Picturediting, ESBA Toulouse, le 3 décembre 2009

Comment, en passant d'un mur à l'autre, rapprocher des images, c'est-à-dire comment rendre actifs les intervalles tout en faisant monter les mots.

Aby Warburg, l'atlas Mnemosyne

Aby Warburg, Atlas Mnemosyne, Panneaux de l'exposition Rembrandt, 1926

Aby Warburg, Mnemosyne, planche 77, 1929

Rapprochements dissociatifs

«Avant toute chose, Mnemosyne est un dispositif photographique. (…)

Tel était bien, pour Warburg, l’atlas Mnemosyne : une façon d’avoir « sous la main » toute une multiplicité d’images, un outil pratique pour « sauter » facilement de l’une à l’autre. (…)

Il sait la folie de son projet initial : avoir voulu penser toutes les images ensemble avec toutes leurs relations possibles. (…)

Chaque montage à l’œuvre dans Mnemosyne libère, me semble-t-il, ce genre de paradoxes : les disparités manifestes sont presque toujours les marqueurs de liens latents, et les homologies manifestes sont presque toujours les marqueurs d’antinomies latentes. « Monter des images », ici, ne relève donc jamais d’un artifice narratif pour unifier les phénomènes épars mais au contraire, un outil dialectique où se scinde l’unité apparente des traditions figuratives en Occident. (…)

les manuscrits rédigés parallèlement à la constitution de l’atlas viennent appuyer cette pratique des « rapprochements dissociatifs » et déconstructifs – c’est-à-dire analytiques au sens fort – caractéristique du montage warburgien.(…)

la forme de montage inaugurée dans Mnemosyne tend à dépasser la disposition canonique du tableau comparatif, dans la mesure même où une forme non orthodoxe de dialectique, une dialectique proliférante, vient remplacer toute velléité de dialectique unifiante (…).»

Georges Didi-Huberman, L’image survivante, 2002, éditions de Minuit.

Wolfgang Tillmans, tables

Truth Study Center, 2008

Truth Study Center, Maureen Paley, upper Gallery, 2005

Biennale de Venise, 2009

Il informe la juxtaposition et le dialogue des oeuvres accrochées sur les murs avec ce qu’il appelle des “tables” support à des collages d’images hétéroclites (publicités, cartes postales, photocopies), d’objets trouvés et de textes d’origines et de langues diverses, portant sur l’astronomie, l’homophobie, la religion, les Roms ou Radovan Karadzic.

Ses tables de documents : Truth Study Center sont des tables de dissection anatomique d'images. Ses tables d’études présentent des images allongées, désactivées, ou défaites de leur origine et de leur rayonnement immédiat.

"Le projet des tables a été inspiré par un fait qui caractérise notre époque: les conflits et problèmes sont engendrés par des personnes qui pensent détenir des vérités absolues. Alors que dans les années 90 on acceptait de manière pragmatique la relativité, ces dernières années, le discours politique a été dominé par les voix autoritaires de l’intolérance religieuse et par des positions idéologiques. Cela ressemble à une prise d’otage du monde par une minorité dogmatique, tandis que ceux qui préfèrent voir les choses de manière relative et indépendante sont forcés de les regarder avec une impuissante incrédulité." (Wolfgang Tillmans, extrait du communiqué de presse.)

Plus sur Wolfgang Tillmans :
Fondation Beyeler
Maureen Palet Gallery, Londres
européen

Avec le flash

Tintin au Tibet, Hergé

Tous les photoreporters autorisés ont été informés par la Commission des photoreporters du rdp de ce qui suit : "Conformément à un décret de M. le Ministre de l'Education nationale et de la Propagande, les reporters photographes qui travaillent actuellement dans ce domaine ont le devoir, afin d'obtenir des photographies plus vivantes, d'utiliser des appareils de petit format. A l'avenir, la possession et la maîtrise parfaite de cet appareil constitueront la condition requise pour l'obtention de la carte spéciale (brassard rouge) délivrée par le ministère." 

(...) Les raisons sont diverses qui justifient amplement ce décret. En effet ce n'est pas avec plaisir que, dans les cérémonies, on voyait arriver les photoreporters avec leurs gigantesques appareils. Fréquemment les photographes, travaillant aux vues de tout le monde, nuisaient à la solennité de la manifestation et il arrivait souvent qu'on se croie dans un studio de cinéma où tout n'est fait que pour être photographié et où les opérateurs sont les personnes essentielles. (...) Mais ce qui dérangeait le plus, c'était quand, au cours d'une manifestation entre quatre murs, les éclairs jaillissaient de tous les coins et venaient éblouir les orateurs et le public. (...) 

Heinz Adrian, "De l'usage obligatoire de l'appareil de petit format pour les reportages photographiques" "Aktuelle Bildberichterstattung nur mit Kleinbildkamera", Gebrauchsfotografie, Halle, vol.44, 1937 in La photographie en Allemagne, anthologie de textes (1919-1939), Olivier Lugon, éditions Jacqueline Chambon, 1997

Rodney Graham, Ferdinand de Saussure

 Rodney Graham, Welsh Oaks (#1), 1998, photographie 121,9 x 91,4 cm

Rodney Graham, Allegory of Folly: Study for an Equestrian Monument in the Form of a Wind Vane, 2005

Assis sur un cheval mécanique (utilisé par les jockeys pour leur entraînement), Rodney Graham lui-même, habillé à l'ancienne, enfourche sa monture à l'envers et lit un épais volume (le bottin téléphonique de Vancouver!). Cette représentation fait référence au portrait que fit Hans Holbein le jeune d'Érasme de Rotterdam, l'auteur du fameux traité L'Éloge de la Folie.

(…) Psychologiquement, abstraction faite de son expression par les mots, notre pensée n'est qu'une masse amorphe et indistincte. Philosophes et linguistes se sont toujours accordés à reconnaître que, sans le concours des signes, nous serions incapables de distinguer deux idées d'une façon claire et constante. Prise en elle-même, la pensée est comme une nébuleuse où rien n'est nécessairement délimité. Il n'y a pas d'idées préétablies, et rien n'est distinct avant l'apparition de la langue.

En face de ce royaume flottant, les sons offriraient-ils par eux-mêmes des entités circonscrites d'avance ? Pas davantage. La substance phonique n'est pas plus fixe ni plus rigide ; ce n'est pas un moule dont la pensée doive nécessairement épouser les formes, mais une matière plastique qui se divise à son tour en parties distinctes pour fournir les signifiants dont la pensée a besoin. Nous pouvons donc représenter le fait linguistique dans son ensemble, c'est-à-dire la langue, comme une série de subdivisions contiguës dessinées à la fois sur le plan des idées confuses (A) et sur celui non moins indéterminé des sons (B) ; c'est ce qu'on peut figurer très approximativement par le shéma :

Le rôle caractéristique de la langue vis-à-vis de la pensée n'est pas de créer un moyen phonique matériel pour l'expression des idées, mais de servir d'intermédiaire entre la pensée et le son, dans des conditions telles que leur union aboutit nécessairement à des délimitations réciproques d'unités. La pensée, chaotique de sa nature, est forcée de se préciser en se décomposant. Il n'y a donc ni matérialisation des pensées, ni spiritualisation des sons, mais il s'agit de ce fait en quelque sorte mystérieux, que la "pensée-son" implique des divisions et que la langue élabore ses unités en se constituant entre deux masses amorphes. Qu'on se représente l'air en contact avec une nappe d'eau : si la pression atmosphérique change, la surface de l'eau se décompose en une série de divisions, c'est-à-dire de vagues ; ce sont ces ondulations qui donneront une idée de l'union, et pour ainsi dire de l'accouplement de la pensée avec la matière phonique.(.…)
Ferdinand de Saussure, Cours de linguitique générale, 1916

"(…) Je tenais à cette idée des arbres isolés, difficiles à trouver en Colombie-Britannique, où il n'y a que des forêts. J'y voyais une image emblématique, quelque chose que l'on verrait dans un manuel sur la notion d'inversion en général, pour illustrer le mécanisme optique de l'oeil. Je me suis intéréssé à ce genre de motif schématique archétypal, j'ai réalisé une œuvre avec le Cours de linguistique générale de Saussure, où un arbre illustre la distinction entre le signifié et le signifiant. J'ai créé un étui à la Donald Judd pour un rare exemplaire de l'édition original suisse découvert par un de mes amis. (…)" 

Rodney Graham

La Une

©goria/poyet

La Une, 

Dimanche 15 - Lundi 16 novembre 2009

Photo finish

Depuis les balbutiements argentiques de la photo finish aux JO de Stockholm de 1912, les avancées technologiques dans les domaines de l’électronique, de l’optique et de l’image numérique ont révolutionné l’usage et la précision des matériels de chronométrage sportif. 

Après guerre l’image s’est imposée comme une donnée indispensable du chronométrage. 

  

La photo-finish n’est pas une photo instantanée de l’arrivée, mais une représentation temporelle de ce qui se passe dans l’axe de la caméra, parfaitement calé sur la ligne d’arrivée.

L’image fournie par cette caméra est découpée pour ne garder que la bande centrale (la ligne d’arrivée), cette image fait 1 pixel de large sur 1 024 pixels de haut. À chaque millième de seconde, le cadenceur du chronographe ajoute la bande centrale de l’image (1 pixel) à la suite de l’image précédente, créant une image non instantanée mais une sorte de "déroulant" du temps. Ceci explique l'aspect "déformé" des images produites par les caméras de photo-finish.

A l’époque de l'argentique, le système était identique. Il suffisait de faire défiler le film de façon ininterrompue devant une fente d’obturation, parfaitement alignée sur la ligne d’arrivée. Pour limiter la déformation de l'image, on faisait défiler le film à la même vitesse que les coureurs. (source wikipédia) 

Boccioni dans son atelier, vers 1913 avec, 
au premier plan, la sculpture Synthèse du dynamisme humain (œuvre détruite ?). 
© Centre Pompidou − Bibliothèque Kandinsky

Umberto Boccioni

"…Un cheval en mouvement n'est pas un cheval arrêté qui bouge mais un cheval en mouvement, c'est-à-dire une autre chose qu'il faut concevoir et exprimer comme une chose tout à fait différente.

Il s'agit de concevoir les objets en mouvement et pas seulement avec le mouvement qu'ils ont en eux. C'est-à-dire qu'il s'agit de trouver une forme qui soit l'expression de ce nouvel absolu : la vitesse, qu'un véritable tempérament moderne ne peut négliger. Il s'agit d'étudier les aspects nouveaux qu'a aujourd'hui la vie dans la vitesse et dans la simultanéité qui en découle."…

Umberto Boccioni, Dynamisme plastique, 1914

Michelangelo Pistoletto

Michelangelo Pistoletto, Structure pour parler debout, Les objets en moins (Minus Objects), 1965-66

Toulouse, Station de bus arrêt Jeanne d'Arc, 30 octobre 2009, 10h 53

Surexposition

Une des notions clé pour qualifier l'expérience du public est celle d'exposition. Prise souvent dans un sens très large, elle permet d'insister sur le fait d'être visible ou observable par autrui sans toutefois caractériser en détail ce qui favorise cet état de fait. Bien qu'au sens premier du terme, l'exposition est l'action de mettre en vue, de présenter au regards un objet quel qu'il soit, ce terme a tendance à perdre son caractère dynamique au profit d'une connotation plutôt passive. Si l'on s'intéresse aux conditions matérielles et pratiques de cette "observabilité", on est amené à préciser cette notion. Au lieu de conserver le terme "exposition" qui s'applique à toute situation dès lors qu'elle est "publique", nous préfèrerons celui de "surexposition" pour faire valoir les dispositifs indiquants une différentiation et une hiérarchisation des objets du monde visible. La surexposition consiste donc à mettre visuellement en valeur une chose au détriment d'une autre, à la rendre manifeste aux yeux de tous en lui conférant une valeur symbolique. Elle s'applique aussi bien à un objet, un monument, un individu ou même un lieu. En éclairant un objet précis plus que les autres et en neutralisant visuellement ce qui se trouve alentour, elle désigne ce qui peut — voire doit — être vu par tous.

Grégoire Chelkoff, Jean-Paul Thibaud, L'espace public, modes sensibles in Annales de la Recherche Urbaine n°57-58

Michelangelo Pistoletto, Structure pour parler debout, Les objets en moins (Minus Objects), 1965-66

Toulouse, Station de bus arrêt Jeanne d'Arc, 30 octobre 2009, 11h12

Mallarmé, Hans-Peter Feldmann, Olivier Nottellet

Olivier Nottellet, Milchwagen, 2000

Hans-Peter Feldmann, journal sans texte, 1979, un seul numéro paru

Une nouvelle courut, avec le vent d'automne, le marché et s'en revint aux arbres effeuillés seuls : en tirez-vous un rétrospectif rire, égal au mien ; il s'agissait de désastre dans la librairie, on remémora le terme de « krach » ? Les volumes jonchaient le sol, que ne disait-on, invendus ; à cause du public se déshabituant de lire probablement pour contempler à même, sans intermédiaire, les couchers de soleil familier à la saison et beaux.
(…)
Le lançage ou la diffusion annuels de la lecture, jadis l'hiver, avance maintenant jusqu'au seuil d'été : comme la vitre qui mettait, sur l'acquisition, un froid, a cessé ; et l'édition en plein air crève ses ballots vers la main pour le lointain gantée, de l'acheteuse prompte à choisir une brochure, afin de la placer entre ses yeux et la mer.
Interception, notez —
Ce que pour l'Extrême-Orient, l'Espagne et de délicieux illettrés, l'éventail à la différence près que cette autre aile de papier plus vive : infiniment et sommaire en son déploiement, cache le site pour rapporter contre les lèvres une muette fleur peinte comme le mot intact et nul de la songerie par les battements approché.
(…)
Mallarmé, Divagations, Quant au livre, 1897

Alfred Hitchcock, Weegee, Sada Tangara

Alfred Hitchcock, Fenêtre sur cour, 1954

Weegee with his Speed Graphic Camera, 1944

Sada Tangara, Le grand Sommeil, 1998

Lorsque Sada Tangara photographie les "dormeurs" des rues à Dakar, d'abord grâce à un appareil jetable, c'est grâce au flash qu'il sort ces images du noir de la nuit.

Weegee était connu pour arriver le premier sur toutes les scènes de crime qu'il photographiait en faisant crépiter le flash qu'il utilisait même en plein jour. La lumière brutale du flash n'était-elle pas nécessaire pour faire face à la brutalité encore présente de la scène photographiée ?

Quand le photographe professionnel Jeffries, à la fin de Fenêtre sur cour, film de Hitchcock, utilise son flash, dont il change à toute vitesse les ampoules, c'est pour tenir l'assassin à distance, voici son ultime chance de salut.

"Synchronie burlesque", 2009

Douglas Huebler 1974

Douglas Huebler, Duration Piece #31, 1974

"Le "temps" produit l'histoire et l'échelle de par son aptitude à spatialiser les phénomènes. Il crée ainsi le lien existentiel de l'homme avec le reste de l'univers : l'amour c'est "pour toujours", les étoiles sont "à un million d'années lumière de nous", etc. (…) les images les plus fortes qui ont été produites par l'art moderne sont des images temporelles et non pas intemporelles, et elles sont existentiellement transcendantes car chacune constitue une objectivation du temps, à travers sa synthèse d'événements conceptuels et existentiels : parmi les exemples les plus marquants : Cézanne, les cubistes et les "dripping" de Pollock. Leurs tableaux sont comme des champs de blé en train de pousser : les images restent vivantes et intactes aussi longtemps que dure le temps de perception : l'image existe en tant que réalité dans le moment présent. Le même genre de lecture peut s'appliquer aux travaux dans lesquels j'ai utilisé "le temps" comme composante structurelle (…)"

Douglas Huebler, 1977, cat de l'exposition Time, Philadelpha College of Art.

Jean-Luc Moulène, 2009

Journal Personne, Jean-Luc Moulène, Evento, Bordeaux, 2009

"Ce n'est pas du tout un montage cinématographique, c'est un montage d'images fixes. On a l'habitude dans une image fixe de laisser monter les mots. On lit une image fixe en laissant monter les mots à l'intérieur. Tout ça, tout à fait mentalement. En fait, ce qui est monté c'est proprement tous ces mots qui montent, qui apparaissent au-dessus de l'image. Donc, il va y avoir un montage entre du rouge-violet et un ciel et un arbre, en fait, c'est ça qui est monté. C'est du langage qui permet le récit et le montage alors que tout le fond, c'est de la sensation visuelle."

Jean-Luc Moulène dans l'émission Tout arrive sur France Culture, à propos du journal Personne

Ai Weiwei, Dennis Oppenheim

Ai Weiwei sur la place Tian'anmen, 2009

Dennis Oppenheim, Reading Position for second Degree Burn, septembre 1970

Hiroshima, 1945, Traces de brûlures à travers un kimono (photo Gonichi Kimura); Les parties sombres absorbant plus d'énergie que les claires, le dessin du tissu s'est imprimé sur la peau

Architecte-designer du célèbre stade olympique de Pékin (le "Nid d'oiseau"), Ai Weiwei et aussi artiste et activiste, il s'est imposé comme un véritable contestataire du régime. Attentif aux luttes sociales, après s'être lancé dans un combat pour la publication d'une liste des victimes du séisme du Sichuan, il a appelé en juillet dernier à une grève de l'Internet afin de protester contre les contrôles des autorités. Le 14 septembre, il a été hospitalisé à Munich en raison d'un hématome intracrânien.
 

Dennis Oppenheim, Peau, livre, énergie solaire, temps de pose : 5 heures.

"Ce travail incorpore une inversion ou un reversement de dépense d'énergie. Mon corps est placé dans la position du receveur… plan exposé, surface captive. Cette oeuvre a pour origine la notion de changement de couleurs. Les peintres suscitent toujours artificiellement l'activité de la couleur. Je me suis laissé peindre — ma peau est devenue pigment. J'ai réglé son intensité en fixant le temps de pose. Non seulement ma peau a changée de couleur mais ce changement a été enregistré également à un niveau sensoriel : j'ai pu sentir le fait de devenir rouge. J'ai été tatoué par le soleil. Il n'y a qu'à s'allonger et quelque chose vous prend en charge. C'est comme si on se branchait sur le système solaire." Dennis Oppenheim