

Dans les années 90, Strindberg réalise deux ensembles de photogrammes : Les Cristallographies et les Célestographies. Les deux sans appareil et sans lentilles qu'il accusait de produire des distorsions. 

Pour les Cristallographies, il utilisait des solutions salines sur des plaques de verre qui cristallisaient lorsqu'elles étaient exposées à la chaleur ou au froid. Une fois le dessin solidifié, il utilisait la plaque comme un négatif sur du papier photographique. Les agrégats de cristaux suggéraient des formes naturelles, une sorte de nature délicate et secrète. Strindberg, selon Douglas Feuk, croyait que la nature pouvait générer d'elle-même des images. Il voyait ses propres images non comme des représentations de la nature, mais comme une partie celle-ci. Il en appelait pratiquement souvent au hasard qu'il a revendiqué dans un texte paru en 1894 dans la Revue des Revues à Paris : "Du hasard dans la production artistique". 

Strindberg fait environ 16 Célestographies. Il expose, la nuit, des papiers photosensibles à la lumière des étoiles. Il les pose dans un bain de révélateur. Quelques minutes. Pas de doute, ce sont des photos du ciel. Il les envoie à l'astronome Camille Flammarion accompagnées d'un rapport. Ce dernier les présentera brièvement à la Société astronomique de France puis les lui renverra. 

"Aujourd'hui, à l'époque des rayons X, le miracle c'est de n'utiliser ni appareil ni lentilles. C'est pour moi une excellente occasion de démontrer les circonstances réelles, enregistrant le firmament en ce début du printemps 1894 au moyen de mes photographies faites sans appareil ni lentilles, ."

August Strindberg, Nuit de la jalousie, peinture au couteau, 1893

Les circonstances réelles ne parlent pas aux yeux mais directement au support sensible de la photo. Le photogramme est un révélateur du monde extérieur. Il nous le montre bien différent de ce que nos perceptions nous ont livré de lui jusqu'alors. C'est une action directe des rayons lumineux libérés de la traversée des dispositifs photographiques. Une sorte de miroir. Si Strindberg envoie ses images à la Société d'astronomie, ce n'est pas pour avoir une validation scientifique c'est parce qu'il s'y perd. "Pourquoi les étoiles et la lune ne se présentent-elles pas telles qu'elles apparaissent dans le miroir, sous des formes claires et définies? Ce doit être l'œil et sa construction qui décide des formes de ces disques lumineux. Le soleil et la lune ne sont pas ronds ?" écrit-il. Quel est le vrai monde ? Quels sont les bons miroirs ? Finalement à quoi ressemblent les choses si elles ont une forme ou une autre selon les modes d'observation. Que faut-il croire, où est la vérité ? Quelle est la "bonne" image ? 

Le texte qu'il a publié sur l'utilisation du hasard se termine par la phrase : "La formule de l'art à venir est d'imiter la nature à peu près et surtout d'imiter la manière dont crée la nature." En ne fixant pas ses images il les laisse à un devenir. Elles évoluent au fil du temps. Comment Strindberg lui-même voyait-il ces images ? Nous-mêmes nous ne les voyons pas maintenant comme elles étaient alors. Pouvait-il concevoir une œuvre d'art non fixe, changeante, incontrôlable ou les voyait-il comme autre chose que de l'art ? Une œuvre qui ne serait pas d'art proposera Marcel Duchamp plus tard. Ici une photographie non pas naturalisé mais naturante générant des formes qui se continuent. 

On est frappé par la matérialité des Célestographies. Des taches, des traces de doigts, des poussières, des déchirures. Beaucoup de choses ont eu lieu sur cette petite surface qui visait infiniment loin.

Jean Dubuffet, Texturologie LXIII, Vie exemplaire du sol, 1958 (130 x 160 cm) - Texturologie II, 1957 (76x88 cm) - Texturologie IV, Nuancée de rosâtre, 1957

Eva Aurich, série Le Temps qu'il fait, cyanotypes, 2014

Point de vue sur & point d'observation dans

Une caméra est un outil de prise de vue. Un casque de réalité virtuelle est un outil de visionnage. La première est une machine optique, la second un écran (deux exactement). L'une connecte à l'environnement, l'autre isole. Voilà pour le pas de deux. L'opérateur, isolé ou connecté, est dans le monde réel avec tous les autres et rien n'empêche de le regarder faire les images qui l'occupent. 

Tel un marionnettiste, le dessinateur en réalité virtuelle tire les fils de son dessin, pour nous invisible. Totalement investit dans le déplacement de son "point d'observation" et l'implantation de ses formes dans un champ sans localisation. Ce machiniste est antigravitationnel, en contact avec le sol, à minima, dans un espace qu'il a, au préalable, strictement délimité autour de lui, il se déplace dans l'image qu'il construit, avec les bras, des mouvements de tête et de petites pressions des doigts sur les molettes et boutons des manettes. Il est, en quelque sorte, devenu plante. Victoire sur le soleil, il s'anime des seuls éclats qu'il allume dans l'espace clos accroché à ses yeux. Ce nageur ! 

Il évolue dans une image grâce à un appareil maniable. Ses mouvements dans ce monde imaginaire sont très différents de ceux que je le vois exécuter dans l'espace réel du studio où nous sommes. Je pense à l'expérience du bouquet renversé évoquée par Lacan. Une expérience de physique amusante dans laquelle un sujet voit un objet constitué d'un vase réel et d'un bouquet imaginaire obtenu par réflexion dans un miroir concave. Dans le rapport de l'imaginaire et du réel et dans la constitution du monde telle qu'elle en résulte, dit-il, tout dépend de la situation du sujet. Il doit trouver ce point capable où tout se combine et s'articule. Alors, il est où ce "je" ? cette puissante d'énonciation et de combinaison. Elle ne voit que l'image qu'elle fait. Moi je ne la vois qu'ici dans sa danse des manettes. 

Serait-il possible que dans un "nous" (elle et moi) puisse apparaître le réel mais disjoint, déplacé, discontinu, dissymétrique, boiteux. Un nouvel ordre des choses qui auraient mal tourné, qu'on approcherait par une vision de loin et de biais. La seule vision utile quand il s'agit de repérer un objet dans une quasi-obscurité, la vision nocturne que recommande Clément Rosset. Dans l'espoir de voir apparaître quelque chose, on regardera sans aucune intention, voire on ne regardera pas du tout pour que ça se livre à notre attention distraite c'est-à-dire à notre parfaite inattention. Car le réel est ici mais n'apparaît qu'ailleurs.

Gestes et Gestures dans le trouble lors du workshop, base d'échange et fabrique collective donné à l'isdat par David Legrand en mars 2021. Avec Dimitra Agnantaiou, Emma Bouzeid, Lise Coti, Lorane Gérard Roche, Solange Guiraud, Ylan Laserre, Atéa Lefaisant, Alice Molet, Laurianne Rolo, Coline Sinica. 

Les films réalisés pendant les 3 workshop "Vivre le trouble" sont ici, ici et ici

Combinés au comble

Allan McCollum, Over Ten Thousand Individual Works, 1988

Il y a 10 000 objets exposés là. Chacun est unique. Je l'admets ça donne une sorte de tournis. En les regardant je me dis c'est pénible, c'est difficile, c'est douloureux d'essayer d'imaginer des milliers et des milliers de choses différentes. Aussi, nous avons raison de créer des catégories, des raisons psychologiques. C'est normal, c'est humain. (Allan McCollum)

Objets trouvés, moulages en plâtre hydrocal, moules en caoutchouc pour produire les formes.

Je récolte tout un tas de petits objets ou des bouts d'objets, trouvés ou achetés ou provenant d'objets utilisés. Ils ont une histoire que je connais ou pas du tout. De chacun est fait un moule qui permet de le reproduire en plâtre. Toutes ces petites choses moulées constituent un vocabulaire. Un vaste vocabulaire fait d'étranges pièces et morceaux. Je les vois comme un vocabulaire, comme des syllabes, et je commence à les assembler en les empilant. Par exemple ce disque de deux pouces, ou bien cette forme-là, j'en ai 36 copies en plâtre identiques, en posant une autre forme dessus, chacune d'elle devient unique. Je peux encore en poser une plus petite par-dessus et vous voyez ça change. Ensuite je fais de nouveaux moules en caoutchouc de ces assemblages. Je les moule par ligne de huit, je les numérote et les dispose sur des plateaux standards. J'ai ici à peu près quatre plateaux de pièces qui sont uniques. Chaque forme est différente, et constituera la moitié d'un objet final. On les assemble par deux. Chaque page de ces classeurs propose une manière différente de combiner un plateau de "moitiés". Une fois collé et peint chacun des 10 000 objets sur la table est unique. 

Classeurs contenant les tables de combinaisons qui garantissent l'unicité de chaque élément, étape de la peinture à la main.

Objets trouvés à mouler et éléments uniques produits par combinaison de 6 à 8 formes initiales.

Quand j'étais enfant, mes parents travaillaient tous deux à la chaîne dans une grande usine de construction aéronautique au sud de la Californie. À Noël, la société invitait tous les employés de ce gigantesque complexe industriel à amener leurs enfants à une grande fête organisée dans un énorme entrepôt et nous recevions tous des cadeaux de Noël absolument identiques. Il y avait des piles impressionnantes de cadeaux, tous enveloppés dans le même papier. Il devait y avoir des centaines, ou peut-être des milliers de cadeaux, et nous devions tous faire la queue pendant une bonne demi-heure pour en recevoir un, bien sûr des mains d'un Père Noël… Autant que je m'en souvienne, c'était pour moi et une expérience effrayante, mais naturellement, je voulais mon cadeau.

Allan McCollum, Over Ten Thousand Individual Works, 1988 (détail)

Allan McCollum, Over Ten Thousand Individual Works, 1988

Et bien bel, bibelot d'inanité en maint 

Quelconque l'unique un parmi les uns étales

Le sort qui l'écarte et troue la nappe dépeinte

Dès lors lui là hélas à ma paume se cale

 

Trois gestes par Richard Avedon

Trois photos de Richard Avedon, Buster Keaton- 1952, Marcel Duchamp - 1958, Charlie Chaplin - 1952

Qu'est-ce que c'est un geste ? Un geste de menace, par exemple ? Ce n'est pas un coup qui s'interrompt. C'est bel et bien quelque chose qui est fait pour s'arrêter et se suspendre.
Je le pousserai peut-être jusqu'au bout après, mais, en tant que geste de menace, il s'inscrit en arrière.
Cette temporalité très particulière, que j'ai définie par le terme d'arrêt, et qui crée derrière elle sa signification, c'est elle qui fait la distinction du geste et de l'acte.
Ce qui est très remarquable — si vous avez assisté au dernier Opéra de Pékin — c'est la façon dont on s'y bat. On s'y bat comme on s'est battu de tout temps, bien plus avec des gestes qu'avec des coups. Bien sûr, le spectacle lui-même s'accommode d'une absolue dominance des gestes. Dans ces ballets, on ne se cogne jamais, on glisse dans des espaces différents où se répandent des suites de gestes, qui ont pourtant dans le combat traditionnel leur valeur d'armes, en ce sens qu'à la limite ils peuvent se suffire comme instrument d'intimidation. Chacun sait que les primitifs vont au combat avec des masques grimaçants, horribles, et des gestes terrifiants. Faut pas croire que c'est fini ! On apprend aux marines américains, pour répondre aux Japonais, à faire autant de grimaces qu'eux. Nos récentes armes, nous pouvons aussi les considérer comme des gestes. Fasse le ciel qu'elles puissent se tenir à ce statut !
Jaques Lacan, Séminaire, livre XI, 1973 

 

Las, quittant tard la fête donnée pour ses 72 ans, Albert Einstein, tire la langue au énième photographe qui lui demande un sourire pour la photo. Las, fatigué par la croisade anticommuniste de McCarthy, dont il est l'une des cibles et s'apprêtant à quitter les États-Unis, Charlie Chaplin lors d'une ultime séance de pose avec Richard Avedon s'invente des cornes et fonce vers l'objectif. De guerre lasse, c'est le geste qui surgit.

Trois autoportraits de Richard Avedon et un portrait par Irving Penn (à droite)

Il faut que la photo crée derrière elle sa signification.

Mouvement des tables de Svoboda

Plusieurs photographies de table de Jan Svoboda

La table est la table, dans sa plus simple présence. Fragment détaché du monde environnant et clos sur lui-même, elle est isolée et vue là pour elle-même, c'est-à-dire pour tout. Elle est recouverte d'une nappe ou pas et de rares objets y sont posés. Tout ce qui est là vaut (importe) et donne l'humeur de la table. Il paraît que Svoboda a détruit ses négatifs. La table elle-même n'est aucune de ses apparitions et elle n'en est jamais la somme. Le plateau de la table incite celui qui le regarde à l'abandon. Plan de la table et plan de l'image se réfléchissent. Photographie de photographie, c'est-à-dire, de part et d'autre, deux états de choses momentanément solides et aussi solidaires. Une table c'est lent. Pensez aux mouvements des chaises autour ou des papiers, des crayons et des pots, ça virevolte en comparaison. La table est une surface imparfaite qui, dans la photo, devient un espace. L'espace c'est toujours ce qu'il y a entre un rectangle et un ovale, ce qui se passe des trapèzes de la perspective pour appeler le regard. 

William Eggleston

Détails d'un tableau de Cornelis Anthonisz - Laura Letinsky - Jan Svoboda

Ô Table, ma console et ma consolatrice

Bernard Plossu, Gabriel Orozco, Sand on Table, 1992–93, Alexandre Rodtchenko

Ô Table, ma console et ma consolatrice, table qui me console, où je me consolide

William Henry Fox Talbot, The Breakfast Table, 1840, (photogenic drawing)

LA TABLE 

La table généralement quadrupède (plus rétive qu'un âne) est un plateau de bois carré ou rectangulaire où placer les choses qui adviennent ou qui vont être utiles et s'asseoir auprès ou devant les pieds dessous ou dessus. 

Le lit en quelque façon on le redoute 

Elle, m'est commode et si habituelle. Je ne pourrais plus m'en passer (vite dit) peut-être pourrais-je m'en passer, mon écritoire sur les genoux, les pieds posés sur quelque haute pierre. Mais la table, j'y pose aussi le coude (gauche) et y étale tout un attirail cendrier tabac crayons autres. 

Francis Ponge, La Table, 1991 

Françoise Goria, Table du petit déjeuner, C-print, 2019

Françoise Goria, Table travaillée, C-print, 2018