Le Monde, 5/6 octobre 2008

Journal Le Monde, 5/6 octobre 2008, page une

Journal Le Monde, 5/6 octobre 2008, page 4

Kenneth Josephson, Jean Paulhan

Kenneth Josephson, New York State, 1970

Kenneth Josephson, Matthew, 1965

Kenneth Josephson, Polapan, 1973

"On dit qu'il vous arrivait de porter une de vos toiles dans un champ -- Oui, j'ai eu la manie de les trimbaler, de les faire rencontrer des choses. Pour voir si elles tiendraient."
Jean Paulhan, Braque le patron, éditions Gallimard, 1952.

Kenneth Josephson,Washington, D.C. 1975

Kenneth Josephson, Chicago, 1973

Kenneth Josephson présente l'image (ou un objet) à son paysage dans un geste de vérification. De son point de vue, celui du photographe, l'image colle au réel par un jeu de perspective. Elle ne retrouve pas pour autant son lieu mais se produit là comme sur une scène.

Johan Van der Keuken, Alain Bergala, le cadre "essayé"

Parallèlement à son travail de cinéaste, Yohan Van der Keuken a beaucoup photographié. L'attention de ce grand cinéaste aux choses du monde et aux gens l'a conduit, comme l'écrit Alain Bergala, à repenser, par sa pratique, la notion photographique d'instant décisif, donnant à l'acte photographique une envergure telle que Bergson l'avait imaginée pour la connaissance, dans l'analyse du "mécanisme cinématographique de la pensée et l'illusion mécanistique", appelant la durée vraie : le temps-invention.

"...Le caractère cinématographique de notre connaissance des choses tient au caractère kaleïdoscopique de notre adaptation à elles...

...Tous les instants se valent. Aucun d'eux n'a le droit de s'ériger en instant représentatif ou dominateur des autres. Et, par conséquence, nous ne connaissons un changement que lorsque nous savons déterminer où il en est à l'un quelconque de ses moments...

...Car, dès qu'on se trouve en présence de la durée vraie, on voit qu'elle signifie création, et que, si ce qui se défait dure, ce ne peut être que par sa solidarité avec ce qui se fait."

Henri Bergson, L'évolution créatrice, 1907, éditions puf

Les montagnes du dehors/les montagnes du dedans, 1975 - ©Johan van der Keuken

Amsterdam, deux rues: Damstraat, 1994 - ©Johan van der Keuken

Amsterdam, deux rues: Damstraat, 1994 - ©Johan van der Keuken

Jaipur, Rajastan, Inde: de l'après-midi à la tombée de la nuit, 1991 -

©Johan van der Keuken

Jaipur, Rajastan, Inde: de l'après-midi à la tombée de la nuit, 1991 -

©Johan van der Keuken

Cadrer, pour le cinéaste VdK, relève toujours d'un arbitraire où il a le sentiment de faire du tort au monde, à la fameuse "robe sans couture de la réalité" chère à André Bazin. VdK est souvent partagé entre son goût de la tenue des images (sans laquelle l'homme à la caméra serait démissionnaire devant son art et ne saurait se saisir de rien) et le sentiment qu'il y a toujours une arrogance dommageable dans le fait de sectionner un morceau du réel et de lui faire rendre sens contre son gré. Il lui est arrivé d'employer le terme d'excision pour qualifier ce qu'il y a ontologiquement d'agressif, à ses yeux, dans l'acte pourtant indispensable de cadrer. Le mot en dit long sur la réticence du cinéaste qui n'est pas seulement une réticence morale mais surtout un regret, celui d'ôter au monde une dimension d'innocence qui ne peut résider que dans la jouissance de sa propre étendue illimitée. A être cadré, le corps de la réalité souffre d'une ablation qui lui enlève la possibilité de jouir de sa propre infinitude où le sens flotte indéfiniment avec bonheur. Van der Keuken cinéaste a inventé ses désormais fameux "décadrements" (...)

Comment cadrer sans arrogance ni offense faite au monde ? VdK a cherché sans cesse en photographie à déjouer la pseudo-fatalité du cadre unique et inéluctable. Il a essayé de mettre en œuvre toutes les stratégies imaginables (et techniquement praticables) pour gommer ce qu'il y a toujours de trop affirmatif (je vois ceci !) dans la photographie finie. Pour substituer l'état d'indécision, en photographie, à l'instant décisif.

Au cadre comme choix unique et décisif, VdK va substituer le cadre "essayé", multiple, dans des séries d'attaques sur le même motif dont aucune ne prétend être la bonne. Si la "bonne" image n'existe pas devant la multiplicité des attaques possibles du plus petit bout de monde, il faut choisir de ne pas choisir entre toutes ces images diverses dont aucune ne saurait rendre compte de ce coin de rue de Seillans qui suscite du photographe qui passe le geste cubiste des premiers jours du cubisme. (...)

Une autre stratégie, tentée par VdK dans sa résistance à l'image définitive, consiste à feuilleter des temps successifs dans un même cadre. Si le cadre, ici, est unique, il contient (mal : le monde déborde, se chevauche, s'agite, grouille) des temps feuilletés qui le font imploser comme cadre. Il perd une grande partie de son pouvoir d'imposer un ordre au monde pour devenir un contenant où grouille l'aléatoire, l'insaisissable et le pas-tout-à-fait maîtrisable.

Alain Bergala, De la photographie comme art de l'inquiétude (introduction à L'oeil lucide)

Un entretien avec Alain Bergala, ici

Dispositions

Picturediting, ESBA Toulouse, le 4 février 2010

Mathew B. Brady : Soldats près d'une pièce d'artillerie, Fort Corcoran, Arlington, Virginie, vers 1863, Library of Congress

...

Quelques choses ont des dispositions pour les sommes.

Elles ne sont pas comme on en dispose.

Les sommes s'entendent à toutes sortes d'ordres.

Nous les ramenons de toutes manières à une chose.

Elle n'est qu'en quelques sortes à leur place.

...

On ne voit le bord des choses que départi de

terme. Aucune n'entre dans nos sommes ni ne sort

de son entente. On rassemble des choses qui n'ont d'autres

sommes, on ne les distingue pas de ce que nous

les entendions : leur ensemble est fait de termes qui se

rapprochent. On en dispense où chaque chose pourrait

se retrouver à sa place. Nous cherchons des dispositions

à transformer en choses ; on ne se rapproche des choses

qu'entre leurs sommes. Ils disposent tous

dans des sommes sans choses : les objets ne prennent pas

toute la place des choses que nous entendons.

Pascal Poyet, Nos dispositions se prennent pour les choses, revue if n°11, 1997

Frances B. Johnston, 1899

Lawrence Weiner et Eve Sonneman, Jean-Luc Godard

"La photographie est un moment du texte."

Jean-Luc Godard

in 6x2 (sur et sous la communication) - 2e partie : Leçons de chose / Jean-Luc - Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville. 1976. France. Couleurs. Vidéo.

Lawrence Weiner / Eve Sonneman, How to touch what

Powerhouse Books, New York, 2000.

Broomberg & Chanarin

Broomberg & Chanarin, The Day Of One Hundred Dead, June 8, 2008, Galerie Karsten Greve

Broomberg & Chanarin, The Day Nobody Died IV, June 10, 2008, Galerie Karsten Greve

En juin 2008 Broomberg et Chanarin ont circulé en Afganistan, embarqués avec les unités de l'armée britanique sur la ligne de front dans la Province de Helmand. A la place de leur appareil photo, ils ont emporté un rouleau de papier photographique de 50 m par 76,5 cm de large transporté dans une simple boîte de carton imperméable à la lumière. Ils sont arrivés pendant le mois le plus meurtrier de la guerre. Le premier jour, un technicien de la bbc a été extirpé de sa voiture et exécuté et neuf soldats afgans furent tués dans une attaque suicide. Le jour suivant, trois soldats britaniques sont morts portant le nombre de victimes britaniques à cent. Les morts se sont succédés jusqu'au cinquième jour où personne n'a succombé. En réponse à chacun de ces événements, ainsi qu'à une série de moments plus ordinaires, comme la visite aux troupes du Duc de York accompagnée d'une conférence de presse, tout événement qu'un photographe se doit d'enregistrer. Broomberg et Chanarin à la place ont déroulé 7 m de papier et l'on exposé au soleil pendant 20 secondes. Les résultats — comme on peut le voir — refuse au spectateur l'effet cathartique offert par le langage conventionnel des réponses photographiques aux conflits et aux souffrances.

Le travail en tandem et l'évacuation délibérée de tout contenu, telles sont les conditions de la production du travail, lequel se résume à une performance absurde dans laquelle l'armée britanique, sans se douter de rien, a joué le rôle principal. Mise à contribution par les artistes pour transporter la boîte de papier photographique de Londres à Helmand, ces soldats ont aidé à transporter la boîte d'une base militaire à l'autre, en hélicoptère, en bus, sur des tanks, des jeeps. Au cours de cette performance, présentée dans un film, la boîte devient un objet absurde et subversif, sa non-fonctionnalité posée en un contrate assez amusant avec la fonctionnalité du système qui pour un temps l'accueille. Le voyage de la boîte est devenu, vu sous un certain angle, un processus analytique, révélant les dynamiques de la machine dans ses détails quotidiens, depuis la logistique de guerre jusqu'à la collusion entre les media et l'armée.

The Day Nobody Died comprend une série de photographies-action, radicalement non-figuratives et uniques proposant une critique radicale de la photographie de conflit, à l'ére du journalisme embarqué et au sein de la crise actuelle de la notion de témoin professionnel engagé.

Carmen Perrin, Carl Andre, Alfred Hitchcock

"A thing is a hole in a thing it is not."

Carl Andre

Alfred Hitchcock, Fenêtre sur cour, 1954

Carmen Perrin, Forages, 2010, Galerie Catherine Puttman

Dans la série des "forages", Carmen Perrin réalise des perforations circulaires, à l'emporte-pièce, dans les pages et les images d'anciens numéros de Paris Match. C'est en enlevant des portions d'images, voire même le plus possible de cercles dans la page qu'elle se met à voir à travers les pages, à convoquer l'épaisseur de la revue dans la lecture superficielle des images. Donner à voir est ici construire en fabriquant de toute pièce une circulation entre les strates de papier. Collage de hasard et de regard dans lequel les images, comme autant de butées sur lesquelles l'acte discontinu de trouer s'arrête, dans leurs rapports restituent l'agitation gratuite du monde prise comme un fossile dans des pages où le poids des mots est rendu à la gravité des choses. F.Goria

Picturediting, ESBA Toulouse, le 3 décembre 2009

Comment, en passant d'un mur à l'autre, rapprocher des images, c'est-à-dire comment rendre actifs les intervalles tout en faisant monter les mots.

Aby Warburg, l'atlas Mnemosyne

Aby Warburg, Atlas Mnemosyne, Panneaux de l'exposition Rembrandt, 1926

Aby Warburg, Mnemosyne, planche 77, 1929

Rapprochements dissociatifs

«Avant toute chose, Mnemosyne est un dispositif photographique. (…)

Tel était bien, pour Warburg, l’atlas Mnemosyne : une façon d’avoir « sous la main » toute une multiplicité d’images, un outil pratique pour « sauter » facilement de l’une à l’autre. (…)

Il sait la folie de son projet initial : avoir voulu penser toutes les images ensemble avec toutes leurs relations possibles. (…)

Chaque montage à l’œuvre dans Mnemosyne libère, me semble-t-il, ce genre de paradoxes : les disparités manifestes sont presque toujours les marqueurs de liens latents, et les homologies manifestes sont presque toujours les marqueurs d’antinomies latentes. « Monter des images », ici, ne relève donc jamais d’un artifice narratif pour unifier les phénomènes épars mais au contraire, un outil dialectique où se scinde l’unité apparente des traditions figuratives en Occident. (…)

les manuscrits rédigés parallèlement à la constitution de l’atlas viennent appuyer cette pratique des « rapprochements dissociatifs » et déconstructifs – c’est-à-dire analytiques au sens fort – caractéristique du montage warburgien.(…)

la forme de montage inaugurée dans Mnemosyne tend à dépasser la disposition canonique du tableau comparatif, dans la mesure même où une forme non orthodoxe de dialectique, une dialectique proliférante, vient remplacer toute velléité de dialectique unifiante (…).»

Georges Didi-Huberman, L’image survivante, 2002, éditions de Minuit.

Wolfgang Tillmans, tables

Truth Study Center, 2008

Truth Study Center, Maureen Paley, upper Gallery, 2005

Biennale de Venise, 2009

Il informe la juxtaposition et le dialogue des oeuvres accrochées sur les murs avec ce qu’il appelle des “tables” support à des collages d’images hétéroclites (publicités, cartes postales, photocopies), d’objets trouvés et de textes d’origines et de langues diverses, portant sur l’astronomie, l’homophobie, la religion, les Roms ou Radovan Karadzic.

Ses tables de documents : Truth Study Center sont des tables de dissection anatomique d'images. Ses tables d’études présentent des images allongées, désactivées, ou défaites de leur origine et de leur rayonnement immédiat.

"Le projet des tables a été inspiré par un fait qui caractérise notre époque: les conflits et problèmes sont engendrés par des personnes qui pensent détenir des vérités absolues. Alors que dans les années 90 on acceptait de manière pragmatique la relativité, ces dernières années, le discours politique a été dominé par les voix autoritaires de l’intolérance religieuse et par des positions idéologiques. Cela ressemble à une prise d’otage du monde par une minorité dogmatique, tandis que ceux qui préfèrent voir les choses de manière relative et indépendante sont forcés de les regarder avec une impuissante incrédulité." (Wolfgang Tillmans, extrait du communiqué de presse.)

Plus sur Wolfgang Tillmans :
Fondation Beyeler
Maureen Palet Gallery, Londres
européen

Avec le flash

Tintin au Tibet, Hergé

Tous les photoreporters autorisés ont été informés par la Commission des photoreporters du rdp de ce qui suit : "Conformément à un décret de M. le Ministre de l'Education nationale et de la Propagande, les reporters photographes qui travaillent actuellement dans ce domaine ont le devoir, afin d'obtenir des photographies plus vivantes, d'utiliser des appareils de petit format. A l'avenir, la possession et la maîtrise parfaite de cet appareil constitueront la condition requise pour l'obtention de la carte spéciale (brassard rouge) délivrée par le ministère." 

(...) Les raisons sont diverses qui justifient amplement ce décret. En effet ce n'est pas avec plaisir que, dans les cérémonies, on voyait arriver les photoreporters avec leurs gigantesques appareils. Fréquemment les photographes, travaillant aux vues de tout le monde, nuisaient à la solennité de la manifestation et il arrivait souvent qu'on se croie dans un studio de cinéma où tout n'est fait que pour être photographié et où les opérateurs sont les personnes essentielles. (...) Mais ce qui dérangeait le plus, c'était quand, au cours d'une manifestation entre quatre murs, les éclairs jaillissaient de tous les coins et venaient éblouir les orateurs et le public. (...) 

Heinz Adrian, "De l'usage obligatoire de l'appareil de petit format pour les reportages photographiques" "Aktuelle Bildberichterstattung nur mit Kleinbildkamera", Gebrauchsfotografie, Halle, vol.44, 1937 in La photographie en Allemagne, anthologie de textes (1919-1939), Olivier Lugon, éditions Jacqueline Chambon, 1997

Rodney Graham, Ferdinand de Saussure

 Rodney Graham, Welsh Oaks (#1), 1998, photographie 121,9 x 91,4 cm

Rodney Graham, Allegory of Folly: Study for an Equestrian Monument in the Form of a Wind Vane, 2005

Assis sur un cheval mécanique (utilisé par les jockeys pour leur entraînement), Rodney Graham lui-même, habillé à l'ancienne, enfourche sa monture à l'envers et lit un épais volume (le bottin téléphonique de Vancouver!). Cette représentation fait référence au portrait que fit Hans Holbein le jeune d'Érasme de Rotterdam, l'auteur du fameux traité L'Éloge de la Folie.

(…) Psychologiquement, abstraction faite de son expression par les mots, notre pensée n'est qu'une masse amorphe et indistincte. Philosophes et linguistes se sont toujours accordés à reconnaître que, sans le concours des signes, nous serions incapables de distinguer deux idées d'une façon claire et constante. Prise en elle-même, la pensée est comme une nébuleuse où rien n'est nécessairement délimité. Il n'y a pas d'idées préétablies, et rien n'est distinct avant l'apparition de la langue.

En face de ce royaume flottant, les sons offriraient-ils par eux-mêmes des entités circonscrites d'avance ? Pas davantage. La substance phonique n'est pas plus fixe ni plus rigide ; ce n'est pas un moule dont la pensée doive nécessairement épouser les formes, mais une matière plastique qui se divise à son tour en parties distinctes pour fournir les signifiants dont la pensée a besoin. Nous pouvons donc représenter le fait linguistique dans son ensemble, c'est-à-dire la langue, comme une série de subdivisions contiguës dessinées à la fois sur le plan des idées confuses (A) et sur celui non moins indéterminé des sons (B) ; c'est ce qu'on peut figurer très approximativement par le shéma :

Le rôle caractéristique de la langue vis-à-vis de la pensée n'est pas de créer un moyen phonique matériel pour l'expression des idées, mais de servir d'intermédiaire entre la pensée et le son, dans des conditions telles que leur union aboutit nécessairement à des délimitations réciproques d'unités. La pensée, chaotique de sa nature, est forcée de se préciser en se décomposant. Il n'y a donc ni matérialisation des pensées, ni spiritualisation des sons, mais il s'agit de ce fait en quelque sorte mystérieux, que la "pensée-son" implique des divisions et que la langue élabore ses unités en se constituant entre deux masses amorphes. Qu'on se représente l'air en contact avec une nappe d'eau : si la pression atmosphérique change, la surface de l'eau se décompose en une série de divisions, c'est-à-dire de vagues ; ce sont ces ondulations qui donneront une idée de l'union, et pour ainsi dire de l'accouplement de la pensée avec la matière phonique.(.…)
Ferdinand de Saussure, Cours de linguitique générale, 1916

"(…) Je tenais à cette idée des arbres isolés, difficiles à trouver en Colombie-Britannique, où il n'y a que des forêts. J'y voyais une image emblématique, quelque chose que l'on verrait dans un manuel sur la notion d'inversion en général, pour illustrer le mécanisme optique de l'oeil. Je me suis intéréssé à ce genre de motif schématique archétypal, j'ai réalisé une œuvre avec le Cours de linguistique générale de Saussure, où un arbre illustre la distinction entre le signifié et le signifiant. J'ai créé un étui à la Donald Judd pour un rare exemplaire de l'édition original suisse découvert par un de mes amis. (…)" 

Rodney Graham