Archéologie de la photographie (8) Le plan-image

Françoise Goria, Archéologie de la photographie (8) Le mur 1994-2013
dimensions variables, tirages sur papiers barytés
exposition "Faits divers", Genève, 1994

Sur les bords

Richard Serra, Slow Roll, for Phil Glass, 1968
Ed Ruscha, Sans Titre (Newspaper Sculpture), 1960
Jan Svoboda, Traité sur l'espace, 1971

Les sculptures de Richard Serra, comme Sequence, 2006, sont souvent photographiées d'en haut. L'image révèle la beauté du dessin des courbes qu'en bas le visiteur parcourt sans les voir globalement. Les premières Roll pieces de Serra étaient photographiées depuis le côté. Elles ne sont pas encore destinées à être explorer avec le corps mais offrent au regard leur contours dont ce bord où est inscrite la logique simple d'un geste qui résonne non seulement dans une forme mais aussi dans un matériau, ici le plomb.

Au tout début de son travail, la photographie est pour Ed Ruscha un moyen d'exploration et de fabrication de matériau destiné à être utilisé dans la peinture. A partir d'objets ordinaires qu'il manipule, dispose pour l'objectif de l'appareil.

Pour Jan Svoboda, la photographie se définit comme traité, comme essai ou préimage – c’est-à-dire : méthode ou hypothèse de recherche. Elle est une tentative sans cesse recommencée et toujours inachevée de faire advenir le concept de l’objet. Dans Traité sur l'espace deux feuilles roulées dans la lumière suggèrent l'espace, le font advenir. L'espace est contenu.

"L'oeuvre est contenu. L'oeuvre n'est pas liste." Svoboda

"Je pense que la signification de l'oeuvre réside dans l'effort pour la faire et non dans les intentions que l'on a." Richard Serra, entretien avec Liza Bear, 1973

"Je ne sais pas ce que le mot "espace" veut dire...Je continue de l'utiliser, mais je ne sais pas ce qu'il signifie." Gordon Matta Clark

"Je veux être le Henry Ford de la fabrication de livres." Ed Ruscha

Gordon Matta-Clark, Bloc de papiers découpés, 1974, 72,5 x 98,5 x 5 cm

Oui, une découpe c'est très analytique. C'est l'investigation ! L'investigation essentielle. L'échaffaudage d'inspecteurs vigilants. Initialement j'ai aussi voulu aller au-delà des choses visuelles. Bien sûr il y a des conséquences visuelles à la découpe, certainement au déplacement, mais c'était comme le bord mince de ce qui était vu qui m'intéressait tant, sinon plus que les vues qui étaient créées.

Par exemple les couches, les strates, les différentes choses qui ont été tranchées, révélant comment une surface uniforme est établie. Le moyen le plus simple de créer de la complexité était une des préoccupations formelle ici, sans devoir faire ou construire quoi que ce soit.

Gordon Matta Clark, entretien avec Liza Bear, 21 mai 1974

Françoise Goria, Sans titre, 2011

Il faut photographier le bord des choses.

Le caramel et l'explosif

Luis Camnitzer, The Photograph, 1981

Luis Camnitzer est né en Allemagne en 1937, il a grandi à Montevideo et il vit et travaille à New York depuis 1964. Il est à la fois artiste, critique, enseignant et théoricien. Associé aux artistes conceptualistes américains des années 1960 et 1970, Luis Camnitzer a développé depuis une œuvre autonome basée sur le sens du détail, un esprit caustique, et un engagement politique.
De 1964 à 1970 il a dirigé le New York Graphic Workshop, avec l'artiste argentine Liliana Porter et le Vénézuélien Guillermo Castillo. Ensemble ils ont approfondi et étendu le concept du printmaking. A la fin des années 1960 et au début des années 1970, Camnitzer a développé un corpus d'œuvres explorant le langage en tant que médium. Il répond alors à travers ses pièces à la situation sociale et politique liée aux régimes militaires latino-américains et pointe aussi la dynamique politique de son pays d'adoption les États-Unis.
Au cours des années 70 son travail mélange l'humour et le langage et jusqu'à aujourd'hui il interroge le statut de l'artiste, la question de l'original, la copie, la valeur de l'art, l'indépendance de l'artiste et le rôle de l'enseignement.

Luis Camnitzer, The Discovery of Geometry, 58 x35 cm, 1978  

"Je pense que l'oeuvre, ça se passe dans celui qui regarde, pas dans l'objet d'art. L'objet fonctionne comme une fenêtre ou un chariot qui communique entre l'artiste et le regardeur. Je veux que l'oeuvre d'art agisse comme une grenade. La partie "artistique" est un caramel qui entoure l'explosif." Luis Camnitzer

Luis Camnitzer, The Uruguayan Torture, 1983

extrait des 35 images de The Uruguayan Torture  :

He practiced every day.
He feared thirst.
The instrument was explained in detail.
The touch reclaimed spent tenderness.
Her fragrance lingered on.
The weight drove his pulse into the wall.

Luis Camintzer

Luis Camnitzer, Landscape as an Attitude, 25 x 20 cm, 1979

Une interview de l'artiste : ici

Luis Camnitzer, Arbitrary Objects and Their Titles, 1979/2011, détail

Malraux's shoes

Dennis Adams, Malraux’s Shoes, vidéo, 2012 

Dans sa vidéo Malraux’s Shoes, Dennis Adams joue André Malraux (1901-1976). Au cours des quarante dernières années de sa vie, Malraux allait assembler, démonter et rassembler des montagnes de reproductions photographiques pour créer Le Musée Imaginaire qui se classe comme l’un des exemples pionniers d’archives au XXe siècle, avec Atlas Mnémonsyne d’Aby Warburg, Histoire Culturelle 1980-1983 de Hanne Darboven et le projet toujours en cours Atlas de Gerhard Richter. L’idée de Malraux d’un musée imaginaire, d’un musée « sans mur », qu’il avait d’abord annoncé en 1947, est un manifeste prémonitoire de l’ère numérique qui entérine le remplacement de l’objet d’art et du musée matériels par la reproduction photographique. En privilégiant le montage curatorial sur la production artistique, Malraux fut un des premiers à déplacer l’acte de création vers le processus d’assemblage, le regroupement et de la présentation des œuvres d’art.

Le décor pour Malraux’s Shoes reconstitue la photographie emblématique de Malraux debout dans son bureau avec les planches de son livre, Le Musée Imaginaire de la sculpture mondiale, étalé sur le sol devant lui. La vidéo est entièrement tournée dans un décor unique. La caméra en plongée fait des planches sur le sol la toile de fond de chaque prise de vue. Pendant que la caméra se déplace entre les plans fixes et les ralentis, les détails des images forment un paysage visuel qui traverse l’œuvre.
Dennis Adams se met littéralement dans les pas de Malraux, dans son costume et son style. Nous voyons le personnage de Malraux marcher sur les images pendant que nous entendons son monologue intérieur, interrompu par des éclats de marmonnements et de délires. Au cours de la vidéo, le sujet du monologue se déplace librement entre l’époque de Malraux et le présent, et par moments, le personnage de Malraux est éclipsé par les spéculations personnelles d’Adams, ses doutes et ses angoisses.

André Malraux travaillant à son livre Le Musée imaginaire, 1947

Les musées ont imposé aux spectateurs une relation toute nouvelle avec l'œuvre d'art. Ils ont contribué à délivrer de leurs fonctions les œuvres d'art qu'ils réunissaient, à métamorphoser en tableaux jusqu'aux portraits. (...) Jusqu'au XIXe siècle, toutes les œuvres d'art ont été l'image de quelque chose qui existait ou qui n'existait pas, avant d'être des œuvres d'art. Et le musée (...) ne connaît plus ni palladium, ni saint, ni Christ, ni objet de vénération, de ressemblance, d'imagination, de décor, de possession ; mais des images des choses, différentes des choses mêmes, et tirant de cette différence spécifique leur raison d'être. Il est une confrontation de métamorphoses. (...) 

On connaissait le Louvre, dont on se souvenait comme on pouvait ; nous disposons de plus d'œuvres significatives, pour suppléer aux défaillances de notre mémoire, que n'en pourrait contenir le plus grand musée. Car un musée imaginaire s'est ouvert, qui va pousser à l'extrême l'incomplète confrontation imposée par les vrais musées : répondant à l'appel de ceux-ci, les arts plastiques ont inventé leur imprimerie. (...)
Mais si un album consacré au Louvre est censé reproduire le Louvre (...) l'ensemble des ouvrages consacrés à l'art ne reproduit pas un musée qui n'existe pas : il le suggère — et, plus rigoureusement, le constitue. Il n'est pas le témoignage ou le souvenir d'un lieu, comme l'album consacré à la cathédrale de Chartres, au Musée des Offices ou à Versailles : il crée un lieu imaginaire qui n'existe que par lui. Le plus vaste domaine d'images qu'ait connu l'humanité appelle son sanctuaire comme le surnaturel appelait la cathédrale. Mais ce domaine qui fait du plus vaste Louvre une île, ramène à tous les Louvres ses fidèles, qui sont les leurs. Parce que les disques n'ont pas détruit les concerts ; parce que nous voulons retrouver la perfection particulière ou l'irremplacable grain de peau, l'âme réelle ou imaginaire qui n'appartient qu'à l'original ; parce que le dialogue entre la Pietà de Villeneuve et la Nymphe et le Berger de Titien, n'est pas tout à fait de même nature que le dialogue entre leurs reproductions. (...) 

André Malraux, Le Musée imaginaire, 1965, Gallimard (première édition, octobre 1947)

Musée d'art de Sao Paolo, Lina Bo Bardi, 1968

Accrochage des collections, Muséee d'art de Sao Paolo, 1968, Lina Bo Bardi

Quand en 1968, l'architecte Lina Bo Bardi choisit de présenter la collection du Musée d'Art de Sao Paulo (MASP) sur des plaques de verre dressées dans l'espace, elle crée un espace transparent, libre et flexible. Elle exprime le désir de libérer les œuvres de toute lecture ou jugement pré-établi et propose un espace pour de nouvelles relations entre les œuvres et le public. De nouvelles relations, sans médiation, aussi, entre le bâtiment et l'œuvres. Ce système de suspension dans l'espace a été conçu pour intensifier l'expérience du regardeur, pour la renouveler sans pour autant la déterminer. Un visiteur peut regarder l'œuvre accrochée sur la plaque sans médiation et ensuite s'il le désire, il peut se référer au cartel au dos. Bo Bardi pensait que si le visiteur devrait pouvoir rencontrer les œuvres à sa façon, le musée avait aussi une fonction didactique et ces cartels incluaient des informations complémentaires en forme d'images et de textes. A la même échelle, œuvre et cartel ont été positionnés dos-à-dos afin de ne pas empêcher la transparence globale de l'installation. La composition formelle des plaques de verre et l'espace libéré des murs (de vitres) se font écho. Lina Bo Bardi construit un espace pour ce qu'elle appelle : "Une citoyenneté culturelle, pratiquée dans sa forme la plus haute".

Le méplat

Psyché, James Pradier, 1845
Antoine Etex, Psyché, tombeau de James Pradier au Père Lachaise, 22 x 47 cm
Patrick Tosani, Chaussures de lait III, 2002, 92 x 120 cm

Le méplat est une technique de sculpture peu profonde souvent associée aux reliefs écrasés, schiacciato, inventés par Donatello. Il conjugue sur la même surface le réalisme des premiers plans et l'espace plus mental de la perspective. Entre gravure et sculpture, le méplat est-il un intermedia ? Le méplat, d'une autre façon est très utilisé dans l'art du relief musulman. Une manière de propager la lumière, de dessiner avec la lumière sur une surface peu voire non hierarchisée. La sculpture en méplat est sans ombre portée.

Patrick Tosani, Chaussures de lait III, 2002, 92 x 120 cm

Daguerre, Boulevard du Templ, Paris, 1838-1839

Deux chaussures : un corps. Le sol, gris, neutre, sur lequel sont posées les chaussures. L'ombre des chaussures, étirée à l'avant et à l'arrière des chaussures qui suggère la présence de deux sources lumineuses. Deux comme les chaussures. Sur une autre photo, pas d'ombre. Les chaussures sont noires. L'ombre est d'un gris plus foncé que celui du sol. Les chaussures sont remplies de lait. Remplir les chaussures de lait. Faire un tel geste suppose une idée. Une idée photographique. Entre le noir des chaussures et le blanc du lait, il y a un contraste maximum. Entre le lait et les chaussures, il y a une adéquation puisque les chaussures servent de moule. Le lait, blanc comme du plâtre est moulé dans les chaussures. Ce moulage est provisoire. Il ne prend pas, il coule. Davantage de lait a été versé que ne peut en contenir chaque chaussure. Les chaussures débordent. En débordant le lait dessine une flaque sur le sol gris. Le contour de cette flaque est sinueux. Deux flaques ? Le lait dessine, à l'intérieur des chaussures, un plan parallèle à celui du sol et distant de celui-ci de la hauteur de la chaussure. Les chaussures permettent de visualiser une épaisseur. Quelques centimètres de hauteur.

Walker Evans, Sharecoppers work shoes, New York, 1929
Patrick Tosani, Chaussures de lait II, 2002, 87 x 120 cm

"Une chaussure ordinaire peut avoir la profondeur d'un chapeau.

Pour vérifier la pointure d'une chaussure (ou la mienne), je place la plante de mon pied sur la semelle : elle ne doit alors ni dépasser celle-ci, ni être dépassée par elle.

Le contour de l'une suit celui de l'autre, à condition d'avoir pensé à utiliser la chaussure gauche avec le pied droit, ou inversement.

Dans des chaussures d'une pointure légèrement supérieure à la mienne, je mets des semelles.

Quand la semelle d'une chaussure de sport, dans laquelle de l'air a été injecté, est percée, chaque fois que le pied se pose sur le sol, on entend un petit sifflement.

Si j'ai enfilé des chaussettes épaisses, mes chaussures me paraîtront plus petites."
 

Nathalie Quintane, Chaussure, P.O.L, 1997

Françoise Goria, Chaussures, 1995

Il faut faire des photographies en méplat. 

Journal Picturediting 1 2 3 4 en ligne

Le journal Pictureditng#3, en ligne, 2013

Le journal Picturediting#4 chez l'imprimeur, 2011

Le journal Picturediting#3 chez l'imprimeur, 2010

Le journal Picturediting#4 chez l'imprimeur, 2010

Tous les numéros du journal Picturediting, imprimés d'abord en offset jusqu'au numéro quatre, conçus et édités avec les élèves du cours de photographie de Françoise Goria, en 3ème année du département des beaux-arts de l'IsdaT, à Toulouse, depuis 2009, en collaboration avec Catherine Guiral et en parallèle avec les expositions éponymes, sont consultables en version numérique : ici

Picturediting#1

Picturediting#2

Picturediting#3

Picturediting#4

Le journal Picturediting#2, séance d'editing à l'école des beaux-arts, 2009

Le journal Picturediting#2, séance d'editing à l'école des beaux-arts, 2009

La recherche

Robert Doisneau, Le Vélo de Tati, Paris, 1949

Voici trois phrases de Karl Marx que j'ai lues dans un livre de Georges Perec : "Le moyen fait partie de la vérité aussi bien que le résultat. Il faut que la recherche de la vérité soit elle-même vraie. La recherche vraie, c'est la vérité déployée dont les membres épars se réunissent dant le résultat."

Il y a un moyen, il y a un résultat. La recherche est le moyen, le résultat est la vérité. Mais la recherche (vraie) est déjà la vérité sous une autre forme. Dans ce cas, moyen et résultat ne sont que deux formes d'un même objet : la vérité. Une forme dispersée et une forme regroupée.

Est-il utile dès lors de réunir les membres dans le résultat ?

Quel est l'avantage d'une forme regroupées ?

Todd McLellan, Disassembly, 2011

L'air

La lecture des photographies publiques est toujours, au fond, une lecture privée. (...) 

Chaque photo est lue comme l'apparence privée de son référent : l'âge de la Photographie correspond précisément à l'irruption du privé dans le public, ou plutôt à la création d'une nouvelle valeur sociale, qui est la publicité du privé (...) Mais le privé n'est pas seulement un bien (tombant sous les lois historiques de la propriété), (...) il est aussi et au-delà, le lieu absolument précieux, inaliénable, où mon image est libre (...) il est la condition d'une intériorité dont je crois qu'elle se confond avec ma vérité, ou si on préfère avec l'Intraitable dont je suis fait (...) 

Au fond, une photographie ressemble à n'importe qui sauf à celui qu'elle représente. Car la ressemblance renvoie à l'identité du sujet, chose dérisoire, purement civile, pénale même; elle le donne "en tant que lui-même ", alors que je veux un sujet " tel qu'en lui-même " (...) la platitude de la Photo (...) ne peut répondre à mon désir fou que par quelque chose d'indicible : évident (c'est la loi de la Photographie) et cependant improbable (je ne puis le prouver). Ce quelque chose c'est l'air. (...) 

L'air (j'appelle ainsi, faute de mieux, l'expression de vérité) est comme le supplément intraitable de l'identité, cela qui est donné gracieusement, dépouillé de toute "importance" : l'air exprime le sujet, en tant qu'il ne se donne pas d'importance. Sur cette photo de vérité*, l'être que j'aime (...) n'est pas séparé de lui-même : enfin il coïncide. Et, mystère, cette coïncidence est comme une métamorphose. 

*si la photo est bonne 

d'après Roland Barthes, La Chambre claire, Editions de l'Etoile, Gallimard, Le Seuil, 1980

Un moment de clarté

Michael Wolf, Tokyo compression, 2010

Erwin Blumenfeld, Wet Silk, 1937

Arnulf Rainer, Untitled (Face Farce), 1971

Laura Rives, sans titre#2, 2011

Si nous considérons l'art comme un tout constitué par l'ensemble des objets produits partout par tous les artistes. Un tout qui est un monde. Un tout mouvant, mobile, fluide qui assume à chaque instant une forme qui n'a pas de consistance organique. Une forme improvisée, momentanée, modifiable. Une forme que nous percevons de manière provisoire et parcellaire en fonction de points de vue. A l'instar des philosophes atomistes - comme Démocrite qui pensait que, tout étant produit par les atomes, seul leur arrangement différent produit la différence des formes et des objets - peut-on penser une nature de l'art dans laquelle la forme ne soit plus entendue comme "forme" fixe, réalisée, posée en quelque sorte comme un objet, mais comprise comme manière particulière de fluer, décrivant des dispositions provisoires d'objets, des configurations sans fixité ni nécessité naturelle et résultant d'un arrangement toujours sujet à changer ? C'est alors une modalité spécifique de la forme des choses, c'est une représentation de l'univers de l'art où les configurations particulières du mouvant se définissent comme fluements. Il y aura forcément une liaison profonde entre le sens que nous donnons au terme "forme" et la nature de l'art dont il est une des notions-clés.

Prendre forme, pour un travail, serait entrer dans un fluement, s'inscrire dans des configurations mouvantes et incessamment se transformer.

texte écrit suite à la conférence de Pascal Poyet le 18 mars 2013 à l'isdat de Toulouse, elle-même dite, entre autres choses, à partir du texte de Emile Benveniste sur la notion de rythme.

Eric Aupol, Vitae Nova # 17 - Deng Feng, 2012

Laura Letinsky, série To Say It Isnt So, sans titre #5, 1996

Marco Ristuccia, série One, No One and Une Hundred Thousand, #10, 2011

Harry Callahan, Chicago, 1953

Zoe Leonard, Sun Photographs, 2011-12

Des choses jetées là au hasard, le plus bel arrangement, ce monde-ci.
Fragment d'Héraclite n°124 traduit par Jean Bollack et Heinz Wismann

Laura Rives, sans titre #17, 2012