Boris Charmatz, Session Poster, Festival d'Avignon, 2011
Dans Parler comme un livre, Françoise Waquet étudie la place de l'oralité dans les sociétés savantes et académiques. Elle y souligne l'importance d'un dispositif comme les "Sessions poster" qui accompagnent les communications scientifiques dans les colloques. Françoise Waquet ne s'intéresse pas à l'oralité pour reproduire l'opposition entre sociétés dites primitives et soi-disant sociétés de l'écrit, mais au contraire pour évoquer le développement de l'oralité dans les sociétés savantes depuis l'invention de l'imprimerie. Elle montre que, s'il est évidemment impossible de savoir tout ce qui s'est dit, on peut néanmoins appréhender l'oralité à travers l'invention de ses formes, en étudiant les protocoles d'oralité. Elle explique que l'oralité, loin de s'être atrophiée, s'est au contraire développée depuis l'imprimerie, et que dans les cercles scientifiques, les échanges oraux sont premiers. Au XXe siècle, par exemple, le développement des sciences passe par la réinvention des protocoles d'échange entre les scientifiques, notamment par la limitation des temps d'intervention. Les scientifiques inventent alors des manières de sortir de la conférence frontale, où 200 personnes doivent écouter 12 spécialistes qui parlent successivement pendant 20 minutes, alors que seules quelques communications sont réellement intéressantes pour chacun des auditeurs... et que les moments potentiellement les plus riches sont ceux qui suivent les 20 minutes de conférence. Françoise Waquet montre en effet que c'est au cours des repas que les rencontres permettent de véritables échanges. Dans les années 1970, les scientifiques essayent donc de développer ce côté informel. Et ils inventent une forme qui est maintenant dominante lors des congrès scientifiques : la Session Poster.
Différentes "sessions posters"
Le principe d'une session poster repose sur la fabrication par chaque scientifique, d'une affiche qui résume les enjeux de sa recherche. Dans une grande salle, les visiteurs ont accès à tous les chercheurs et choisissent d'entamer le dialogue avec ceux dont les posters ont retenu leur attention.
Boris Charmatz et les participants danseurs du dispositif de recherche intitulé Bocal se sont approprié ce protocole. Boris Charmatz, "Je suis une école", éditions Les Prairies ordinaires, 2009
La Session Poster déploie un espace singulier : entre l'exposition (on visite une exposition de "posters"), la conférence (...sorte de mini-conférence individuelle), et une triangulation qui permet de sortir de la frontalité spectateur/artiste ou élève/professeur. Le poster tient lieu de tiers. Il peut se suffire à lui-même ou constituer une simple entrée pour un moment plus complexe d'échanges.
Picturediting, Palais des Arts, Toulouse, 2009
En 1926, Warburg prononça une conférence sur Rembrandt où les images n'étaient pas projetées une à une au cours de son argument, mais présentées ensemble, dès le départ, sur les fameux écrans de tissu noir : l'orateur parlait donc en déambulant de l'un à l'autre, comme s'il se déplaçait à l'intérieur même de son espace argumentatif. (Georges Didi-Huberman, L'Image survivante, Editions de Minuit, 2002)
Il faut repenser, avec la photographie, le poster comme forme spatiale hétérogène fonctionnant comme un support à la parole.
Mise en place à l'Ecole des Beaux-arts de Toulouse d'une Cellule "Ciné-Photo-Vidéo" destinée à la fabrication de Ciné-Photo-Vidéo tracts.
"Le Rouge", Ciné-tract hors-série numéroté “ 1968 ”, fruit de la collaboration entre le peintre Gérard Fromanger et Jean-Luc Godard, est la version filmique d’une affiche créée par Fromanger dans le cadre des Ateliers Populaires de l’Ecole des Beaux-Arts, d’où sortirent les emblèmes les plus célèbres de Mai 68. C’est aussi une pointe visuelle, une figure d’acuité, selon l’expression de Balthazar Gracian, jésuite espagnol aimé des Situationnistes. Et puis c’est un prêté pour un rendu, une réponse somme toute courtoise et rieuse à d’autres peintres engagés, Pommereulle, Erro et Stämpfli qui, en 1967, venaient d’organiser une exposition intitulée “ la Peinture en action ”, et qui consistait non pas à montrer des tableaux mais à programmer des films de Fritz Lang, Eisenstein… et Godard."
"Les États généraux du cinéma naissent le 19 mai 1968. Ils réunissent jusqu’à 1500 personnes, professionnels ou non du cinéma, soucieuses de “ faire politiquement des films politiques ”, qui remettent en cause tous les aspects de la pratique cinématographique, production, réalisation, diffusion. Les États généraux servent de point de repère dans l’une des périodes les plus inventives formellement de l’histoire du cinéma : la propagation de ce que l’on pourrait appeler le Grand Style révolutionnaire. Inspiré des exemples soviétiques, des "Frontier Films" de Paul Strand et Leo Hurwitz, de Santiago Alvarez à Cuba ou de Fernando Solanas en Argentine, inspiré plus profondément encore par l’exemple héroïque du peuple vietnamien, un même style protestataire traverse les continents et fertilise une vague historique, les films de contre-information. Les Ciné-tracts, entreprise collective lancée par les États Généraux à l’initiative de Chris Marker, associent de nombreux protagonistes de l’avant-garde française, qu’ils soient cinéastes, peintres, photographes, acteurs ou techniciens : Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Alain Resnais, Philippe Garrel, Jackie Raynal, Jean-Denis Bonan, Gérard Fromanger, Jacques Loiseleux et beaucoup d’autres. Chaque ciné-tract consiste à refilmer au banc-titre et sans montage des photographies de l’actualité en France et dans le monde, pour créer un petit poème visuel sur une bobine 16mm, soit 2 minutes 44. Les laboratoires étant en grève, une dérogation est accordée pour développer quand même les films de Mai parce qu’ils sont anonymes, collectifs et immédiats.
Selon leur protocole, les ciné-tracts doivent “contester–proposer-choquer-informer-interroger-affirmer-convaincre-penser-crier-rire-dénoncer-cultiver” afin de susciter la discussion et l’action.
Jean-Luc Godard expliquait en 1969 ce qu'étaient les ciné-tracts : « Les Ciné-tracts, c’est une idée de Chris Marker. Le magnétoscope et tous ces petits films, c’était un moyen simple et peu cher de faire du cinéma politique … Et surtout l’intérêt est moins la diffusion que la fabrication. Cela a un intérêt local de travailler ensemble et de discuter. Cela fait progresser. Et puis la diffusion peut se faire dans les appartements, les réunions. On peut les échanger avec d’autres films de comités d’action voisins. Cela permet de repenser à un niveau très simple et très concret le cinéma. Cette fabrication peut faire comprendre aux gens qui font du cinéma qu’il faut travailler avec les gens qui n’en font pas, et comme la fabrication est extrêmement simple, les gens qui n’en font pas comprennent que les problèmes de cinéma sont simples en fait, et qu’ils ne sont compliqués que parce que la situation politique les complique … Je crois qu’il faut faire les films avec ceux qui les voient".
Les ciné tracts existant encore, sont aujourd'hui distribués par ISKRA, anciennement SLON.
fondcommunest un organe de presse problématique, une espèce «hors-norme» de journal — entre la revue d’artistes et le gratuit urbain.
Il se constitue de faits qui formalisent, dans l’espace de la page imprimée, des problèmes. Intempestifs, hétérogènes et partagés, actuels et anachroniques, bruts et sophistiqués, ces faits sont produits par des personnes engagées dans des processus de création — la création étant pour nous un moyen, pas un but. Ils sont choisis d’un commun accord avec la rédaction.Nous affirmons qu’in-former, c’est d’abord produire une forme. Cette forme cherche de nouveaux usages en dehors de ceux institués par les mondes de l’art, de la politique, du commerce, du spectacle, de la finance et des médias.
fondcommun veut s’immiscer dans des lieux de vie quotidienne où l’on est amené à attendre, à prendre, perdre son temps — comme les cafés, bars, les salles d’attente médicales, chez des particuliers, les espaces de lecture, les services publics et privés. Nous voulons concrétiser un réseau de diffusion, dont les protocoles sont le prêt, la consultation, la reproduction et la circulation. (Vincent Bonnet)
Robert Rauschenberg - White Paintings, 1951 - Felix Gonzalez-Torres - Untitled [Passport] 1991 -
Rauschenberg a hésité entre la peinture et la photographie. L'impossibilité de mener à bien, pensait-il, deux activités essentielles en même temps l'a conduit à trancher en faveur de la peinture. Il y avait, cependant, à cela une raison majeure. S'il avait fait un autre choix, "ç'aurait été pour photographier toute l'étendue des Etats-Unis, centimètre carré après centimètre carré". devant l'incommensurable de la tâche, Rauschenberg a préféré devenir peintre. Commençant même, en peinture, par u n refus radical de l'image et de la figuration.
Robert Rauschenberg - 1/2 GALS/AAPCA, 1975 - MAC Marseille - Merce Cunningham photographié par Rauschenberg
...Mais Rauschenberg est pratique. Il prend les choses comme elle sont. Il sait qu'un tableau s'accroche à un mur et pas n'importe comment, mais le haut en haut et il sait aussi que le tableau, comme lui, change (lequel des deux le plus vite ? et les pyramides changent). Si possible, par différents moyens, il pousse à la roue : trous au travers desquels on voit, derrière la toile, le mur auquel est confié le tableau ; surfaces réfléchissantes qui changent ce qu'on voit au moyen de ce qui se passe ; lumières qui s'allument et s'éteignent ; et les radios. Les tableaux blancs étaient des aéroports pour les lumières, les ombres, les particules...
Au contraire, la peinture moderne est envahie, assiégée par les photos et les clichés qui s'installent déjà sur la toile avant même que le peintre ait commencé son travail. En effet ce serait une erreur de croire que le peintre travaille sur une surface blanche et vierge. La surface est déjà toute entière investie virtuellement par toutes sortes de clichés avec lesquel il faudra rompre.
Gilles Deleuze - Francis Bacon, logique de la sensation - Editions de la Différence, 1981
La perspective n'a pas seulement un sens spatial et littéral (ce qui est loin est petit) mais peut aussi prendre un sens temporel et allégorique (comme le montre Lionello Venturi dans l'explication qu'il donne du tableau de Piero della Francesca : le comte d'Urbino, entouré de deux conseillers qui deviendront ses bourreaux est comparé au Christ dans la Flagellation montrée au fond du tableau ; le fond suggérant un épisode antérieur dans l'histoire.) Pascal Bonitzer propose un troisième sens à la perspective, une troisième forme d'éloignement, ni spatial, ni temporel qui est l'éloignement du divin, la marque d'une distance infranchissable qui situe le Christ à l'horizon (seulement à l'horizon) des destinées humaines (l'humain et le divin ne se partagent plus le même plan sans profondeur du tableau). L'abîme qui se creuse dans cette distance étant un abîme d'équivoques : l'abîme du sujet que sondera un siècle et demi plus tard Descartes. La conquête du monde visible par la représentation et la perspective s'accompagne de la montée de nouveaux mondes invisibles, de nouveaux enjeux de la pensée.
Le premier plan a changé dans les représentations actuelles et la place du commanditaire se trouve occupée par des personnages secondaires. Personnages secondaires dont Serge Daneydisait que la beauté tient à ce qu'ils n'appartiennent jamais à un seul film, à un seul espace, mais existent dans d'autres histoires "compossibles". "Ils sont comme les nuages dans les plans de ciel : pas faits pour rester." Notre regard, alors, opère un travelling avant puis un travelling arrière, un va-et-vient perplexe entre la droite et la gauche de l'image, pour tenter de saisir ce que peut produire la coexistence spatiale de ces deux mondes antagonistes (la figure politique et le laveur de vitre). L'indifférence frappante que manifeste le personnage secondaire au premier plan pour la scène où il est inclus, renvoie à un hors-champ et surtout à la nature transitoire, provisoire, lacunaire de la représentation.
Tous les personnages de la photographie sont des personnages secondaires.
"Je ne sélectionne rien du tout. Je mets un rouleau dans l'agrandisseur, je le fais défiler et je tire ce qui ressemble vaguement au monde. Mais qu'est-ce que le monde ? Le monde, c'est tout ce qui existe."
Chaque tirage était une pièce unique réalisée exclusivement pour l'artiste. Il découpait un morceau de papier photographique avec des ciseaux ou, bien souvent, le déchirait à la main. Puis il le posait sur la table à la lumière et, quand il estimait qu'il avait été suffisamment exposé, il l'enlevait pour le plonger dans le révélateur. Ensuite, il le laissait toute une nuit dans le fixateur, dans une baignoire installée dans la cour. Sans jamais utiliser de pinces, il prenait toujours les tirages à pleines mains, ce qui explique les traces de doigts visibles dans l'angle supérieur droit de certaines de ces photographies (ou même la trace de toute une main quand il oubliait de lâcher le papier avant de l'exposer). Lorsque les tirages avaient séjourné assez longtemps dans le bain d'eau, il les en sortait, les faisait sécher sur le fil à linge, puis les glissait entre les pages d'un livre pour les presser. Enfin, il rangeait les photographies dans une grande boîte auprès de son lit, afin qu'elles soient toujours à portée de main. Ainsi s'achevait la première phase du tirage.
Structures de boîtes d'allumettes, Lygia Clark, 1964
Pendant la grande époque de pénitence qu'a traversé notre pays sous l'ère pétainiste, au temps de travail-famille-patrie et la ceinture, je fus rendre visite, à Saint-Paul de Vence, à mon ami Jacques Prévert et j'y vis ceci dont je ne sais pourquoi le souvenir a resurgi dans ma mémoire, qui est d'une collection de boîtes d'allumettes. C'était, vous le voyez, une collection qu'on pouvait facilement s'offrir à cette époque. Je veux dire que c'est même tout, peut-être, ce qu'on avait à collectionner. Les boîtes d'allumettes se présentaient ainsi, elles étaient toutes les mêmes et disposées d'une façon extrêmement agréable, qui consistait à ce que chacune étant rapprochée de l'autre par un léger déplacement du tiroir intérieur, elles s'enfilaient les unes les autres, formant comme une longue bande cohérente, laquelle courait sur le rebord de la cheminée, était capable ensuite de monter sur la muraille, d'affronter les cimaises, de redescendre le long d'une porte. Je ne dis pas que cela allait ainsi à l'infini, mais c'était excessivement satisfaisant du point de vue ornemental. Je ne crois pas pourtant que ce fut là le principal et la substance de ce qu'avait de surprenant ce collectionnisme et la satisfaction en particulier que pouvait y prendre celui qui en était le responsable. Je crois que le choc, la nouveauté, l'effet réalisé par ce rassemblement de boîtes d'allumettes vides, ceci est absolument essentiel, était de faire apparaître ceci auquel nous nous arrêtons peut-être trop peu, c'est qu'une boîte d'allumettes n'est pas du tout simplement un objet, mais qu'il peut en tout cas, sous cette forme, Erscheinung, apparition, telle qu'elle était proposée, dans sa multiplicité, vraiment imposante, être une Chose. Autrement dit, que ça tient en soi-même. Qu'une boîte d'allumettes ce n'est pas simplement quelque chose avec un certain usage, que ce n'est même pas au sens platonicien un type, la boîte d'allumettes abstraite. Que la boîte d'allumettes toute seule est une Chose, avec sa cohérence d'être, et que c'est ici, dans ce caractère complètement gratuit, proliférant et superfétatoire, quasi absurde, sa choséité de boîte d'allumettes qui était bel et bien visé comme quelque chose qui, dans l'absurdité du moment, donnait certainement au collectionneur sa raison dans ce mode d'appréhension de quelque chose qui était moins important pour lui comme boîte d'allumettes que comme cette Chose qui subsiste dans une boîte d'allumettes, que quoi qu'il arrive, et quoi qu'on fasse on ne trouve pas ailleurs indifféremment dans n'importe quel objet. Car, si vous y réfléchissez, la boîte d'allumettes est quelque chose qui se présente à vous sous une forme vagabonde de ce qui pour nous a tellement d'importance que de pouvoir prendre même, à l'occasion, un sens moral, et qui s'appelle le tiroir; que la boîte d'allumettes n'est certainement pas quelque chose qui soit indigne de remplir éventuellement cette fonction.
Car, plus encore, si l'on peut s'apercevoir à cette occasion que ce tiroir libéré, et non plus pris dans l'ampleur ventrale, commode, ce fait est quelque chose qui se présente avec un pouvoir copulatoire dont précisément l'image qui nous était dessinée par la composition prévertienne était là tout à fait destinée à la rendre à nos yeux sensible.
Eh bien, ce petit apologue de la révélation de la Chose au delà de l'objet vous montre évidemment une des formes, en tout cas la plus innocente, de la sublimation. Peut-être pouvez-vous y voir pointer en tout cas, et sous une forme qui n'était peut-être pas celle qu'on peut attendre d'abord, en quoi, mon Dieu, la société peut s'en satisfaire. Si c'est une satisfaction, dans ce cas en tout cas, c'est une satisfaction qui ne demande rien à personne.
Jacques Lacan, séminaire 1959-1960, L'Ethique de la psychanalyse
accrochage à la fin du workshop, Photo Liis Lillo, 2011
accrochage à la fin du workshop, Photo Liis Lillo, 2011
Du 21 au 25 novembre 2011, Paul Pouvreau a proposé aux étudiants du cours de photographie un travail autour de l'objet. Travail en deux temps au cours duquel l'objet a été le point de passage entre la figure humaine et l'espace architectural.
C'est un court passage du séminaire VII de Lacan : L'Ethique de la psychanalyse qui a servis de départ au travail. Lacan y décrit une visite dans l'atelier de son ami Jacques Prévert.
accrochage à la fin du workshop, Photo Léa Pagès, 2011
accrochage à la fin du workshop, Photo Léa Pagès, 2011
accrochage à la fin du workshop, Photo Liis Lillo, 2011
Les photos de l'accrochage et de l'exposition se trouvent :
En somme, alors que nous attendons d'un espace qu'il nous offre des prises pour l'activité en cours, ce que nous présupposons de l'univers des rencontres, c'est au contraire une capacité à nous assurer la possibilité de nous déprendre, d'évoluer dans un monde de liens faibles. Isaac Joseph
Les séquences "Ouvrir l'Objet" reproduisent les écrans à partir desquels les séances du cours de photographie se font. Le propos de chaque séance est de développer (sens photographique) le contenu des écrans. Ce sont des montages de photographies hors-format. Ce sont des montages dialectiques parfois éclectiques à l'intérieur desquels des images entretiennent les unes avec les autres des séries de liens faibles. Le contenu d'un écran n'est pas la somme des pistes offertes par les images mais à l'intérieur du cheminement proposé par ces photographies (que réactivent les liens ci-dessous) la possibilité de détours, de hors-sujet, d'association d'idées, de déclics, d'emportements, d'égarements, bref la possibilité de laisser la place à ce qui arrive au fil d'un temps de parole collectif partagé et qui constitue la saveur particulière de ce que nous appelons : le cours. Peut-on atteindre (selon le mot de Roland Barthes) un montage idiorrythmique ?
Ces trois films sont l'oeuvre complète de Etienne O'Leary, ... arrivée jusqu'à nous car si peu projetées, jusqu'à aujourd'hui.
Que ça soit bien filmé, mal filmé, surexposé, flou, on s’en foutait, ce n’était pas ça l’important. L’important, c’était de se servir de la caméra comme on se serait servi d’un porte-plume pour écrire des poèmes. Nous étions tous fauchés. Etienne avait la chance d’avoir une petite Beaulieu 16 mm à remontoir, il fallait retendre le ressort, ce qui donnait une autonomie de 30 secondes, pas davantage. C’est d’ailleurs avec cette caméra que j’ai tourné une partie de Satan bouche un coin. Par manque de fric, on achetait de la pellicule inversible, et c’était donc l’original que nous projetions, et qui forcément se dégradait peu à peu. Du reste, ce qui a sauvé les films d’Etienne, et le fait qu’ils existent encore aujourd’hui, c’est qu’ils n’ont pas été projetés pendant très longtemps, et que quelqu’un a eu la très bonne idée de les déposer à la cinémathèque de Montréal.
(...)
Il ne travaillait qu’en inversible, il ne montait pas ses films, c’était du tourné-monté. Sa caméra lui permettait d’effectuer des retours en arrière et de faire de l’image par image. Donc il filmait en prenant de vagues repères, il revenait en arrière, il cachait l’objectif avec sa main, des fois c’était la moitié de l’objectif avec des caches en carton qu’il avait fabriqués, et il tournait comme ça, avec plein de petits truquages élémentaires à la Méliès, c’était une sorte de réinvention du cinéma primitif. Et c’était l’insolence et la liberté à l’état brut, et c’était formidable.
(...)
Etienne filmait ce qui se passait sous ses yeux, mais il pouvait parfois diriger aussi. Alors qu’il filmait partout, dans la rue, chez des amis, au bistrot, il lui arrivait de demander à quelqu’un de refaire un geste, de reprendre une pose de la manière qu’il souhaitait. Ce n’était pas un simple instantané. C’était une mise en scène primitive, un peu comme chez les frères Lumière organisant la sortie des leur usine avant de la filmer.
(...)
Etienne n’était pas seulement cinéaste, mais également musicien et peintre. Il avait un ancêtre du synthétiseur, un clavier avec lequel il composait ses musiques de films. Il était fasciné par Stockhausen. Nous avons assisté ensemble à des concerts de lui, mais aussi de Xenakis et de Pierre Henri, qui l’ont totalement bouleversé. Il était aussi très marqué par Yves Klein.
(...)
Etienne et moi avons eu envie de regagner Paris par petites étapes, par le chemin des écoliers. Nous nous arrêtions dans des petits patelins, des villages. Nous entrions dans le premier bistrot venu pour demander s’il y avait un projecteur 16mm quelque part, et si oui, nous organisions aussitôt une projection sur place. On demandait au patron du bistrot d’en parler à un maximum de gens, on rameutait les jeunes, et deux heures après il y avait toujours entre 8 et 30 personnes qui venaient voir nos films. On a même fait une séance dans une usine occupée.
Extrait de l'entretien de Didier Morin avec Jean-Pierre Bouyxou dans la revue Mettray, septembre 2010
