Machine de travail

Gilles Deleuze et Félix Guattari

L'un se tait quand l'autre parle. Ceci n'est pas seulement une loi pour se comprendre, pour s'entendre, mais signifie que l'un se met perpétuellement au service de l'autre. Celui qui se tait est par nature au service de celui qui parle. Il s'agit d'un système d'entraide où celui qui parle a raison du fait même qu'il parle. La question n'est pas de "discuter". Si Félix m'a dit quelque chose, moi je n'ai qu'une fonction : je cherche ce qui peut confirmer une idée aussi bizarre ou folle (et non pas "discutable"). Si je lui disais : au centre de la terre il y a de la confiture de groseilles, son rôle serait de chercher ce qui pourrait donner raison à une pareille idée (si tant est que ce soit une idée !). C'est donc le contraire d'une succession ou d'un échange d'opinions. La question n'est pas de savoir si c'est mon opinion ou la sienne, et d'ailleurs jamais une objection ne sera faite. Il n'y aura qu'amélioration.

Kleist a tout dit sur ce qui se passe ainsi, quand, au lieu d'exposer une idée préexistante, on élabore l'idée en parlant, avec des bégaiements, des ellipses, des contractions, des étirements, des sons inarticulés. Il dit : "Ce n'est pas nous qui savons quelque chose, c'est d'abord un certain état de nous-mêmes..." ; il s'agit de se porter à cet état, de se mettre dans cet état, et c'est plus facile à deux.

Ce que nous faisons ne fonctionne pas sur la base des débats ou de résolutions de conflits. D'une certaine manière, il n'y a jamais opposition. Le problème est de chercher une confrontation, un "accordage" des processus. Parfois, l'articulation et la jonction sont immédiates. Mais ce n'est pas toujours le cas. Il arrive qu'on n'articule pas un concept de la même manière ou sur le même terrain. Bien qu'il y ait, naturellement, intersection. Il se peut aussi que la jonction ne se fasse pas ! Chacun garde alors "en attente" ses formations conceptuelles

Toutefois, la condition pour pouvoir effectivement travailler à deux, c'est l'existence d'un fonds commun implicite, inexplicable, qui nous fait rire des mêmes choses, ou nous soucier des mêmes choses, être écœuré ou enthousiasmé par des choses analogues. Ce fonds commun peut animer les conversations les plus insignifiantes, les plus idiotes (elles sont même nécessaires avant les séances orales). Mais il est aussi le fonds d'où sortent les problèmes auxquels nous sommes voués et qui nous hantent comme des ritournelles. Il fait que nous n'avons jamais rien à objecter l'un contre l'autre, mais chacun doit imposer à l'autre des détours, des bifurcations, des raccourcis, des précipitations et des catatonies. C'est que, seul ou à deux, la pensée est toujours un état loin de l'équilibre.

Gilles Deleuze et Félix Guattari

Quatre extraits de l'article de Robert Maggiori le jeudi 12 septembre 1991 pour le journal Libération.

Lire le texte intégral

Photographie photographiée

Point de vue du Gras, 1927

Nicéphore Niépce + Société Eastman Kodak + Helmut Gernsheim + Harry Random Center et Getty Conservation Institut + Adam Schreiber

La première photographie ne se regarde pas de face mais de biais.

C'est une plaque d'étain polie de 25,8 x 29 cm. Recouverte de bitume de Judée, elle est exposée au fond de la chambre optique plusieurs heures puis trempée dans l'essence de lavande qui dissout le bitume non exposé. L'image obtenue est une héliographie, négative en vue frontale. Légèrement sous exposée, sous un éclairage oblique, l'image devient positive. 

 

 La première photographie est un objet, elle est unique.

C'est une plaque d'étain de 25,8 x 29 cm, aujourd'hui précieusement conservée au Harry Random Center d'Austin au Texas où elle est montrée dans une vitrine, présentée dans un conteneur sous helium, un gaz rare qui la protège de toute corrosion.

La première photographie a été encadrée comme un tableau.

La première photographie a été photographiée.

D'abord en 1952, par le laboratoire de recherche de la Société Eastman Kodak en Angleterre. Après trois semaines de travail, la copie obtenue présentait de trop grosses distorsions par rapport à l'original et Helmut Gernsheim, le commanditaire, en interdit la diffusion jusqu'en 1977.

La reproduction que nous connaissons est basée sur ces travaux de 1952. L'effet pointilliste est dû à la reproduction et ne se retrouve pas dans l'original. C'est Gernsheim lui-même qui obtint ce résultat après onze heures de repique à l'aquarelle effectuée sur l'un des tirages de 1952 pour se rapprocher de l'effet positif escompté par Niépce.

Pendant l'été 2002, la plaque a été minutieusement et rigoureusement analysée par une équipe de scientifiques et de conservateurs du Getty Conservation Institut de Californie. Toute une série de tests ont permi de mieux connaître l'objet. Les photographes de l'Institut ont passé une journée et demi à photographier et à numériser la plaque dans leurs studios. L'objet a été photographié sous toutes les lumières de l'infrarouge à l'ultra -violet. De nouvelles reproductions de la plaque ont été faites sur pellicules et en numérique afin de montrer l'image non retouchée et de rendre compte cet objet photographique dans toute sa complexité.

Récemment l'artiste américain Adam Schreiber a réalisé au sein de son travail une photographie de la plaque de Nicéphore Niépce dans son contexte actuel.

Allie Mae Burroughs, 1936

Walker Evans + Sherrie Levine + Michael Mandiberg + Hermann Zschiegner

En 1936, Walker Evans photographie Allie Mae Burroughs, il travaille alors pour la FSA et documente le mode de vie difficile de familles de fermiers métayers en Alabama. Il utilisera cette photographie dans Let Us Now Praise Famous Men, un livre qu'il co-signera avec James Agee.

En 1980, Sherrie Levine rephotographie dans un catalogue d'exposition, First and Last, les célèbres clichés de Walker Evans et les intègre à son travail sous le titre "After Walker Evans".

En 2001, l'artiste conceptuel Michael Mandiberg scanne ces mêmes photographies et crée : AfterWalkerEvans.com et AfterSherrieLevine.com pour augmenter leur dissémination.

En 2008, le 24 juillet, Hermann Zschiegner fait une recherche image dans Google en utilissant les termes +walker evans +sherrie levine. Il réalise un livre avec les 36 images trouvées de cette façon, ce jour-là, reproduites à la taille du tirage original. Les pixels peuvent apparaître.

Point de fusion

Stéphane Couturier - Usine Toyota n°14 - Séries : Melting Point - C-print - 160 x 200 cm - 2005 - Valenciennes - France

Il s’agit d’une série photographique sur la communauté de communes de Lacq et Mourenx et sur l’usine Toyota de Valenciennes, réalisée en 2004. Cette série hybride fait appel à la fois, à la technique photographique argentique et à l’outil numérique pour mieux maîtriser la finalisation de l’oeuvre photographique : deux photos sont partiellement «fusionnées» entre elles. À l’image de l’esthétique baroque qui met en scène la « déréalité » du monde et des choses, l’expressionnisme de ces photographies engage la subjectivité : mouvements, dispersions, concentrations, lignes et convergences peuvent former des points de fusion qui seront autant de points de vue. Ces profusions de matières, la multiplicité et la liberté des formes qui en découle, considèrent la modernité comme un monde en perpétuel mouvement.
La densification de l’information fait qu’un maximum de matières fusionnent à l’intérieur du cadre photographique sans sujet déterminé mais avec une multiplicité de lecture et de connexions entre deux points de vues.
D’une image solide on passe à une image liquide, fluctuante, permutable, qui propose la mise en abîme comme mise en scène de l’infini, de la multiplicité des mondes.
Ce Melting Point est une combinaison de formes, de couleurs, de mouvements… à partir de la même substance. La substance contient donc potentiellement toutes les formes possibles.

Stéphane Couturier,
octobre 2005

le site de l'artiste

une de ses galeries

un entretien en ligne

un autre entretien

Un camion est un objet

Robert Cumming

- A 5' x 6' x 8' Space de 1969, est la réponse de Cumming à une proposition d'exposition dans un espace correspondant à ces dimensions, qui se trouvaient être aussi exactement celle de son véhicule.
- 120 Alternatives (1970) est reproduite page trente et une du livre Picture Fictions. L'oeuvre fait ici l'économie de l'objet. Elle ne relève pas de la sculpture ni de la photographie que pourtant elle utilise.
- A Truck is an Object (1970).

Entre 1969 et 1980 Robert Cumming réalise des photographies, principalement à la chambre 8 x 10. Il les tire alors par contact au format 8 x 10 pouces et c'est aussi le format des livres qu'il édite : 

Picture Fictions 1971 (500 +500 ex), 

The Weight of Franchise Meat 1971 (500 ex), 

A Training in the Arts 1973 (1500 +1500 ex), 

A Discourse on Domestic Disorder 1975 (3000 ex), 

Interruptions in Landscape and Logic 1977 (3000 ex), 

Equilibrium and the Rotary Disc 1980 (1000 ex).

Ma production avaient été importante en tant que sculpteur, et la photographie est un moyen de diffusion inévitable pour qui veut faire connaître sa sculpture. La différence entre l'objet réel et la photographie m'a toujours impressionnée. Les choses - que j'avais pour la plupart fabriquées - étaient complètement différentes de leur représentation photographique. Par exemple, vous percevez les objets dans le temps, suivant des parallaxes, ce qui crée l'impression de tridimentionnalité ; la photo, elle, est bidimentionnelle et supprime beaucoup d'indices. Vous percevez les objets dans le temps ; vous marchez autour d'un objet, vous le voyez en trois dimensions et vous commencez à comparer l'arrière et le devant, vous le comparez avec les objets voisins, et d'une certaine manière vous élaborez une dimension plus entière de l'objet. Les photos nous interdisent cela : elles sont totalement plates et suppriment beaucoup d'éléments perceptibles.

Robert Cumming, entretien avec Richard Amstrong, 1994

L'oeuvre est accessible. Et pour l'atteindre, il suffit d'y penser : de voir la photographie ou sa reproduction une fois, puis d'y penser. La photographie est le support reproductible d'une idée simple exprimée par des moyens visuels simples. Ce que nous voyons, c'est donc plus ou moins directement cette idée : celle d'un rapprochement souvent - l'analogie constitue un moteur en même temps qu'un thème récurrent dans les travaux de Robert Cumming - , l'idée de (ou résultant de) cette association fondée mais a priori insolite trouvant finalement meilleur compte à être restituée par le document photographique puisque le statut de document (être intermédiaire et gourmand) offre une commode alternative à l'objet, c'est à dire à la sculpture, devenue ostentatoire et encombrante pour un certain nombre d'artistes oeuvrant en ce tout début des années soixante-dix.

Frédéric Paul, in Robert Cumming, frac Limousin, 1994

Photocontact

Un objet enfermé dans sa représentation.

Bertrand Lavier, Appareil photo Canon, 1981

Un objet photographique frotté sur l'objet de la représentation.

Joan Fontcuberta, Agave ferox II, 1988, frottogramme

Une représentation trempée dans l'objet qu'elle représente.

Matthew Brandt, Hills Creek Lake OR 4, 2009

... Le Point de vue du Gras que Nicéphore Niepce a su fixer sur étain, par héliographie, en 1827 : image fragile, menacée, si proche de certains petits tableaux de Seurat dans son organisation et dans sa texture comme à l'état naissant; image incomparable, qui nous donne à rêver d'une matière photographique qui ne se confondrait pas avec celle de ce qui fait son "objet" ou son "sujet"...

Hubert Damisch, La Dénivelée, Seuil, 2001

Nicéphore Niepce, Point de vue du Gras, héliographie sur étain, 1827

Georges Seurat, Le Labourage, 1882-1883,
Crayon conté - 24,5 x 32 cm
Paris, Musée d’Orsay

Georges Seurat, Les Grues et la percée à Port-en-Bessin, 1888

Picturediting#3*, Ensba Lyon

Vue des travaux de Pauline Chiche, Théo Duporte, Nina Patin et Tiphaine Brelay

Picturediting#3* a été réalisé sous forme d'un accrochage, avec les étudiants de première année de l'Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Lyon. Les images ont été pensées et produites au cours du workshop qui s'est déroulé du 9 au 13 mai 2011.

A l'issue de l'observation des 7 numéros du quotidien "Le Monde" de la semaine écoulée, les étudiants ont choisi une image à laquelle ils ont fait subir un traitement d'image.

De quoi traite l'image, comment la traiter, de quoi la traite-t-on. Nous avons eu une semaine pour aller d'une image à une autre par le truchement d'un geste artistique; des images de l'actualité du journal aux images actuelles de l'accrochage collectif. De cette manière chacun prend position et à travers des expériences sensibles évalue la tenue plus abstraite de l'événement.

Accrochage Picturediting#4, ensba Lyon, mai 2011

"La transparence invisible de ce qui entoure les choses est une condition de leur visibilité. Cette transparence est comme la "colle" qui tient ensemble les fragments visibles du monde. C'est cette "colle" que la photographie nous révèle en même temps que la croûte des apparences. En liant les choses visibles à l'espace invisible qui les enveloppe, la photographie révèle la continuité essentielle du monde."

Serge Tisseron, Le mystère de la chambre claire, Flammarion, Champs arts, 1996

Camille Pianel, mai 2011

Blanche Denarnaud, mai 2011

Allan Baron, mai 2011

Léo Gouhier, mai 2011

Toutes les autres images de l'accrochage réalisé à l'école nationale supérieure des beaux-arts de Lyon le vendredi 13 mai 2011 sont : ici

5 objets

cliquez sur l'image pour l'agrandir

Un fil et une aiguille

Une pelle

Un croisillon et des fils de marionnette

Un chapeau

Une feuille

Polaroïd

Les couvertures des deux livres - américain, 1975 et français (2 cd audio), 2007

-écouter Polaroïd (lu par Eric Pesty) : ici

-le site de l'éditeur français : ici

-lire le livre en anglais : ici

-le site PennSound : ici

-écouter Polaroid (lu par Clark Coolidge)

première partie

seconde partie

*

L’éditeur est aussi le traducteur ; l’un et l’autre se doublent du même lecteur.

Eric Pesty a traduit de l’anglais, lu et publié en deux CD le livre, Polaroid, publié par Clark Coolidge aux Etats-Unis en 1975. De ce texte, l’auteur avait d’abord lui-même diffusé le seul enregistrement. «Transposition», plutôt que traduction, selon le terme employé par le traducteur dans le texte du livret accompagnant les deux CD, «dans la mesure où une traduction semble, à l’épreuve, ne pas pouvoir rendre compte du projet d’écriture, dans son articulation formelle et syntaxique» ; on pourrait cependant tout aussi bien dire «traduction», si on l’entend dans le sens où, comme l’a écrit Antoine Berman, traduire serait faire qu’une langue excelle dans ce qui lui est le plus opposé.

Qu’entend-on sur ces deux disques ? Le poème-livre, en vers, de Clark Coolidge est composé essentiellement de mots grammaticaux (prépositions, articles, conjonctions, etc.). Quelques rares mots lexicaux se font entendre, épisodiquement, extrêmement minoritaires, vers la fin du poème : plaire, rester, péri… Évidemment, traduire un poème «agrammatical», composé de mots «insignifiants», qui «ont pour caractéristique commune de n’actualiser une signification que relativement aux mots lexicaux» (quasi absents de ce texte, donc), mots que les chinois comptent entre autres — peu d’autres — parmi les «mots vides», peut paraître très improbable. Ce serait comme traduire la seule grammaire. Au moins ici le traducteur ne pourra-t-il pas tomber dans le travers de traduire ce qu’il a cru comprendre. Si chaque mot n’est pas porteur d’une signification en propre, il est toutefois susceptible d’être différencié ou rapproché des autres selon plusieurs paramètres : morphologie, prononciation, usage. Une sorte de machine est convoquée : il s’agit d’établir ce «différentiel» par le classement de l’ensemble des mots du texte — «renvois», «différentiel phonologique» et «différentiel sémantique» de ce corpus qu’il faut bien appeler dès lors le lexique grammatical complet du texte. Alike n’est pas same n’est pas some, est différent de any n’est pas many. Un tableau exposant le classement réalisé par le traducteur des mots du texte de Clark Coolidge a été publié alors que la traduction était en cours, dans le troisième numéro de la revue Issue, en octobre 2003. Voici les «mots vides» composant le texte de Clark Coolidge hissés au rang de lexique. Traduire sera traduire, autant que faire se peut, ce différentiel.

Or une fois chaque vide du lexique poussé dans ses retranchements, et une fois l’espace entre les mots organisé, un autre vide va apparaître sur la ligne du syntagme, dans le vers, car entre les mots vides il y a encore un vide, qui n’est pas un mot et que le traducteur comme l’auteur pose en même temps que les mots : il y a une espace. C’est ce vide qu’on va maintenant franchir, ou plutôt, ce vide qui à son tour va être hissé sur le même plan que les autres. Le vers est l’instrument. Tous les mots sans exception, tous les mots vides retranchés que l’on vient d’évoquer, sont donc lu liés – toutes les finales traitées comme il se doit dans la lecture d’un vers français classique, les e muets pareil, et toutes les syllabes ramenées peu ou prou sur un même plan. Le support de l’enregistrement s’impose au traducteur-éditeur. Cette lecture est la dernière dimension de la traduction, où le discours se révèle sans jamais toutefois se fixer, pour employer deux termes de photographe — où se réalise l’instabilité de l’original.

Mais si cette plane énonciation fait qu’on perd de vue le plus souvent la limite de chaque mot sur la chaîne du vers, il y a des limites que l’on n’omettra pas de nous faire entendre : celles des vers, toujours séparés par la pause adéquate. Ce sont les limites d’un autre mot, le «mot phonologique» dont parlent Jean-Claude Milner et François Regnault (Dire le vers, Verdier, 2008) ; mot qui, ici, paraît avoir été traduit syllabe après syllabe. Un seul autre bord est l’occasion qu’on s’y repose, et c’est le bord de la page, celui de chacune des cent pages du poème-livre, qui nous est indiqué par trois hors-champs ponctuant le texte lu : le changement de plage sur le disque, le bruit de la page qu’on tourne, une profonde respiration prise par le lecteur-traducteur.

De cette lecture du vers tenu au-dessus de ses vides, un étrange discours semble par moments faire surface, émerger comme par percolation, l’image lentement révélée à la surface d’un polaroïd.

Pascal Poyet

Polaroïds

Anna & Bernhard Blume

John Coplans - Interlocking Fingers -1999, 2000

Andy Warhol

Objet levé, objet posé

Jessica Stockholder - Robert Rauschenberg

Les objets se tenant près du mur sont levés ou posés. L'un ou l'autre, ou les deux à la fois : appuyés, lachés. Il y a toutes sortes de plis dans cet espace de l'angle droit : tombants, cassés, articulés ou souples. L'objet se tient sur un plan ou sur l'autre, posé ou levé. Ou encore il passe de l'un à l'autre, plateau d'un meuble longeant le mur, tombée d'un tissu, arc d'une corde.

Les peintures de Rauschenberg se tiennent sur cette frontière entre ce qui est posé au sol et ce qui est levé au mur. A peine une acrobatie ou un relachement, suffisent pour que la place de l'objet n'aille plus de soi et que l'emplacement de la peinture soit questionnée. Comme un clou en trompe l'oeil, dans une peinture de Braque pouvait le faire.

Dans les installations de Jessica Stockholder, tous les paramètres de la peinture, via ce passage de l'angle droit ont investis l'espace où le regardeur se tient. Par des jeux complexes de rabattement, de prolongement, de découpe, les objets peints ont un poids.

Dans les deux cas l'idée de peinture ne renvoie plus à l'objet-peinture (le tableau) mais au phénomène coloré constitué par les objets : tapis, meuble, enseigne, bassine... et à la production d'agencement-peinture : combines.

D'une façon ou d'une autre, la peinture transige avec le poids des choses : celui d'une toile, d'un papier, d'un chassis ou d'une touche de couleur.

Robert Rauschenberg - Michelangelo Pistoletto, Lunch Painting, 1965

Le photographe, lui, grâce au fond continu, peut désolidariser son objet de l'espace (lui ôter le sol). En effaçant ainsi la ligne de séparation entre le mur et le sol, il place l'objet dans une surface toute visuelle, malgré la force de gravité qui oriente son apparente uniformité. Le fond continu est lui-même un objet mental, une hyperbole appuyée sur ses deux asymptotes pour réunir visuellement les deux plans orthogonaux. En reliant l'horizontale et la verticale par un seul plan, le fond continu enlève l'objet et l'expose dans une épaisseur paradoxale et indéfinie.

photos Goria - 2011

Les kinoks

Les kinoks entendent le montage comme organisation du monde visible.

Les kinoks distinguent :

1- Le montage au moment de l'observation : orientation de l'oeil désarmé dans n'importe quel lieux à n'importe quel moment.

2- Le montage après l'observation : organisation mentale de ce qui a été vu en fonction de tels ou tels indices caractéristiques.

3- Le montage pendant le tournage : orientation de l'œil armé de la caméra dans le lieu inspecté au point 1. Adaptation du tournage à quelques conditions qui se sont modifiées.

4- Le montage après le tournage : organisation grosso modo de ce qui a été filmé en fonction d'indices de base. Recherche des morceaux manquants dans le montage.

5- Le coup d'oeil (chasse aux morceaux de montage), orientation instantanée dans n'importe quel milieu visuel pour saisir les images de liaison nécessaires. Faculté d'attention exceptionnelle. règle de guerre : coup d'oeil, vitesse, pression.

6- Le montage définitif, mise en évidence des petits thèmes cachés sur le même plan que les grands. Réorganisation de tout le matériau dans la succession la meilleure. Mise en relief du pivot du film. Regoupement des situations de même nature et, enfin, calcul chiffré des groupements de montage.

Quand les conditions de tournage ne permettent pas l'observation préalable, dans le cas où, par exemple, la caméra prend en filature ou filme à l'improviste, on saute les deux premiers points et on applique les points 3 ou 5.

Pour tourner les scènes de petit métrage et pour les tournages urgents, il est permis de faire fusionner plusieurs points.

Dans tous les autres cas, que l'on tourne sur un thème ou sur plusieurs, tous les points doivent être respectés, le montage est ininterrompu, depuis la première observation jusqu'au film définitif.

Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, éditions 10/18, 1972 (p.102-103, Les kinoks et le montage)

Dziga Vertov

Le manifeste "Nous"

Machine à voir voir

Michelangelo Pistoletto, Chevalet et toile, Musée Reina Sofia, Madrid

Un visiteur (A) s'avance vers une plaque d'acier polie sur laquelle l'image d'un chevalet supportant une toile de petite dimension est collée. Simultanément, depuis l'intérieur de la plaque, un autre personnage (A'), son reflet, s'avance vers le même chevalet supportant la petite toile. Arrêté à proximité de la plaque, A voit sur l'image, l'envers de la toile posée sur le chevalet. S'il lève les yeux, il voit A', son reflet. S'il pose les yeux sur le dos de la toile, A' pose les siens sur l'endroit de la toile. Mais A ne peut pas voir A' voir. Entre A et A', la mince épaisseur de l'image. Une image sans reflet qui dissocie (distingue) l'acte de A de l'acte de A'. Pendant que A voit l'envers de la toile, A' en voit l'endroit. A et A' à eux deux voient l'objet dans son intégralité, sans que jamais l'objet ne se dévoile entièrement. La plaque est le lieu de rencontre de deux images : une image-objet collée à la surface de l'acier et une image-temps qui réfléchit l'espace de la salle.

A se trouve dans la position ordinaire du visiteur de musée scrutant une peinture au mur. Simultanément, A' se retrouve dans la plaque et devant le chevalet, il occupe la place du peintre exécutant le tableau. De part et d'autre de la même toile, A et A' se succèdent dans le temps. A' voit la toile au moment où celle-ci n'est pas encore achevée, A voit "l'endroit" qu'elle occupera une fois terminée. L'image sans reflet de la petite toile sur le chevalet, malgré l'épaisseur représentée de l'objet, n'a pas d'espace pour se retourner; c'est pourquoi son envers, qui est le lieu de la peinture, n'est accessible qu'aux reflets (aux spectateurs reflétés) depuis l'espace-temps du miroir.

Un autre visiteur (B) arrive, un peu de côté. Lorsqu'il regarde dans l'espace, il voit A qui regarde une image montrant l'envers d'un chevalet supportant une petite toile, lorsqu'il regarde la plaque, il voit A' voir la peinture. Si A' lève les yeux vers B c'est que A a détecté le reflet de B dans la plaque, (B') qui se tiendra bientôt à son tour à la place du peintre dans le miroir. Pistoletto démocratise l'espace de la peinture en projetant le visiteur à la fois à la place (toute intérieure) du peintre et dans "le temps du miroir".

Diego Velasquez, Les Ménines, 1657, Musée du Prado, Madrid

René Magritte, La reproduction interdite (Portrait d'Edward James), 1937, Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam

Un objet là devant, si - ESBA Toulouse

Jeudi 24 février, un nouvel accrochage du collectif Picturediting 2011 a été réalisé par les étudiants à l'Ecole des beaux-arts de Toulouse, en présence de la photographe Laura Henno, qui expose en ce moment à la Galerie du Château d'Eau.

cliquez sur les images pour les agrandir

Un objet là devant, si : et selon le moment que la lumière solaire (son état, son étalage ou son étiage) nous donne à traverser, il nous apparaît soudain, ou peu à peu, plus ou moins visible mais si nous croyons qu'il s'évanouit ou qu'il se renforce, c'est qu'un autre l'a remplacé et que, cessant à chacun de ces moments d'être cet objet là, ou plutôt, s'interrompant sans cesse à l'intérieur de sa continuité, il devient l'objet d'une qualification différente chaque fois qu'une lumière autre en modifie les relations. Nous ne voyons alors jamais le même - et tout objet est sans doute une infinité d'objets différents : mais chacun d'eux n'est visible qu'entièrement et d'un seul coup car notre acte ne s'inscrit pas ailleurs que dans sa globalité. (Comme si voir pouvait se morceler, en passant d'un corps sur un autre...)

(...)

Phrases ou fragments viennent d'ailleurs, ramenées ici comme si, origine factice elles avaient contribué à déclencher une écriture qui chercherait alors, et bien qu'elle s'en défende, à se justifier.

(...)

(Faute d'avoir pu transformer l'objet en le désirant, celui qui regardait se satisfait en exerçant sur lui la tyrannie du langage).

Le Discours des yeux, Jean Tortel, 1982, éditions Ryôan-ji (fragments)